講演人簡(jiǎn)介：劉成紀(jì)，1966年生，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，北京師范大學(xué)美學(xué)與美育研究中心主任，國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目首席專家。兼任中華美學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)美學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)主任，北京市美學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。主要從事中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)史研究，代表性著作有《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》（上、下卷）《自然美的哲學(xué)基礎(chǔ)》《漢代身體美學(xué)考論》等。

今天這個(gè)講座，主要是試圖通過(guò)對(duì)中國(guó)古代地圖和山水畫(huà)的比較，給它確立一個(gè)和傳統(tǒng)認(rèn)知相異的方式，即：在對(duì)中國(guó)山川風(fēng)物的自然認(rèn)知（地圖）和藝術(shù)的審美表達(dá)（山水）之間，找到一個(gè)共同的本源，并據(jù)此考察中國(guó)歷史上地圖的繪制和山水畫(huà)之間的關(guān)系。

研究這種關(guān)系的一個(gè)非常重要的目的，就是糾正現(xiàn)代人對(duì)中國(guó)古代山水藝術(shù)的某些誤解。元明之后，我們習(xí)慣于認(rèn)為文人畫(huà)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史占據(jù)了主導(dǎo)性，并據(jù)此反向塑造出一個(gè)以文人畫(huà)為主導(dǎo)的中國(guó)繪畫(huà)史。我認(rèn)為，這一判斷一定程度上遮蔽了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的豐富性，因此我想通過(guò)這樣一種探討，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)，尤其是其中的山水藝術(shù)提供一個(gè)更加廣闊的認(rèn)知背景。

地圖與山水畫(huà)之比較

地圖與山水畫(huà)的區(qū)別

在認(rèn)識(shí)兩者之間的關(guān)系的時(shí)候，首先應(yīng)該看到地圖與山水的相異性。比如，在中國(guó)古代有兩種圖像都是指向自然山川風(fēng)物的，一是地圖，二是山水畫(huà)。兩者的區(qū)別：

首先，一般認(rèn)為地圖是寫(xiě)實(shí)的，追求摹寫(xiě)周邊自然地理狀況的客觀性，希望對(duì)周邊自然地理狀況有一種準(zhǔn)確描繪；而一般認(rèn)為山水畫(huà)是寫(xiě)意的，追求摹寫(xiě)自然的景觀特征。也就是說(shuō)，地圖是客觀性的，山水畫(huà)是景觀性的。正如齊白石所講的，妙在似與不似之間。地圖不能在似與不似之間，而山水畫(huà)往往追求似與不似之間。

其次，一般來(lái)講地圖是供人識(shí)讀的對(duì)象，人們要從對(duì)地圖的辨認(rèn)之中獲得自然知識(shí)，而山水畫(huà)是供人觀賞的對(duì)象。地圖指向自然認(rèn)知，而山水畫(huà)指向自然審美。地圖是認(rèn)識(shí)作用，山水畫(huà)是審美作用。

或者這樣講，我們看地圖的方式是先看地圖，然后指出某一個(gè)城市或者某一片地理區(qū)域它的名字叫什么，或者它位于哪里，這就是一個(gè)“識(shí)讀—指認(rèn)”的模式。而觀賞山水畫(huà)，我們首先觀賞畫(huà)面上的景觀，然后我們把自己植入畫(huà)面的山水之間，好像在畫(huà)面的山水之間獲得了一種精神的棲居，所以它是一個(gè)“觀賞—棲居”模式。給人帶來(lái)一種心靈安頓的一種模式。

最后一個(gè)區(qū)別是，地圖是實(shí)用的，它要為現(xiàn)實(shí)的政治經(jīng)濟(jì)軍事服務(wù)，諸如軍事地圖、經(jīng)濟(jì)地圖乃至國(guó)家行政地圖等等，它都是為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的。山水畫(huà)則是審美的，它的價(jià)值在于暢達(dá)心靈，涵養(yǎng)精神，為人的精神生活提供目標(biāo)。

