要寫小說(shuō)，就得面臨虛構(gòu)的問題。但從我自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)講，即使我一直在學(xué)習(xí)怎樣虛構(gòu)一個(gè)故事，但我會(huì)常常忽略“小說(shuō)是虛構(gòu)的”，會(huì)把它當(dāng)做我身邊的另一個(gè)世界、另一種生活、另一種人生。之所以這樣做，是因?yàn)槲易鳛樽x者，需要有逃避之所，需要有一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)來(lái)和面臨的堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)對(duì)抗。所以，我愿意和作家一起維護(hù)這個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。

虛構(gòu)是小說(shuō)的靈魂。換言之，如果沒有虛構(gòu)，也就沒有小說(shuō)。中國(guó)古代的文學(xué)批評(píng)史雖然沒有“虛構(gòu)”這一說(shuō)法。但文學(xué)理論家常常論及想象，晉代陸機(jī)在《文賦》中說(shuō)，寫作時(shí)“精騖八極，心游萬(wàn)仞?！^古今於須臾，撫四海於一瞬”；南北朝的劉勰則說(shuō)：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里?！边@其實(shí)是對(duì)“虛構(gòu)”狀態(tài)最精確的描述。

每個(gè)作家都在尋找能真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)之路。美國(guó)作家安妮·普魯有一本短篇小說(shuō)集《近距離：懷俄明故事集》，從這本書的感謝致辭中，我感覺到了作家為尋找到虛構(gòu)的真實(shí)所做的努力。她說(shuō)，“我熱愛地方歷史，多年來(lái)收集了北美多地的當(dāng)?shù)厣?、事件的回憶錄與敘述。”她還說(shuō)，“非現(xiàn)實(shí)、奇思異想與未必成真的元素，為這些故事添上色彩，正如真實(shí)人生因這些元素而多彩多姿的道理一樣。”電影《斷背山》成功后，她在談《斷背山》的創(chuàng)作過程時(shí)，有一段話，可能我們一般人聽起來(lái)沒有什么感覺，但是對(duì)寫作的人卻很重要，她說(shuō)：“我和一位羊倌談話，以便確定我所描寫的二十世紀(jì)六十年代早期，可以有一對(duì)白人牧童看護(hù)牧群，這一點(diǎn)是符合歷史事實(shí)的……”安妮·普魯為什么這么較真，為什么耗時(shí)耗力地尋求歷史的那一點(diǎn)真實(shí)？小說(shuō)不是虛構(gòu)的嗎？有什么是不能虛構(gòu)的？這告訴我們，事實(shí)的真實(shí)是很重要的，小說(shuō)是創(chuàng)造一種假設(shè)的生活，這種假設(shè)的生活是在真實(shí)的條件下發(fā)生，派生出故事和細(xì)節(jié)，真實(shí)是虛構(gòu)的源泉。正是有了這個(gè)源泉，她才能“用銳利的筆法破開（美國(guó)西部）牛仔粗野狂放的生活方式背后的生命激情與渴望，用詩(shī)一般的語(yǔ)言從殘酷和粗礪中淬出美和希望?！?/p>

小說(shuō)的真實(shí)建立在細(xì)節(jié)上。而一部小說(shuō)由成百上千個(gè)細(xì)節(jié)組成。所以，每一個(gè)嚴(yán)肅對(duì)待寫作的作家都非常重視細(xì)節(jié)的獨(dú)特和可靠。加西亞·馬爾克斯在《再次小議文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》這篇短文中說(shuō)，“我的作家生涯最艱難的經(jīng)歷是《家長(zhǎng)的沒落》的準(zhǔn)備工作。在幾乎十年當(dāng)中，我閱讀了我可能弄到的一切關(guān)于拉丁美洲，特別是加勒比地區(qū)獨(dú)裁者的材料，旨在使我要寫的書盡可能少地與事實(shí)相像?！瘪R爾克斯“相信現(xiàn)實(shí)生活的魔幻”，但是，“每一步都是一次失望。胡安· 維特森· 戈麥斯的本能比一種真正的預(yù)卜本領(lǐng)要犀利得多。海地的杜瓦列爾博士命令把國(guó)內(nèi)的黑狗消滅光，因?yàn)樗囊粋€(gè)敵人設(shè)法逃避這位暴君的迫害，擺脫了人形而變成了一條黑狗。弗朗西亞博士，其哲學(xué)家的聲望如此斐然而值得卡萊爾對(duì)他進(jìn)行研究，他把巴拉圭共和國(guó)像一所房子一樣關(guān)閉起來(lái)，只留下一個(gè)窗口，便于通郵。安東尼奧· 洛佩斯桑塔納在壯麗的葬禮中埋了自己的一條腿。諾培· 徳阿吉雷被砍斷的手順?biāo)髁藥滋?，看到它飄過的人們害怕得發(fā)抖，以為處于那種狀態(tài)的那只殺人的手仍可以揮動(dòng)匕首。尼加拉瓜的阿納斯塔西奧· 索莫薩· 加西亞在他家的院子里有一個(gè)動(dòng)物園，籠子分為兩間：一間關(guān)閉野獸，另一間，僅一鐵欄相隔，關(guān)著他的政敵?！彼裕R爾克斯“相信現(xiàn)實(shí)生活的魔幻”，他說(shuō)：“我們拉丁美洲和加勒比的作家們必須虔誠(chéng)地承認(rèn)，現(xiàn)實(shí)是比我們更好的作家，我們的天職，也許是我們的光榮，在于設(shè)法謙卑地模仿它，盡我們的可能模仿它?！?/p>

