法國(guó)保加利亞裔結(jié)構(gòu)主義理論家茨維坦·托多羅夫?qū)Α捌婊谩边@一充滿(mǎn)爭(zhēng)議的文學(xué)體裁的定義過(guò)程，從這樣一段引文開(kāi)始：“在純粹的奇幻中，通常會(huì)對(duì)某一現(xiàn)象做出一種簡(jiǎn)單的解釋?zhuān)@種解釋是外在的和形式上的，完全沒(méi)有內(nèi)在可能性。”換言之，奇幻的情節(jié)模式，就是不合常理的情節(jié)獲得了表面的合理性。這段引文出自俄國(guó)宗教哲學(xué)家弗拉基米爾·索洛維約夫在1899年對(duì)阿·康·托爾斯泰的奇幻小說(shuō)《吸血鬼》的評(píng)論。托多羅夫并未直接引用索洛維約夫的作品集，而是轉(zhuǎn)引自現(xiàn)代文學(xué)理論的奠基之作鮑里斯·托馬舍夫斯基的《文學(xué)理論》（1925）。托多羅夫《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》全書(shū)中的精細(xì)論述，都可視作對(duì)索洛維約夫這一段引文的闡發(fā)與豐富。對(duì)托多羅夫而言，奇幻是這樣一種體裁：它令讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)設(shè)定中的超自然情節(jié)持一種猶疑的態(tài)度（l’hésitation）。托多羅夫?qū)⑵婊煤团c其相似的情節(jié)結(jié)構(gòu)類(lèi)型做出了精確區(qū)分。一旦超自然情節(jié)得到科學(xué)合理的解釋?zhuān)ルx奇之處，故事則應(yīng)歸屬于為“怪誕”（l’étrange）；而一旦讀者明確情節(jié)設(shè)定本身的超自然性，失去現(xiàn)實(shí)維度，故事則應(yīng)稱(chēng)之為“神異”（le merveilleux）。奇幻務(wù)必使讀者處于在信與不信之間的搖擺之中才能維持其強(qiáng)度。

托多羅夫的奇幻理論指向了十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)和二十世紀(jì)俄國(guó)形式主義文論之間的歷史延續(xù)性。討論奇幻的俄國(guó)批評(píng)家不僅限于索洛維約夫和托馬舍夫斯基，那么俄國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)中奇幻是如何定義的？俄國(guó)批評(píng)家們又為何如此重視奇幻呢？本文選擇性地分析了別林斯基、陀思妥耶夫斯基、索洛維約夫、安年斯基、托馬舍夫斯基對(duì)奇幻這一概念的界定與發(fā)散，試圖表明：對(duì)奇幻的熱衷體現(xiàn)了俄國(guó)知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)主義與摹仿觀(guān)念的持續(xù)性探索。

一

奇幻在俄國(guó)文化中的特殊地位與浪漫主義奇幻小說(shuō)，特別是霍夫曼在俄國(guó)的流行密不可分?；舴蚵淖髌分?，超自然和日常生活總是以一種曖昧的方式進(jìn)行互動(dòng)。俄羅斯學(xué)者阿拉·伯特尼科娃等研究表明：霍夫曼于1822年首次被譯入俄語(yǔ)，而到了1840年，已經(jīng)有62則霍夫曼的短篇小說(shuō)和14篇論述霍夫曼的文章在俄語(yǔ)中出現(xiàn)。[5](206)“茹科夫斯基、普希金、奧陀耶夫斯基、果戈里、陀思妥耶夫斯基、阿克薩科夫都閱讀過(guò)霍夫曼。”俄國(guó)作家尼古拉·斯坦科維奇于1835年致信巴枯寧：“我認(rèn)為，你一定會(huì)理解霍夫曼的奇幻（фантастическое）—— 這不是畸形，不是鬧劇，不是怪誕，而是巴爾扎克希望自己被注意到的那些方面。他（霍夫曼）的奇幻是自然的。”對(duì)霍夫曼而言，它是現(xiàn)實(shí)主義與幻想的一種曖昧關(guān)系，奇幻意味著“某種既陌生又熟悉的東西”（etwas fremdartig bekanntes）。這個(gè)定義正呼應(yīng)索洛維約夫和托多羅夫提出的概念。