地圖與山水畫(huà)的類同性

講過(guò)區(qū)別之后，我們同時(shí)也要看到地圖與山水畫(huà)的類同性。我覺(jué)得最重要的一點(diǎn)是，地圖和山水畫(huà)都是摹寫(xiě)自然山川風(fēng)物的，都是用圖像的方式來(lái)表現(xiàn)外部世界。中國(guó)古代地圖雖然追求寫(xiě)實(shí)，但其中仍然有無(wú)法祛除的人文性乃至藝術(shù)性，也就是說(shuō)，中國(guó)古代的地圖在很大程度上是畫(huà)出來(lái)的。相反，山水畫(huà)追求自然或心靈的精神意蘊(yùn)，但是山水畫(huà)的基礎(chǔ)仍然是對(duì)自然風(fēng)物的實(shí)景再現(xiàn)。

首先說(shuō)一下中國(guó)古代地圖的人文性和藝術(shù)性。

這里我選東漢時(shí)期的兩幅地圖，出自于內(nèi)蒙古的和林格爾東漢護(hù)烏桓校尉的墓葬壁畫(huà)。今天我們一般把它作為地圖來(lái)看。其中描寫(xiě)了當(dāng)時(shí)的寧城，也描繪了當(dāng)時(shí)的繁陽(yáng)縣城。這里邊是有人物行動(dòng)的，和現(xiàn)在抽象意義上的地圖不一樣，這里面有行動(dòng)的人物、儀仗還有馬匹，這是一個(gè)活態(tài)的地圖。

再看北宋時(shí)期的《魯國(guó)之圖》。這里面背后有山峰，有河流穿梭，在河流的環(huán)繞之中的是曲阜縣城。有遠(yuǎn)山，有城郭，有內(nèi)城，在水的兩側(cè)有宮殿。注意山峰上還有各種各樣的樹(shù)木，這到底是一幅山水畫(huà)，還是一幅地圖？但注意，中國(guó)古人是把它作為地圖使用的。

還有南宋時(shí)期的《奉化縣境圖》和《郡圃圖》。地圖里有各種各樣的花草樹(shù)木，而且彎彎曲曲的形狀特別像宋代山水畫(huà)的蟹爪畫(huà)法。同時(shí)，《奉化縣境圖》不但畫(huà)中心城市，而且畫(huà)城市周邊的自然環(huán)境，這幅地圖和山水畫(huà)唯一的區(qū)別就是，它在每一個(gè)地方標(biāo)出了地名。如果把標(biāo)出的地名去掉，它就是一幅山水畫(huà)。

通過(guò)這些，我們可以看到，中國(guó)古代山水畫(huà)和地圖的一種交合性、重疊性。除了地名的標(biāo)識(shí)之外，它就是以山水畫(huà)的構(gòu)圖方式再形成一種地圖的創(chuàng)制。

我再舉一個(gè)例子，北宋著名的畫(huà)家同時(shí)也是皇帝的宋徽宗趙佶，他的《瑞鶴圖》，與它比較的對(duì)象是南宋時(shí)期陳元靚給一本書(shū)配的《東京舊城之圖》。

趙佶的《瑞鶴圖》，畫(huà)的是京城汴梁城，畫(huà)中宣德門(mén)上面有18只鶴飛翔，這是一個(gè)古人視為祥瑞的景觀。而陳元靚的《東京舊城之圖》，畫(huà)的也是宣德門(mén)，宣德門(mén)上方也有東西，可以理解成是云朵，我認(rèn)為也可以理解成是仙鶴，也就是祥瑞之氣籠罩京城的意思。在宋代汴梁，宣德門(mén)是皇城的正門(mén)。這樣一種繪圖方式，幾乎是和趙佶的《瑞鶴圖》一樣的。

再看南宋時(shí)期的《西湖圖》，我認(rèn)為和一個(gè)畫(huà)家畫(huà)出來(lái)的西湖幾乎是沒(méi)有差別的。唯一的差別仍舊是，作為地圖，它有一個(gè)文字性的關(guān)于某一個(gè)具體地方的標(biāo)識(shí)。

其次看山水畫(huà)的寫(xiě)實(shí)特性。

剛才講了地圖的藝術(shù)性和人文性，或者說(shuō)地圖趨近于山水的特點(diǎn)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代的山水畫(huà)，雖然宋元之后我們都認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)是寫(xiě)意的，甚至說(shuō)從魏晉之后都可以認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)是寫(xiě)神的，在寫(xiě)形和寫(xiě)神、寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意之間，取的是寫(xiě)神和寫(xiě)意，好像是不太重視事物的一種實(shí)景再現(xiàn)，但是，我認(rèn)為事實(shí)可能不一定這樣，我們往往根據(jù)對(duì)中國(guó)古代美學(xué)和藝術(shù)理論的狹隘理解，導(dǎo)致對(duì)文獻(xiàn)的誤判。

