2014戲��；原創(chuàng)戲劇期待突破

　　2014年是中外戲劇交流廣泛、舞臺亮點猛增、演出季頻繁的一年。中國國家大劇院為紀念莎士比亞誕辰450周年，于4月啟動了中外莎劇系列演 出；北京人民藝術劇院于2月至3月和8月兩次舉辦“首都劇場精品劇目邀請展演”，中國國家話劇院于9月至11月舉辦“第六屆國際戲劇季”，文化部對外演出 公司和北京市政府于11月至12月舉辦“第六屆戲劇奧林匹克”，此外還有4月至5月 “林兆華戲劇邀請展”，7月至8月“第四屆中國兒童戲劇節(jié)”，8月至9月“北京青年戲劇節(jié)”、“愛丁堡前沿劇展”，10月至11月“第二屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)” 等，其間都匯集了眾多中外有內涵、有創(chuàng)意的戲劇作品。

　　據(jù)北京演出行業(yè)協(xié)會統(tǒng)計，2014年北京各類營業(yè)性演出共計24595場，其中話劇類演出4519場，比去年增加5%；兒童劇類演出3134 場，其他類型及小劇場演出3200場。話劇、兒童劇、相聲、雜技等語言類劇目，占演出總場次的67.8%。按觀眾人數(shù)統(tǒng)計，話劇類觀眾147.1萬，兒童 劇類觀眾101.5萬，其他類型及小劇場觀眾106.1萬。這些數(shù)字背后，是院團發(fā)展和文化市場的良性互動，是各個劇場紅紅火火的演出場面，也是中外戲劇 交流的嶄新景觀。有專家斷言，如今話劇的危機已經過去，在各個藝術門類中，其發(fā)展已經顯示出良好態(tài)勢。

　　關注社會現(xiàn)實的原創(chuàng)戲劇

　　在2014年，中國原創(chuàng)戲劇依然顯示了關注民族歷史、社會現(xiàn)實的特點。8月，云南昭通地震發(fā)生，云南省話劇院迅速作出反應，在兩個月內就創(chuàng)作演 出了話劇《魯?shù)?2小時》，為觀眾展示一個大學生村官在危難面前自我選擇、勇于擔當，帶領鄉(xiāng)民走出死谷、走向新生的故事，它表現(xiàn)了一個年輕人特殊的成長經 歷，也表現(xiàn)了震區(qū)內外合力救災的大愛壯舉。總政話劇團演出的《兵者，國之大事》，從和平年代如何加強國防意識的戰(zhàn)略角度，直面部隊軍演中出現(xiàn)的只求規(guī)模壯 觀、設計完成場面的弊端，表現(xiàn)新一代軍人摒棄不良積習、堅持實事求是、打造鐵血軍魂的意志品質。

　　9月，由黃盈編劇導演的《棗樹》在國家話劇院演出，這是一個反映時代變化和市井人情的戲劇，北京老城區(qū)的大雜院里，何大媽一家和老鄰居們面臨拆 遷難題，各自施展心機，而何大媽最割舍不下的是院子里老伴種下的棗樹。時代的變遷、生活的甘苦，圍繞著棗樹的留存展開悠悠的離愁別緒。棗樹作為一個老人的 化身、一種生活狀態(tài)的象征、一種心靈依托的歸屬，富有意象美，也是全劇的支點。一院子人在搬遷之際對于棗樹的情感，有濃郁的詩的韻味。此劇遵循現(xiàn)實主義的 美學原則，富有生活氣息和表現(xiàn)色彩。