從歐洲浪漫主義奇幻小說(shuō)的語(yǔ)境中出發(fā)，我們會(huì)意識(shí)到許多著名俄國(guó)作品都以奇幻為原則完成。這里只舉兩例說(shuō)明：普希金的《黑桃皇后》（1834）與果戈里的《外套》（1841）。《黑桃皇后》中，主人公格爾曼表面上得到了伯爵夫人亡靈的指點(diǎn)而在賭桌上連續(xù)得勝，而后又在其詛咒下失敗。事實(shí)上，讀者并無(wú)法從文本中確認(rèn)這種解釋的合理性。格爾曼或許真的見(jiàn)到了鬼魂，或許他出現(xiàn)了幻覺(jué)，賭桌上的勝負(fù)另有原因?！锻馓住分校⒖ɑぐ⒖ɑS奇死后竟然成為了在夜間四處游蕩并專(zhuān)偷路人外套的鬼魂。讀者既有理由相信這是謠傳，也可以相信確有此事。在分析普希金在俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展中的歷史地位時(shí)，格里高利·古科夫斯基寫(xiě)道：“《黑桃皇后》充滿(mǎn)了一種奇幻色彩，作者故意弱化了情節(jié)；整部小說(shuō)情節(jié)中唯一的事件觸及了真實(shí)的合理性的邊緣?！惫昀镅芯繖?quán)威尤里·曼曾寫(xiě)道：“《外套》中隱藏一種巧妙的游戲、‘可憐經(jīng)歷’與‘奇幻結(jié)局’的對(duì)比?！睆墓趴品蛩够吐姆治霰砻鳎浩障＝鹋c果戈里時(shí)代的奇幻，務(wù)必以挑戰(zhàn)讀者對(duì)真實(shí)和虛幻的認(rèn)識(shí)為原則。

奇幻的流行自然引起了當(dāng)時(shí)批評(píng)家的注意。別林斯基在《一八四六年俄國(guó)文學(xué)一瞥》中對(duì)奇幻作出了消極評(píng)價(jià)。“《雙重人格》還有另一個(gè)根本的缺點(diǎn)：這就是它的奇幻色彩（фантастический колорит）。奇幻（Фантастическое）在我們今天只有在瘋?cè)嗽豪锊庞械匚唬皇窃谖膶W(xué)里；而且應(yīng)該處于醫(yī)生的管制之下，而不是在詩(shī)人身上。由于所有這些原因，《雙重人格》只有為數(shù)不多對(duì)藝術(shù)一知半解的愛(ài)好者才加以青睞。” 別林斯基不滿(mǎn)意陀思妥耶夫斯基在《雙重人格》中的新嘗試。在這篇長(zhǎng)文中別林斯基表示，他更為青睞陀思妥耶夫斯基的《窮人》。對(duì)別林斯基而言，奇幻，即對(duì)讀者信任的挑戰(zhàn)，過(guò)于重視了文學(xué)作品的“享受”功能，過(guò)于精英化，從而失去了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系和可讀性。面對(duì)別林斯基的批評(píng)，陀思妥耶夫斯基向胞弟米哈伊爾抱怨道：“別林斯基是個(gè)軟弱的人，連在文學(xué)見(jiàn)解上，他也是沒(méi)有堅(jiān)定的觀(guān)點(diǎn)。”在這一問(wèn)題上，陀思妥耶夫斯基傳記作者約瑟夫·弗蘭克似乎同意陀思妥耶夫斯基本人的看法,認(rèn)為別林斯基對(duì)待奇幻態(tài)度與他對(duì)霍夫曼的贊揚(yáng)相矛盾。因此，弗蘭克揣測(cè)，別林斯基是為了抨擊陀思妥耶夫斯基才貶低奇幻。