比如讀宗炳《畫(huà)山水序》，往往會(huì)注意，宗炳講山水以形媚道，所謂的山水可以讓人暢神、可以澄懷觀道，注意它的精神意蘊(yùn)，但是事實(shí)上怎么樣？其實(shí)宗炳仍然是追求寫(xiě)實(shí)、追求實(shí)景再現(xiàn)的。比如他講“況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆。以形寫(xiě)形，以色貌色也”。也就是說(shuō)，他主張，自然界的形是什么他就畫(huà)成什么；自然界的色彩是什么，他就按照自然界的本身的色彩來(lái)畫(huà)。這難道說(shuō)像我們后來(lái)理解的純粹的寫(xiě)意方式能夠描述的嗎？所以我認(rèn)為，寫(xiě)實(shí)的維度往往被我們無(wú)形之中從古代畫(huà)論里面剔除了。

另外，宗炳在《畫(huà)山水序》里邊也講，繪畫(huà)山水畫(huà)其實(shí)是對(duì)自然地理全境全貌的一種縮寫(xiě)式表達(dá)。他說(shuō)：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。”也就是應(yīng)該以人的目視作為一個(gè)基本的標(biāo)準(zhǔn)，這與地圖是一致的?！罢\(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫(huà)圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)?！币簿褪钦f(shuō)，我們把無(wú)限宏闊的自然山水用一個(gè)非常小的畫(huà)幅給它表現(xiàn)出來(lái)，其實(shí)就是對(duì)自然界的一個(gè)同比例的縮小關(guān)系。

再比如南北朝時(shí)期著名的畫(huà)論家王微，他在《敘畫(huà)》中說(shuō)：“夫言繪畫(huà)者，竟求容勢(shì)而已。且古人之作畫(huà)也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈。而動(dòng)者變心。止靈亡見(jiàn)，故所托不動(dòng)。”他認(rèn)為古人畫(huà)畫(huà)并不像畫(huà)地圖一樣，去按照城郭的大小或者分辨某一個(gè)畫(huà)的地方位置等等，應(yīng)該根據(jù)自己內(nèi)心的性靈來(lái)去描繪。

但是，這一段話雖然提出古人作畫(huà)非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流。同時(shí)卻肯定了“案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”構(gòu)成了我們繪畫(huà)的基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，只有在對(duì)自然地理方位的一個(gè)明確認(rèn)知的前提下，我們的心靈自由才能夠得到表現(xiàn)。

再次看地圖與山水畫(huà)的同源性。

地圖與山水，今天的我們給兩者之間作出了截然的區(qū)分，但是在中國(guó)歷史上兩者是同源的。

關(guān)于這一點(diǎn)，王微在《敘畫(huà)》里講：“圖畫(huà)非止藝行。成當(dāng)與《易》象同體?！币簿褪翘岢?，繪畫(huà)不僅僅是一個(gè)藝術(shù)的問(wèn)題，從根本意義上來(lái)講，它奠基于《周易》的卦象。其實(shí)也就類同于地圖與山水畫(huà)，在中國(guó)古人看來(lái)，都是奠基于《周易》的卦象?！吨芤住返呢韵笠馕吨裁矗窟@是中國(guó)人對(duì)外部世界的一種哲學(xué)的抽象把握，構(gòu)成了我們?nèi)ギ?huà)圖去畫(huà)畫(huà)的一個(gè)基本哲學(xué)背景或者哲學(xué)模式。中國(guó)繪畫(huà)包括畫(huà)圖，從它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)成來(lái)講，往往會(huì)追蹤到《周易》的卦象，用《周易》的卦象包括卦的組合方式作為畫(huà)面的布局、畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，包括山水表現(xiàn)的一個(gè)基本的邏輯。這個(gè)邏輯對(duì)中國(guó)古代地圖和中國(guó)古代繪畫(huà)都是適用的。

當(dāng)然追到《周易》還不算完，再進(jìn)一步追，就追到了河圖洛書(shū)，追到伏羲畫(huà)卦。而河圖洛書(shū)、伏羲畫(huà)卦，被中國(guó)人視為繪畫(huà)、書(shū)法、地圖的共同本源，也就說(shuō)它們的起源是一致的，是一源同體的。