弗拉基米爾· 納博科夫?yàn)閺?qiáng)調(diào)《洛麗塔》這個(gè)故事的真實(shí)性，還撰寫了一個(gè)序文。寫這篇序文的人是小約翰· 雷博士，時(shí)間是一九五五年八月五日，地點(diǎn)是馬薩諸塞州威德沃什。第一段中有這樣的話，“這篇記敘的作者，‘亨伯特· 亨伯特’，已于一九五二年十一月十六日在法定監(jiān)禁中因冠狀動(dòng)脈血栓癥而去世，距他的案件開庭審理日期只有幾天。他的律師、也是我的親戚和好友，目前在哥倫比亞特區(qū)當(dāng)律師的克拉倫斯· 喬特· 克拉克先生，根據(jù)他的委托人的遺囑，請(qǐng)我編訂這部手稿?！边@里面特別強(qiáng)調(diào)了時(shí)間、病癥、人物的名字。這都是為了讓讀者相信這個(gè)故事的真實(shí)性。如果讀者不看完小說(shuō)，不看納博科夫附在小說(shuō)最后那篇《關(guān)于一本題名〈洛麗塔〉的書》的文章，絕大多數(shù)讀者就會(huì)以為真有個(gè)小約翰博士為這部小說(shuō)寫過這篇序言。

小說(shuō)虛構(gòu)的品質(zhì)主要來(lái)自于作家的經(jīng)歷、才華，來(lái)自于他對(duì)世界、對(duì)生活、對(duì)人生的看法。我們的革命現(xiàn)實(shí)主義作品，不少是在模仿、捏造生活的真實(shí)感。嚴(yán)格地說(shuō)，《半夜雞叫》《收租院》之類的文字應(yīng)屬于虛構(gòu)作品，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在都知道，這是為了突出萬(wàn)惡的舊社會(huì)虛構(gòu)出來(lái)的，但這種虛構(gòu)因?yàn)椴环仙罨驓v史的真實(shí)感，所以只能算作“虛假”的東西。

文字其實(shí)是非常微妙的，它足以說(shuō)明一切。沒有什么東西能用文字來(lái)掩蓋。

有不少中國(guó)作家模仿馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法寫了不少小說(shuō)，但為什么很少有人取得成功呢？這就是他們沒有把魔幻現(xiàn)實(shí)視為現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。他們沒有把握中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，其作品只能模仿，也只有他們自己制造的“魔幻”，所以他們反映的現(xiàn)實(shí)也就成了虛假的現(xiàn)實(shí)，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”也就成了“虛假的魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。