弗蘭克對(duì)別林斯基奇幻觀(guān)的判斷是值得商榷的。別林斯基雖然青睞霍夫曼，但是他將霍夫曼作品中的奇幻元素剝離開(kāi)來(lái)看待。別林斯基認(rèn)為，盡管霍夫曼的作品以其中奇幻元素聞名于世，但是其成就并不來(lái)自于奇幻，而來(lái)自于其對(duì)人遭遇的同情，對(duì)社會(huì)規(guī)律的剖析，以及諷刺的筆法。而對(duì)于阿·康·托爾斯泰的《吸血鬼》，他則認(rèn)為：“《吸血鬼》是一部奇幻作品，但是它的奇幻是表面的：它令人察覺(jué)不到什么深層的思想，因此不能同霍夫曼的奇幻作品相提并論?！痹凇陡ァべM(fèi)·奧陀耶夫斯基公爵的作品》中，別林斯基寫(xiě)道：“霍夫曼對(duì)我們這個(gè)有才能的作家（弗拉基米爾·奧陀耶夫斯基）的這種奇幻傾向（Фантастическое направление）有著巨大的影響…… 對(duì)幻影的描寫(xiě)（фантазм）是霍夫曼的作品中最薄弱的一個(gè)方面；對(duì)藝術(shù)深刻的愛(ài)和合情合理地理解它的規(guī)律，辛辣的幽默和始終生動(dòng)的思想，構(gòu)成了他的才能中的真誠(chéng)與崇高的方面?！眾W陀耶夫斯基的作品多為推想小說(shuō)，他在1835年發(fā)表的《4338年》預(yù)見(jiàn)了中國(guó)和俄羅斯作為世界性帝國(guó)的崛起，以及跨越歐亞大鐵路的可能性。在對(duì)奧陀耶夫斯基作品《旅長(zhǎng)》的評(píng)論中，別林斯基寫(xiě)道：

讀讀《旅長(zhǎng)》吧：這是我們成百上千個(gè)旅長(zhǎng)的故事……不安和熱情的幽默構(gòu)成了這些詩(shī)作不可或缺的優(yōu)點(diǎn)，從而賦予它們一種正面特征，如果沒(méi)有這一特征，這些作品就會(huì)顯得過(guò)分奇幻化（казались слишком фантастическими），因而就脫離實(shí)際。但是既然奇幻性（фантастическое）在這些詩(shī)作中是作為根本的基礎(chǔ)的，那么它就只是賦予了這些作品更加強(qiáng)烈和更加吸引人的性質(zhì)，它間接地通過(guò)幻想的形象、閃耀著明亮而離奇色彩的詩(shī)篇使思想為之震動(dòng)。

果戈里的諸多作品，例如《外套》和《鼻子》也是被看作奇幻文學(xué)的重要代表。正因如此別林斯基認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基不如果戈里，奇幻不應(yīng)犧牲現(xiàn)實(shí)主義的批判力；雖然都使用了奇幻，果戈里卻不曾脫離群眾。需要補(bǔ)充的是，別林斯基依然不認(rèn)為奇幻是果戈里的上乘之作。在對(duì)《肖像》的評(píng)論中，別林斯基寫(xiě)道：“果戈里先生試圖創(chuàng)作霍夫曼式的故事，這篇作品寫(xiě)得不好?！庇纱丝梢?jiàn)，別林斯基對(duì)“奇幻”的否定態(tài)度出自他一以貫之的美學(xué)原則，而非如陀思妥耶夫斯基和弗蘭克所言。關(guān)于別林斯基與陀思妥耶夫斯基的矛盾，學(xué)界已多研究，此不作贅述，但是通過(guò)別林斯基的文學(xué)批評(píng)，我們可以注意到，奇幻在十九世紀(jì)四十年代俄國(guó)文壇是一個(gè)不可回避的話(huà)題。

二

事實(shí)上，別林斯基與陀思妥耶斯基就奇幻的問(wèn)題并不存在根本分歧。前者認(rèn)為奇幻不能以犧牲現(xiàn)實(shí)主義為前提，后者認(rèn)為做到了現(xiàn)實(shí)主義才是真正的奇幻。陀思妥耶夫斯基在1880年6月15日致信尤利婭·費(fèi)奧多羅夫娜·阿巴扎：

即便這是一個(gè)奇幻的故事，但須知藝術(shù)中奇幻（фантастическое）是有限度和有規(guī)則的。奇幻應(yīng)該是十分貼近現(xiàn)實(shí)的東西，應(yīng)該能使您幾乎相信它是真的。普希金為我們創(chuàng)作了幾乎所有的藝術(shù)形式，他寫(xiě)過(guò)一部《黑桃皇后》，這是奇幻藝術(shù)的頂峰。您會(huì)相信，格爾曼的確有過(guò)一種幻覺(jué)，與他的世界正相適應(yīng)的歡聚，然而在這部中篇小說(shuō)的末尾，在您把它讀完了的時(shí)候，您會(huì)不知道該怎么看待：這幻覺(jué)是出自格爾曼的本性呢，抑或他確實(shí)是那些與另一個(gè)世界接觸過(guò)的兇惡的與人類(lèi)為敵的魔鬼之一（注意：招魂術(shù)及其學(xué)說(shuō)）。這才是藝術(shù)呢！