　　2014年原創(chuàng)劇目中，中國國家話劇院演出的《長夜》引人關注，此劇由李寶群編劇，查明哲導演。它揭示了新時期以來高速發(fā)展的社會經濟，快速致 富的世態(tài)人心，給普通的底層民眾造成的心理沖擊和情感壓力。當年，作為小包工頭的大哥，帶領他的農民兄弟進城承包工程，在建樓房失火倒塌后，大哥受傷身 亡，虎子被抓坐牢。嫂子在縣城邊開了家飯店“月兒樓”，這里成為當年的兄弟們的聚會之地。如今，心黑手辣的崔二哥已經成了大款，發(fā)了財又面臨三角債的佟老 三又遇到資金難題，他倆都想娶嫂子為妻，可是嫂子卻一直滿懷心事。嫂子把他們召集回來，是因為虎子在這一天刑滿出獄。被放出來的虎子滿腔憤恨，要向當年陷 害他的人復仇。可是嫂子說出當年秘密：層層轉包后的工程毫無利潤，大哥只好虧心購進劣質建材，結果樓房倒塌，害人害己。嫂子決定賣掉“月兒樓”，給大家一 個補償。而這幫農民兄弟突然意識到，總有些情分不能割舍，因此，他們要合力保住“月兒樓”。全劇結合嫂子哼唱的東北小調《月牙五更》，顯示著社會大眾對心 靈懺悔、自我救贖的渴望。盡管還有風，還有雪，還有夜；但是天上有明月，世上有人心，因此人們總有信心走出長夜。

　　書寫民族的歷史記憶

　　9月18日是一個撩起民族痛感的日子，孟冰編劇、林兆華導演、北京人藝的話劇《公民》在首都劇場首演。這個戲的結構、場面、敘事模式，與傳統(tǒng)的 戲劇體系不同，它把末代皇帝溥儀的自我追索、靈魂反詰、斑駁思緒與現(xiàn)實境遇疊加在一起，讓他在現(xiàn)實與回憶之間穿梭，形成一種迷離恍惚卻色調濃郁的舞臺鏡 像。它有兩條敘事線索：一是以現(xiàn)實筆觸描摹出的溥儀后半生的生命軌跡，即從撫順戰(zhàn)犯管理所被特赦后的溥儀，在新中國的社會環(huán)境里逐漸被改造成公民的過程； 二是以溥儀與鬼魂的對話，展示他對宮廷生活的追憶，以心靈自語的方式，反映出帝制舊夢在他心頭縈繞，像揮之不去的魅影，占據(jù)了他惶惑、懵懂、迷惘的心境。 在現(xiàn)實層面，溥儀完成了自我身份從皇帝到公民的喜劇性轉變；而在意識層面，其不斷追溯在宮廷生活中身心被鉗制、被異化、從男人到非男人的悲劇性。

　　9月26日，遼寧人民藝術劇院的抗日史詩劇《祖?zhèn)髅胤健吩谏蜿柺籽�，此劇�?933年至1934年日偽時期的沈陽北市場為背景，展現(xiàn)祖?zhèn)髅�醫(yī)卜 振堂及其醫(yī)館“正德堂”的傳奇經歷：卜家是滿族正白旗旺族，祖上世代為醫(yī)，持有14代相傳、300多年驗證的專治紅傷外創(chuàng)的祖?zhèn)髅胤浇饎偵�。在�?zhàn)爭時期， 金剛散既是義勇軍的救命良藥，也是日本鬼子的覬覦目標。良醫(yī)卜振堂與義勇軍團長邵正剛曾在江湖結怨多年，但在外敵壓境之際，兩人逐漸走近，相互信任，棄私 仇而取公義，從惺惺相惜到成為生死與共的兄弟。卜振堂為保住藥方，自行清理門戶，清除自家的腐敗變質分子，而讓藥方留與正心正德之人，造福后世�！蹲�?zhèn)髅?方》不僅塑造了具有民族氣節(jié)的正面形象，謳歌了民族精神和文化遺產的捍衛(wèi)者的高尚品格，展現(xiàn)了崇德、尚武、信義、弘道的人物群像，而且展現(xiàn)了超越血脈宗親 的民族之愛，在戲劇情節(jié)中，醫(yī)道、人性、親情、鄉(xiāng)愁緊密交織，人物的命運軌跡和人生遭際頗為傳奇。

　　無論是一個封建皇帝在歷史變遷中的思想蛻變，還是東北地區(qū)的百姓在民族大義面前的人心所向，戲劇當中都顯示了對于歷史的推進力量的正面闡釋，以及對歷史中的人性的深入思考。