關(guān)于這樣一種共同的起源，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》里面也有論述：“是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。天地圣人之意也。”也是認(rèn)為，圖和畫(huà)包括書(shū)，都是同源的。

最后，以同源作為背景，我們?cè)賹徱暪湃苏J(rèn)識(shí)中的地圖與繪畫(huà)的一體性。

中國(guó)繪畫(huà)，自先秦以降，凡涉及山水者，明明是畫(huà)，卻無(wú)不自稱為“圖”。如顧愷之《洛神賦圖》、展子虔《游春圖》、荊浩《匡廬圖》、王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》、黃公望《富春山居圖》等，這說(shuō)明了圖與畫(huà)之間互為表里，兩者之間是密不可分的。

許慎在《說(shuō)文解字》里說(shuō)：“圖，畫(huà)計(jì)難也?！眻D和畫(huà)原初意義上都是動(dòng)詞，圖有圖謀的意思，畫(huà)有策劃計(jì)劃的意思。從圖作為圖謀這樣一種意思來(lái)講，顯然圖觸及了人內(nèi)心更深層的東西，而畫(huà)怎么樣，計(jì)劃它是一個(gè)實(shí)施的問(wèn)題，是一個(gè)表現(xiàn)為我們現(xiàn)實(shí)的執(zhí)行問(wèn)題。所以圖這個(gè)概念比畫(huà)更有深意。

當(dāng)然中國(guó)古代畫(huà)家之所以稱他們的畫(huà)為圖，他們想和自然與心靈的縱深能夠有聯(lián)系。他們不愿意把自己僅僅當(dāng)成一個(gè)畫(huà)家，當(dāng)成一個(gè)文人，當(dāng)成一個(gè)藝術(shù)家，而是把自己當(dāng)成一個(gè)對(duì)這個(gè)世界有縱深了解的哲人，這牽涉畫(huà)家對(duì)他的定位問(wèn)題。稱為圖，他們就深化了繪畫(huà)的價(jià)值，賦予了繪畫(huà)一種神圣性，一種類似于河圖洛書(shū)那樣的神圣性。而畫(huà)往往是表象的，是審美的。這就是為什么會(huì)在這兩者之間把圖畫(huà)交互使用。

當(dāng)然在交互使用里邊，我們?cè)倏垂糯囊恍┐髨D，比如看唐五代時(shí)期的《五臺(tái)山圖》，作為一種山水畫(huà)是沒(méi)有問(wèn)題的，同時(shí)它又具有地圖的性質(zhì)。

當(dāng)然，中國(guó)古人認(rèn)為畫(huà)藝最精巧的極限，就是精巧到對(duì)事物惟妙惟肖的一種模擬，一無(wú)所失的一種模仿。

在中國(guó)古代，界畫(huà)有漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)，東晉時(shí)期從顧愷之時(shí)代就有界畫(huà)，在中國(guó)唐宋時(shí)期界畫(huà)達(dá)到了繁榮。到明清時(shí)期，這仍然是中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)非常重要的方式，這是用界尺和幾何線來(lái)給建筑、給自然界的景觀來(lái)造型的一種方式。界畫(huà)這樣一種藝術(shù)形式，忠誠(chéng)于對(duì)自然或者城郭或者建筑的實(shí)景式描繪。

比如黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中就講到五代時(shí)期的一個(gè)著名界畫(huà)大師趙忠義，他和他父親都是五代時(shí)期著名的畫(huà)家，畫(huà)車馬鬼神、王公冠冕、旌旗法物，皆盡其妙，冠絕當(dāng)時(shí)。蜀王知道趙忠義的名氣，于是命令他畫(huà)玉泉寺圖。畫(huà)完之后，蜀王要看看這幅畫(huà)把這個(gè)建筑描述得精確不精確，就命令將作大匠（也就是古代給建筑寺廟提供材料的人）去清查，提供建筑材料的官員在清查之后回答，“此畫(huà)復(fù)較，一座分明無(wú)欠。”就是說(shuō)，房子上的每一塊磚瓦每一個(gè)雕飾每一個(gè)斗拱，都在趙忠義的繪畫(huà)上得到了逼真反映，簡(jiǎn)直具有一一對(duì)應(yīng)的匹配性，這是中國(guó)古代寫(xiě)實(shí)達(dá)到的一種終極的精確或者精致。從這個(gè)角度來(lái)看，中國(guó)古代藝術(shù)的多元性有各種各樣的向度，有各種各樣的側(cè)面。