這是陀思妥耶夫斯基對(duì)阿巴扎的回信。阿巴扎夫人曾將自己創(chuàng)作的一則中篇小說(shuō)寄給陀思妥耶夫斯基，希望獲得這位大作家的評(píng)價(jià)，原信現(xiàn)已亡佚。小說(shuō)中有這樣一段情節(jié)：為主人公治病多年的醫(yī)生竟未曾注意到主人公沒(méi)有心臟。陀思妥耶夫斯基認(rèn)為，這一情節(jié)設(shè)計(jì)得過(guò)于離奇，減損了藝術(shù)效力。陀思妥耶夫斯基就此提出了自己對(duì)奇幻的看法：奇幻難以被常理所解釋的前提，是其情節(jié)搭建于真實(shí)性的基礎(chǔ)之上，即霍夫曼所謂的“陌生又熟悉的東西”。真實(shí)設(shè)定給予讀者相信情節(jié)的可能，如此一來(lái)，超自然現(xiàn)象才令讀者困惑，并開(kāi)始反思現(xiàn)實(shí)與奇幻的邊界。用索洛維約夫的話(huà)解釋?zhuān)赐庠诤托问缴系暮侠硇院蛢?nèi)在可能性的缺失。在這個(gè)意義上，我們可以發(fā)現(xiàn)托多羅夫忠實(shí)地發(fā)展了以陀思妥耶夫斯基為代表的俄國(guó)批評(píng)傳統(tǒng)中的奇幻觀(guān)念。換句話(huà)說(shuō)，如果讀者確定格爾曼的確出現(xiàn)了幻覺(jué)，《黑桃皇后》則成為“怪誕”；如果確定格爾曼的確與超自然力有聯(lián)系，故事則成為“神異”。這就是陀思妥耶夫斯基所謂的奇幻的限度和規(guī)則。奇幻的張力正在于強(qiáng)迫讀者直面這種真實(shí)與虛幻的兩難選擇之中；這種猶疑重塑了讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性認(rèn)識(shí)。

陀思妥耶夫斯基這段經(jīng)典論述中的思想并不是在1880年左右才形成。早在1861年的《<愛(ài)倫·坡三篇小說(shuō)>的前言》中，陀思妥耶夫斯基就提出了奇幻的限度，即奇幻必須令讀者在信與不信之間猶豫。論及愛(ài)倫·坡的《與木乃伊談話(huà)》，陀思妥耶夫斯基寫(xiě)道：“愛(ài)倫·坡的作品不應(yīng)算作奇幻（фантастическое），如果說(shuō)有奇幻特點(diǎn)（фантастичен），那也只是外在的。例如，他認(rèn)為在金字塔里躺了五千年的埃及木乃伊，通過(guò)電療能起死回生。他認(rèn)為死人借助通電也能夠講出自己內(nèi)心的狀態(tài)，如此等等。不過(guò)這還算不上直接的奇幻（фантастический род）…… 愛(ài)倫·坡不好稱(chēng)為奇幻作家（фантастический），倒不如叫他想入非非的作家（капризный）?！睂?duì)陀思妥耶夫斯基而言，具備“現(xiàn)實(shí)主義”特征的離奇故事才可以被稱(chēng)為奇幻?！澳軌蚍浅Ｇ逦乜倲堁矍靶蜗蠡蚴录娜考?xì)節(jié)，因之便相信這是可能有的真實(shí)的，實(shí)則幾乎是全然不會(huì)有或在世上從未遇到過(guò)的。例如，他在一篇小說(shuō)中描寫(xiě)了月球旅行，描繪得極其詳盡，幾乎是一個(gè)小時(shí)接著一個(gè)小時(shí)地描述事件，令您覺(jué)得這些確實(shí)能夠發(fā)生?！?/p>