所以說(shuō)，虛構(gòu)是“小說(shuō)最真實(shí)的成分”。這也就是我感到新聞可疑的原因。我們每天處在新聞的狂轟濫炸之中，但卻越來(lái)越感到這個(gè)世界的不確定、不真實(shí)。新聞的真實(shí)是可疑的真實(shí)。新聞對(duì)受眾來(lái)說(shuō)，是一種工具，甚至是致命的武器。它很多時(shí)候是政治謊言的組成部分。美國(guó)上世紀(jì)六七十年代最有名的節(jié)目就叫《克朗凱特晚間新聞》，它可以影響到整個(gè)世界的格局。美國(guó)總統(tǒng)約翰遜說(shuō)過，“我可以不聽美國(guó)民眾的，我也可以不聽國(guó)會(huì)的，但是我必須聽克朗凱特的，為什么？因?yàn)槲胰舨宦犆绹?guó)民眾，可能會(huì)失去部分選票；但我若不聽克朗凱特，我將會(huì)失去整個(gè)美國(guó)民眾?！笨死蕜P特也因?yàn)樗男侣劰?jié)目而被稱為“這個(gè)世界上最值得信賴的人”。包括當(dāng)時(shí)的越戰(zhàn)，越南的官方和越共都拼命搜集克朗凱特的言論，克氏的節(jié)目已經(jīng)影響到美國(guó)、南越、越共三方。但他退休之后卻寫了一篇文章，說(shuō)他最擔(dān)憂的是當(dāng)他將走的時(shí)候，一個(gè)美國(guó)老太太突然跑過來(lái)對(duì)他說(shuō)：“克朗凱特先生，你說(shuō)的每句話我都相信。”這就是說(shuō)，他所提供的事實(shí)并不全是真實(shí)的。米蘭· 昆德拉對(duì)文化與傳媒的關(guān)系有一個(gè)非常經(jīng)典的論述：“文化建立在個(gè)人基礎(chǔ)上，傳媒則導(dǎo)致同一性；文化闡明事物的復(fù)雜性，傳媒則把事物簡(jiǎn)單化；文化只是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的疑問，傳媒則對(duì)一切都有一個(gè)迅速的答復(fù)；文化是記憶的守衛(wèi)，傳播媒介是新聞的獵手”，所以他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“被新聞控制，便是被遺忘控制”。

正是這虛構(gòu)的真實(shí)，讓我們?cè)陂喿x時(shí)感覺到了時(shí)光的停滯，感覺到了已經(jīng)逝去的時(shí)光在文字間完整地保留著。它構(gòu)成了我們所處時(shí)代一個(gè)最迷人的部分。我們不能沉溺于現(xiàn)實(shí)，但可以沉溺于那個(gè)虛構(gòu)的部分。

虛構(gòu)故事的高手常常會(huì)強(qiáng)調(diào)自己作品的真實(shí)。博爾赫斯在談到自己的短篇小說(shuō)《俘虜》時(shí)，就肯定地說(shuō)，“這篇小說(shuō)當(dāng)然是真實(shí)的”。馬爾克斯在談?wù)撍膭?chuàng)作時(shí)，也總是在強(qiáng)調(diào)他筆下的魔幻來(lái)自現(xiàn)實(shí)，在拉丁美洲可以找到其出處。即使很多按真實(shí)事件寫成的小說(shuō)——比如巴別爾的《騎兵軍》，馬爾克斯的《一個(gè)遇難者的故事》，作家的目的也不是把這件事實(shí)再敘述一遍，如果這樣，他就不會(huì)有任何意義。事件是為小說(shuō)服務(wù)的。事實(shí)對(duì)于一篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，是呈現(xiàn)在表面的東西，是大海中冰山露出海面的八分之一。為了達(dá)到這一點(diǎn)，常常需要做出艱苦的努力。所以，小說(shuō)家這個(gè)行當(dāng)很不好干。他集帝王、圣人、魔鬼、暴徒等眾多角色于一身，正如弗· 莫里亞克所說(shuō)，“像生活那樣復(fù)雜地描寫生活就是我們的行當(dāng)?！边@就像博爾赫斯筆下的沙之書，它是清楚可見的，卻又是模糊不清的。對(duì)于“我”的住處、賣圣經(jīng)的奧爾卡達(dá)群島人的長(zhǎng)相、圣經(jīng)的版本、提及的名人、沙之書的來(lái)歷、兩個(gè)人的談話、我對(duì)沙之書所做的事和迷戀的程度，似乎都一一呈現(xiàn)在眼前，我最后對(duì)沙之書的處置甚至精確到了藏書的地點(diǎn)，都是清楚可見。但這部小說(shuō)有很多東西都籠罩在沙塵暴里，等待著高明的讀者按各自的方式去解讀，這就是博爾赫斯式的虛構(gòu)手法帶給讀者的復(fù)雜感受。

很多時(shí)候，事實(shí)、真相只是統(tǒng)治者的陪葬品，作家的思想面臨著種種現(xiàn)實(shí)的壓力，這要求作家成為生活的智者，通過虛構(gòu)一個(gè)獨(dú)立的世界，來(lái)表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的看法，來(lái)表達(dá)自己對(duì)所處社會(huì)的認(rèn)識(shí)，這就要求小說(shuō)家虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)高于所處的時(shí)代。所以說(shuō)，小說(shuō)雖然是一種虛構(gòu)的藝術(shù)，卻是一種更為深刻的真實(shí)。