地圖與山水的分離與交互

下面我們看中國(guó)唐宋以后，地圖與山水的分離和交互。

從中國(guó)地圖史或者圖繪史來(lái)看，魏晉到南朝齊梁之間，人們對(duì)地圖與繪畫(huà)的區(qū)隔開(kāi)始有了自覺(jué)意識(shí)。這個(gè)自覺(jué)，從史料上看，來(lái)自于《晉書(shū)·裴秀傳》。裴秀今天被認(rèn)為是地圖制作大師，他提出了制作地圖的“六體”：“一曰分率，……二曰準(zhǔn)望……三曰道里，……四曰高下，五曰方邪，六曰迂直”，這是制圖法。

還有一個(gè)著名人物謝赫，恰巧也在這個(gè)時(shí)代提出了繪畫(huà)六法：氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫(xiě)。

從裴秀“制圖六體”和謝赫“繪畫(huà)六法”的比較可以看出，前者顯現(xiàn)出抽象性、幾何性和機(jī)械性，而“繪畫(huà)六法”則顯現(xiàn)出形象性、生動(dòng)性和有機(jī)性。兩者是有區(qū)別的，但從魏晉以降中國(guó)人的制圖實(shí)踐看，兩者的統(tǒng)一性仍然大于差異性。也就是說(shuō)，裴秀提出的制圖六法，后來(lái)人們?cè)诶L制地圖的時(shí)候，并沒(méi)有將它付諸實(shí)踐。

《舊唐書(shū)·賈耽傳》記載，賈耽是當(dāng)時(shí)的一位繪圖大師，他曾經(jīng)給唐德宗上過(guò)一道書(shū)：“近乃力竭衰病，思?xì)椝勔?jiàn)，業(yè)于丹青。謹(jǐn)令工人畫(huà)《海內(nèi)華夷圖》一軸，廣三丈，縱三丈三尺，率以一寸折成百里?！闭?qǐng)注意，這個(gè)巨型的《海內(nèi)華夷圖》是畫(huà)工畫(huà)的，不是專職的地圖制作人員在畫(huà)。所謂的這樣一種畫(huà)法也被稱作叫“業(yè)于丹青”。什么叫作“業(yè)于丹青”？精于畫(huà)畫(huà)叫業(yè)于丹青。也就是說(shuō)，在唐代，繪制地圖和畫(huà)畫(huà)這兩者是一起的。

再看宋代，宋真宗想對(duì)國(guó)家地理狀況有一個(gè)整體的了解，于是他讓各地把當(dāng)?shù)氐貓D都做好，分派官方畫(huà)家到各地去畫(huà)，也就是說(shuō)，這些地圖都是畫(huà)家畫(huà)出來(lái)的。

以上這些，都是地圖與山水交互關(guān)系的證明。總之，在中國(guó)藝術(shù)史上，山水是從地圖浮現(xiàn)出的山水，地圖是被山水重構(gòu)的地圖，兩者在認(rèn)知與審美之間，形成了對(duì)國(guó)家地理的合成式表現(xiàn)，都是發(fā)現(xiàn)中國(guó)山川地理風(fēng)物之美的一種方式。

剛才說(shuō)了兩者具有交互性，同時(shí)要看到這樣一種交互到唐宋元明之后，兩者一步一步地分離。

這個(gè)分離的早期萌芽，是和繪畫(huà)的二分有關(guān)系的。

早期顧愷之就開(kāi)始強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)人的心靈自由問(wèn)題。宗炳講繪畫(huà)要澄懷觀道的問(wèn)題，要暢神的問(wèn)題。當(dāng)然還有王微講“神飛揚(yáng)，心浩蕩”的問(wèn)題等等。也就是說(shuō)文人追求心靈自由，這在中國(guó)古代的山水畫(huà)圖里邊，有一個(gè)逐步強(qiáng)化逐步顯現(xiàn)的過(guò)程。

比如在唐代，吳道子畫(huà)蜀中嘉陵江山水，一揮而就。而另外一個(gè)畫(huà)家李思訓(xùn)，畫(huà)了幾個(gè)月才畫(huà)成。最終唐玄宗認(rèn)為“皆極其妙也”，兩者都是妙的，幾個(gè)月時(shí)間去逼真描繪是妙的，一揮而就也是妙的。這里我們不能把吳道子一揮而就的一種畫(huà)法等同于地圖的畫(huà)法，兩者之間就產(chǎn)生了區(qū)別。