雖然《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》與陀思妥耶夫斯基的思想一脈相承，但是托多羅夫的結(jié)構(gòu)主義以及他清晰明確的話(huà)語(yǔ)體系卻不能完全揭示出這位俄國(guó)作家在更深層面的精神訴求。對(duì)陀來(lái)說(shuō)，建立在真實(shí)與超自然的猶疑的奇幻，不僅具備文體學(xué)意義，更是一種宗教探索。1868年12月，身在意大利弗洛倫薩的陀思妥耶夫斯基致信好友俄羅斯詩(shī)人阿波隆·尼古拉耶維奇·邁科夫：

我對(duì)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的理解完全不同于我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義者們和批評(píng)家們的理解。我的理想主義（идеализм）比他們的（現(xiàn)實(shí)主義）更現(xiàn)實(shí)。上帝啊！把我們大家，我們這些俄羅斯人在近十年來(lái)在從精神發(fā)展上所體驗(yàn)到的東西清楚而又明確地講一講，——難道現(xiàn)實(shí)主義者們就不會(huì)大喊大叫說(shuō)這是幻想嗎（фантазия）！然而這卻是古已有之的真正的現(xiàn)實(shí)主義！這才是真正的現(xiàn)實(shí)主義，不過(guò)是它更深刻，而他們的現(xiàn)實(shí)主義則是很膚淺的?！盟麄兊默F(xiàn)實(shí)主義無(wú)法解釋百分之一的真實(shí)的實(shí)際發(fā)生的事實(shí)，而用我們的理想主義甚至預(yù)言過(guò)一些事實(shí)。

這里陀思妥耶夫斯基所謂的理想主義，是對(duì)現(xiàn)實(shí)先知性的闡釋?zhuān)瑢?duì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)在規(guī)律的表現(xiàn)。俄羅斯學(xué)者弗拉基米爾·扎哈羅夫認(rèn)為，陀重視奇幻的原因在于，奇幻是一種烏托邦與現(xiàn)實(shí)的“碰撞”（коллизия），這種碰撞在詩(shī)學(xué)上是“奇幻的”，在思想是“基督教的”。陀思妥耶夫斯基之所以更看重霍夫曼而非愛(ài)倫·坡的奇幻，其原因就在于，他認(rèn)為坡過(guò)于物質(zhì)主義，“完全是個(gè)美國(guó)人”，因而無(wú)法把握這種碰撞。在寫(xiě)作《卡拉馬佐夫兄弟》時(shí)，陀思妥耶夫斯基因擔(dān)心伊萬(wàn)·卡拉馬佐夫的幻覺(jué)的描寫(xiě)不夠真實(shí)，而求教于醫(yī)生。小說(shuō)中，作為超自然存在的撒旦造訪(fǎng)伊萬(wàn)，卻擔(dān)心自己在通向地球的路上感冒。這種既真實(shí)又幻想的描寫(xiě)，應(yīng)和了陀思妥耶夫斯基在致阿巴扎的信中所提出的奇幻的尺度和原則。對(duì)陀而言，奇幻是比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義（de realibus ad realiora）。陀思妥耶夫斯基現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特之處，在于它表現(xiàn)出來(lái)了現(xiàn)實(shí)本身具備的奇幻色彩和難以置信之處，但是幻想一旦過(guò)度，則會(huì)失去現(xiàn)實(shí)主義的批判效力。

三

我們可以看到從陀的論述中，這種建立在真實(shí)與幻想的張力之上的奇幻，對(duì)于十九世紀(jì)俄國(guó)思想的重要性。1890年9月15日，俄國(guó)象征派詩(shī)人因諾肯基·安年斯基面對(duì)古列維奇中學(xué)全體師生發(fā)表演講，題為《論果戈里作品中奇幻的形式》，這是安年斯基十九世紀(jì)最后一個(gè)十年的一系列果戈里研究的開(kāi)篇之作。果戈里引起安年斯基的興趣的原因在于，雖然早在十九世紀(jì)四十年代就被經(jīng)典化為“現(xiàn)實(shí)主義者”，他的作品卻恰恰充滿(mǎn)奇幻的元素。安年斯基說(shuō)：“果戈里是現(xiàn)實(shí)主義者，而且是整個(gè)現(xiàn)實(shí)主義流派的領(lǐng)袖，這一流派中跟隨果戈里腳步的有陀思妥耶夫斯基、皮謝姆斯基、奧斯托洛夫斯基。因此表面上似乎有點(diǎn)奇怪，為什么我會(huì)將果戈里稱(chēng)為奇幻作品的作者?！蓖ㄟ^(guò)果戈里的例子，安年斯基試圖表明，藝術(shù)中的奇幻是一種閱讀體驗(yàn)，取決于讀者。奇幻雖然“對(duì)立于現(xiàn)實(shí)”，但能幫助我們重新思考什么是現(xiàn)實(shí)。