小說(shuō)在虛構(gòu)中構(gòu)建作者和讀者互動(dòng)的平臺(tái)。虛構(gòu)可以更好地滿足小說(shuō)家的思想，也能更好地滿足讀者的需求。讀者需要的不僅僅是視覺效果，他們需要思維的空間，需要有影響力的作品讓他們產(chǎn)生心靈的回應(yīng)，我想讀小說(shuō)的一個(gè)目的是讓自己的靈魂能有更長(zhǎng)的生命力。而虛構(gòu)正可以幫助我們做到這一點(diǎn)。

卡夫卡的《騎桶者》開篇是這樣寫的：“煤全部燒光了；煤桶空了；煤鏟子也沒有用了；火爐里透出寒氣，灌得滿屋冰涼?！边@是非常真實(shí)的描寫。包括接下去一整節(jié)的心理描寫都可感可觸。讀到這里，讀者都以為這將是一篇寫一個(gè)窮人如何生活艱難，又遭到資產(chǎn)階級(jí)壓迫，最終如何悲慘死亡的小說(shuō)，但這只是卡夫卡慣用的真實(shí)筆法給我們?cè)斐傻腻e(cuò)覺。果然，到了小說(shuō)第二節(jié)，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，讓人目瞪口呆，這個(gè)窮人在心靈的掙扎之后，選擇了自己認(rèn)為既可以得到煤又能最大限度保住體面的方法，騎著會(huì)飛的煤桶去弄煤。

“我”騎桶飛行、老板娘用圍裙把我扇走、我浮升到冰山區(qū)域等都是卡夫卡虛構(gòu)的結(jié)果，但是鑲嵌在具有真實(shí)性的描寫中，讓人很難懷疑這個(gè)故事的真實(shí)性。雖然卡夫卡的虛構(gòu)總是夸張得讓人措手不及，但是在他大量真實(shí)描寫的襯托下，讓讀者難以保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的依戀和理智，而拋棄對(duì)虛假與現(xiàn)實(shí)的苛刻，轉(zhuǎn)而思索卡夫卡如此用心良苦背后所要傳達(dá)的思想。

有些小說(shuō)會(huì)依托真實(shí)的人物來(lái)進(jìn)行虛構(gòu)。比如，在托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中，庫(kù)圖佐夫（他是對(duì)抗拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)的總司令，俄國(guó)將軍）和拿破侖都是歷史人物。真實(shí)的人物出現(xiàn)在筆下的時(shí)候，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)存在一個(gè)悖論，一方面覺得心里很踏實(shí)，我的虛構(gòu)有一個(gè)靠得住的背景、靠得住的人物和事件，虛構(gòu)就可能因循合理的邏輯；但對(duì)真實(shí)人物的虛構(gòu)其實(shí)更難，因?yàn)闅v史已確立了他的形象。但由于時(shí)空的隔離，我們無(wú)從認(rèn)識(shí)庫(kù)圖佐夫，也無(wú)從認(rèn)識(shí)拿破侖，雖然有詳盡的歷史記載，甚至有他們的圖片，紀(jì)念館里還會(huì)有他們的遺物，但如果我們要尊重他們作為一個(gè)“人”的真實(shí)性，還得在小說(shuō)里來(lái)尋找。

小說(shuō)作為一種虛構(gòu)的文學(xué)形式，虛構(gòu)性是滲透在所有方面的，而且可以說(shuō)，它首先就是從語(yǔ)言開始的。如果我們認(rèn)真解剖一部好的小說(shuō)就會(huì)發(fā)現(xiàn)：其中無(wú)論是作者使用的敘述語(yǔ)言還是其中的人物語(yǔ)言，都是獨(dú)具特點(diǎn)和與眾不同的——它們不是公眾的、社會(huì)的，而是獨(dú)一的，它是屬于作家自己的。他的這種“語(yǔ)言方式”根本就不可能復(fù)制。

有人聽了會(huì)感到奇怪，會(huì)問作者，難道每一句話都是假的？可以這樣說(shuō)，但我們這里的“語(yǔ)言虛構(gòu)”，指的是說(shuō)話的方式，就是說(shuō)，小說(shuō)的語(yǔ)言就像小說(shuō)的故事和人物一樣，不是追求簡(jiǎn)單的“真實(shí)”。包括你用的詞，使用的語(yǔ)言節(jié)奏，都必須是文學(xué)的。