再往后，王維講“過(guò)于樸拙，復(fù)務(wù)細(xì)巧，翻更失真”。也就是主張不能過(guò)于細(xì)巧。張璪又提倡“外師造化，中得心源?！边@樣的繪畫(huà)理論，顯然它牽涉山水畫(huà)中或者水墨畫(huà)中，人的主觀心靈對(duì)藝術(shù)的介入。

當(dāng)然在唐代或者中唐以后，還有王默這樣的畫(huà)家，“醉后以頭髻取墨抵于絹畫(huà)”。不用手不用筆來(lái)作畫(huà)——他是喝醉之后拿著自己的頭發(fā)在宣紙上甩，不拘形式。

到了元代的倪云林，講繪畫(huà)“不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?，肯定也不適用我們剛才講的寫(xiě)實(shí)界定。

在這樣一種背景下，到了明朝晚期，董其昌開(kāi)始分出中國(guó)繪畫(huà)的南北二宗，就有了所謂的劃分南北的問(wèn)題。南宗以王維作為源頭，北宗以李家父子作為源頭，南北二分開(kāi)始出現(xiàn)。

根據(jù)董其昌整理出來(lái)南北宗的傳承譜系，我給大家做了一個(gè)總結(jié)，南宗是從王維→董源→巨然→李成→范寬→李公麟……一直到明代董其昌時(shí)代的文徵明和沈周。北宗則從李思訓(xùn)李昭道一直到董其昌時(shí)代的仇英。

如果談南北宗的分野，南宗以水墨為主導(dǎo)。北宗主要是青綠。南宗講究對(duì)藝術(shù)的頓悟，北宗講究對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知或者漸識(shí)。南宗提倡自由的墨戲，北周主張工寫(xiě)。南宗重視筆墨，北宗重視自然摹寫(xiě)或者摹寫(xiě)自然。南宗重風(fēng)格渲淡，北宗講究技法鉤斫。南宗寫(xiě)意，北宗寫(xiě)實(shí)，南宗就是文人畫(huà)，而北宗被認(rèn)為是匠人作品。

看仇英畫(huà)的《清明上河圖》，我認(rèn)為就有地圖的性質(zhì)，比張擇端畫(huà)的還到位。他的《抗倭圖卷》是充分寫(xiě)實(shí)的。

董其昌抑北而揚(yáng)南，從此文人畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)史的正宗，整個(gè)中國(guó)畫(huà)史也因此被虛靈化、被精神化、被內(nèi)在化，這成了中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)主導(dǎo)。而那些追求寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)的畫(huà)家，在中國(guó)歷史上就開(kāi)始逐漸失去地位。

而中國(guó)畫(huà)史被虛靈化的過(guò)程，也是中國(guó)山水藝術(shù)疏離它的圖像本源的過(guò)程。

幾點(diǎn)結(jié)論

中國(guó)社會(huì)早期沒(méi)有繪畫(huà)，只有地圖或者說(shuō)繪畫(huà)源于地圖，后來(lái)繪畫(huà)逐步從地圖中分離了出去，清代的龔賢關(guān)于這個(gè)問(wèn)題有談?wù)?，“古有圖而無(wú)畫(huà)。圖者，肖其物，貌其人，寫(xiě)其事，畫(huà)則不必?！边@是我認(rèn)為中國(guó)畫(huà)史的第一次分離。

中國(guó)畫(huà)史的第二次分離，就是從自然現(xiàn)象到心靈虛象的轉(zhuǎn)換。早期中國(guó)繪畫(huà)還是摹寫(xiě)自然現(xiàn)象的真實(shí)形象，但是從魏晉之后尤其是中唐以后，尤其是董其昌等人明確提出所謂的文化畫(huà)概念之后，中國(guó)繪畫(huà)一步一步走向了虛靈化，從自然的實(shí)象轉(zhuǎn)化為心靈的虛象，這是一個(gè)轉(zhuǎn)化。但是不管怎么轉(zhuǎn)化，同時(shí)還要看到它的一體性。因?yàn)閷?xiě)實(shí)的維度在中國(guó)畫(huà)史上從未消失過(guò)。