　　小劇場戲劇的新進展

　　中國國家話劇院上演的《花心小丑》由“90后”導演査査執(zhí)導、單冠朝主演。此劇透過“花心小丑”這樣一個獨特視角，反映了人與城市既熟悉又陌生、既相吸又相斥的奇特關系；并透過花心小丑的壓抑與失落、忍耐與堅持、夢想與追求，反映了進城農民工五味雜陳的人生。

　　《花心小丑》的舞臺設計很洗練卻頗有意味，由此可以看出導演的空間感和心理內涵。舞臺上空垂吊下不同的小方塊，使天幕形成錯落的方位空間，也對 主人公的身體形成不確定的壓迫感。臺中央最醒目的地方，只有一個大“魔方”——兩米多高的正方體，它自身及其一扇門皆可旋轉，這扇大門在翻轉之間，時有動 畫式的影像投射其上，幻化出一幕幕光怪陸離的都市鏡像。小丑所在的空間，經導演處理，變成了怪誕、異化的有意味的形式�！疤焯没▓@”的人模狗樣，帝王會所 的虎豹豺狼，醫(yī)院太平間的美的消失，寒冷街燈下主人公的迷惘，人生的悲喜轉換之間，被賦予真實可感、復雜多變的況味。舞臺調度中，花心小丑在魔方之中躥上 跳下，此出彼入，景隨人動，靈活多變；動畫意味的影像介入，簡明扼要地勾勒了小丑的活動背景，增強了藝術表現(xiàn)的豐富性。

　　小劇場話劇《我的妹妹，安娜》的編劇郭琪將托爾斯泰的經典文學作品作為劇本創(chuàng)意的出發(fā)點，站在當代文化立場，反思兩性關系、濃情烈愛、情感危機以及家庭倫理的現(xiàn)代意義。

　　戲劇從安娜哥哥的視角看待妹妹的悲劇，從哥哥的情感危機，引出妹妹安娜與沃倫斯基的相遇，由此展開一段絕望的愛情之旅，安娜最終走向冰冷的鐵 軌，不是因為她與沃倫斯基愛已成灰，而是她的丈夫卡列寧對她尊嚴的詆毀，導致他生命意志的破碎。哥哥的出軌與安娜的出軌導致完全不同的結局：哥哥的生活回 歸本位，甚至因為害怕失去，反使其妻對他越加珍惜；而安娜夾在兩個男人中間，感受來自雙方的壓力，名譽的壓力讓她身心俱疲，這也反映出社會倫理與傳統(tǒng)意識 對女性的苛責與蔑視。作為安娜的愛情對象，沃倫斯基在劇中并未出現(xiàn)，被愛的“男人”的“缺席”，情感的支點虛化，這本身就是一件值得捉摸的事，或許也是編 劇的深意。

　　本劇構思巧妙，富有創(chuàng)意，哥哥的情感線與安娜的情感線融洽地交織在一起。哥哥的情感危機帶有喜劇色彩，而妹妹安娜的移情別戀帶有悲劇情愫，因為 兄妹的親情關系，導致彼此難以割舍，在生活中，他們互為對方的旁觀者，在家庭危機時又互為對方的調停人。因此，兩種性別、兩種視角、兩種姿態(tài)產生對比，這 既使戲劇情節(jié)不致單一，也使戲劇情節(jié)形成一種張力。

　　“劇本荒”的問題被戲劇界關注由來已久，但是，由于戲劇構思的難度，劇本收益的微薄，排演周期的時長，戲劇上演的不易，這個問題在2014年依 然沒有得到很好的解決。或許是一波又一波的外國戲劇來華演出，讓觀眾將注意力轉移到了“別處”，從而對本土戲劇表現(xiàn)欠佳有所疏忽。但是，在總結2014年 度戲劇成績的同時，如果看不到原創(chuàng)劇目數(shù)量與質量上的不足，勢必會盲目樂觀，為外域戲劇的斑斕鏡像所迷，從而忽視本土戲劇創(chuàng)作資源的涵養(yǎng)與培育。