小說(shuō)開頭的語(yǔ)言方式常常決定小說(shuō)的敘述格調(diào)，比如《百年孤獨(dú)》去看冰的那個(gè)著名開頭，這個(gè)開頭就決定了這部小說(shuō)的敘述方式。我最近看的一部小說(shuō)《烏克蘭拖拉機(jī)簡(jiǎn)史》，開頭是這樣的，“我母親去世兩年后，我父親與一個(gè)妖艷迷人的烏克蘭金發(fā)女郎墜入愛河。他時(shí)年八十四歲，而她三十六歲。她就像枚毛茸茸的粉紅色手榴彈在我們的生活中驟然爆炸，攪得渾水四溢，將許多久沉記憶泥沼下的淤泥翻上水面，狠狠地踹了我們家族幽靈的屁股一腳?！边@個(gè)開頭決定了這部小說(shuō)的戲劇性。再看《好兵帥克歷險(xiǎn)記》的開頭：“‘他們就這樣把我們的斐迪南給殺了，’女傭人對(duì)帥克說(shuō)。幾年前，當(dāng)帥克被軍醫(yī)審查委員會(huì)最終宣布為白癡時(shí)，他退了伍，從此以販狗營(yíng)生，替七丑八怪的雜種狗偽造純正血統(tǒng)證書。”這個(gè)開頭就確定這是一部“含怒罵于嬉笑之中”的小說(shuō)。

細(xì)節(jié)的虛構(gòu)很多時(shí)候來(lái)自自身的經(jīng)歷，但更重要的是，你的經(jīng)歷能否升華為文學(xué)的力量，能否成為人類對(duì)某個(gè)方面感受和認(rèn)知的象征。巴別爾的短篇小說(shuō)《泅渡茲博魯契河》第二段開頭關(guān)于戰(zhàn)場(chǎng)的描述是這樣的：“我們四周的田野里，盛開著紫紅色的罌粟花，下午的熏風(fēng)拂弄著日見黃熟的黑麥，而蕎麥則宛若處子，佇立天陲，像是遠(yuǎn)方修道院的粉墻。靜靜的沃倫逶迤西行，離開我們，朝白樺林珍珠般亮閃閃的霧靄而去，隨后又爬上了野花似錦的山岡，將困乏的雙手胡亂地伸進(jìn)啤酒草的草叢。橙黃色的太陽(yáng)浮游天際，活像一顆被砍下的頭顱，云縫中閃耀著柔和的夕暉，落霞好似一面面軍旗，在我們頭頂獵獵飄拂。在傍晚的涼意中，昨天血戰(zhàn)的腥味和死馬的尸臭滴滴答答地落下來(lái)……”這一段景色描寫占了整篇小說(shuō)的四分之一，這樣優(yōu)美而絢麗的戰(zhàn)場(chǎng)景物描寫在小說(shuō)中比比皆是。但他如果沒有身臨其境，這樣的美和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷就很難如此完美地結(jié)合在一起，并相互映襯。他的美是為戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷做鋪墊的，因?yàn)橛辛嗣谰暗拿枋?，我們才?huì)感覺小說(shuō)結(jié)尾時(shí)的殘酷，“她的兩條骨瘦如柴的腿，支著她的大肚子，打地板上站了起來(lái)。她把那個(gè)睡著的人身上的被子掀開。只見一個(gè)死了的老頭兒仰面朝天地躺在那里，他的喉嚨被切開了，臉砍成了兩半，大胡子上沾滿了血污，藏青色的，沉得像塊鉛?！彼又堰@種殘酷又往前推進(jìn)了一步，推到了人類的愛上——“老爺，”猶太女人一邊抖摟著褥子一邊說(shuō)，“波蘭人砍他的時(shí)候，他求他們說(shuō)：‘把我拉到后門去殺掉，別讓我女兒看到我活活死去?！伤麄儾挪还芰ǎ瑦墼趺锤删驮趺锤?，——他是在這間屋里斷氣的，臨死還念著我……現(xiàn)在我想知道，”那女人突然放開嗓門，聲震屋宇地說(shuō)，“我想知道，在整個(gè)世界上，你們還能在哪兒找到像我爹這樣的父親……”

這就是小說(shuō)的虛構(gòu)。它如此真實(shí)，真實(shí)得超越了我們所能耳聞目睹的事實(shí)。讓我們得以了解事件背后的真相，看到人物的命運(yùn)，看清一個(gè)時(shí)代的面目，看見人類內(nèi)心的隱秘。所以，如果說(shuō)詩(shī)人是詞語(yǔ)的創(chuàng)造者，那么小說(shuō)家則是世界的準(zhǔn)造物主。

為此，我愿意向虛構(gòu)致敬。