同時(shí)，我認(rèn)為，我們應(yīng)該更開(kāi)放地理解中國(guó)繪畫(huà)史。雖然董其昌以南北宗重構(gòu)了中國(guó)繪畫(huà)史，但這種二分依然不能包括中國(guó)畫(huà)史的全部。就是南宗和北宗之外，還有匠人畫(huà)、院體畫(huà)、界畫(huà)的問(wèn)題，同時(shí)還應(yīng)該包括有濃郁藝術(shù)特性的地圖和歷代的圖譜問(wèn)題。在南北宗之外仍然有著更寬闊的拓展空間。只有這樣，我認(rèn)為我們才能夠完整地理解中國(guó)繪畫(huà)。

此外，我們要注意到，自董其昌劃南北宗并以南宗為正宗，文人畫(huà)在中國(guó)畫(huà)史中的主導(dǎo)地位得到確立。它不但影響了中國(guó)明清之后的中國(guó)繪畫(huà)史，而且用這個(gè)觀念重新反向追溯中國(guó)繪畫(huà)的歷史，構(gòu)建了一個(gè)文人畫(huà)的畫(huà)史。但事實(shí)上，被董其昌奉為南宗之祖的王維，在張彥遠(yuǎn)的評(píng)價(jià)保僅被列為“中品上”。繪畫(huà)史論家俞劍華對(duì)此評(píng)論說(shuō)：“董其昌、莫是龍輩，為了抬高自己，打擊別人，于是將歷代山水畫(huà)家分為南北二宗，對(duì)于南宗則極力恭維；對(duì)于北宗則大肆排斥。并異想天開(kāi)地捧出王維為南宗之祖，拉出李思訓(xùn)為北宗之祖。這種偽造的歷史竟支配了明以后的畫(huà)壇三四百年?！?/p>

俞劍華認(rèn)為這是對(duì)歷史的偽造。就是說(shuō)這樣一種按照文人畫(huà)為主體來(lái)敘述中國(guó)畫(huà)史，并沒(méi)有概括中國(guó)歷史的全部，同時(shí)對(duì)中國(guó)畫(huà)也缺乏真正的描述力，是建立在曲解或者扭曲的基礎(chǔ)之上的。

中國(guó)傳統(tǒng)文人藝術(shù)或者說(shuō)元明之后的文人畫(huà)，我認(rèn)為我們應(yīng)該把它看作一種區(qū)域性藝術(shù)。從“元四家”到“明四家”到“清四僧”等藝術(shù)家，基本上是江南或者是吳越之地的藝術(shù)家群體。這樣一個(gè)地方產(chǎn)生的藝術(shù)，并不能涵蓋明清藝術(shù)的整體面貌。我們不能把中國(guó)歷史中的區(qū)域性藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)審美趣味，當(dāng)成當(dāng)時(shí)全國(guó)的審美趣味。在那個(gè)時(shí)代我們還可以看到王鐸，他是河南孟縣的；還有傅山，他是山西的；焦秉貞是山東的。這些都是文人畫(huà)涵蓋不了的。

由此也應(yīng)該看到，我們不能從文人畫(huà)的立場(chǎng)來(lái)理解中西藝術(shù)的區(qū)分。近代以來(lái)，人們習(xí)慣于以表現(xiàn)與再現(xiàn)、寫(xiě)實(shí)與實(shí)意區(qū)分中西藝術(shù)，我認(rèn)為，這種區(qū)分法忽視了中國(guó)藝術(shù)的多元性。它是建立在近代文人畫(huà)立場(chǎng)上的一種中西區(qū)分。

最后，我認(rèn)為，我們也必須放大中國(guó)畫(huà)史的描述范圍和研究范圍。最近一二十年的圖像學(xué)研究，極大地拓展了中國(guó)繪畫(huà)史的研究范圍。按照這個(gè)拓展之后，我認(rèn)為畫(huà)史作為圖像史的組成部分，甚至可以把人類知識(shí)僅僅分為兩類，一個(gè)是圖像性的知識(shí)，一個(gè)是文字性的知識(shí)；圖像是要觀看的，文字是要識(shí)讀的。

中國(guó)上古時(shí)代的河圖洛書(shū)，河圖可以理解為圖像，洛書(shū)就是文字。這是中國(guó)古人關(guān)于知識(shí)二分的基本方式，“古之學(xué)者，左圖右書(shū)，不可偏廢”。書(shū)和圖的相互參證，讓我們形成了對(duì)中國(guó)歷史的完整理解，這也是我講圖畫(huà)與山水問(wèn)題，最終得出的一個(gè)結(jié)論。