安年斯基是這樣定義奇幻和現(xiàn)實(shí)的?！笆裁词瞧婊茫刻摌?gòu)的，那些不曾有過(guò)也不可能會(huì)發(fā)生的東西?！裁词乾F(xiàn)實(shí)？在創(chuàng)作中，就是那些生活中可能發(fā)生的，以及典型性的。”安年斯基的定義進(jìn)一步突出了讀者反應(yīng)在奇幻中的重要性?！捌婊眉船F(xiàn)實(shí)中不可能會(huì)發(fā)生”意味著在讀者的常理判斷中，不可能發(fā)生；而現(xiàn)實(shí)所代表的可能性和典型性一樣以讀者的期待為條件。換句話(huà)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)還是奇幻，不取決于客觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)，而是讀者的體驗(yàn)。因此，安年斯基說(shuō)道：“奇幻與現(xiàn)實(shí)常常相互交叉，特別在藝術(shù)中，因?yàn)樗囆g(shù)不僅僅描繪生活，而也打開(kāi)并客體化在人內(nèi)心完成之物?！盵18](207)

正因如此，安年斯基注意到，讀者對(duì)奇幻的判斷來(lái)自于自身與情節(jié)的距離，來(lái)自于自身對(duì)對(duì)象的認(rèn)知能力，并且不是一成不變的?！坝淄J(rèn)為手不能像穿過(guò)空氣一樣穿過(guò)地毯或者伸入爐子是奇幻的。野蠻人不明白為什么一個(gè)人可以將紙上的字讀出來(lái)，他會(huì)將其解釋為超自然現(xiàn)象，認(rèn)為書(shū)本會(huì)說(shuō)話(huà)?！蓖瑯拥默F(xiàn)象，對(duì)于安年斯基和他面前的師生而言，則是現(xiàn)實(shí)的。托多羅夫是否閱讀過(guò)安年斯基這篇文章，我們不得而知；然而，托多羅夫所提出的“神異”（即被完全相信了的奇幻）的確是由讀者與情節(jié)的距離所定義的。托多羅夫定義了四種神異：夸張型、異域情調(diào)型、道具型、科學(xué)型。當(dāng)讀者在真實(shí)性、文化、科技條件這些方面與情節(jié)的距離足夠遠(yuǎn)，從而失去判斷可能性的能力或認(rèn)定一定為虛構(gòu)時(shí)，奇幻則失去了與現(xiàn)實(shí)的張力，成為了神異。雖然安年斯基對(duì)奇幻這個(gè)詞的定義和托多羅夫的奇幻和神異存在含混和出入，但是我們可以注意到，二人都注意到文化、智識(shí)、技術(shù)的距離可以讓讀者對(duì)同樣的對(duì)象產(chǎn)生不同的判斷。

托多羅夫只引用了索洛維約夫的一句話(huà)。這里有必要回顧從索洛維約夫到托馬舍夫斯基的歷史連續(xù)性。在十九世紀(jì)的最后一年，索洛維約夫借奧陀耶夫斯基的《吸血鬼》再版之機(jī)，試圖重審奇幻在世紀(jì)末俄國(guó)的意義。

奇幻（фантастическое）在詩(shī)歌中的有趣之處和重大意義來(lái)自這樣一種信念：世界上，特別是人類(lèi)生活中發(fā)生的一切，除卻現(xiàn)成和明顯的原因，還取決于其他更深和更廣的因果關(guān)系，即便它模糊不定。如果事物之間的重要聯(lián)系都如二二得四一樣簡(jiǎn)單透明，那么這就將一切奇幻都排除在外了。我們是否應(yīng)該將其草率地稱(chēng)為“超自然”(сверхъестественное)或者更為謹(jǐn)慎地稱(chēng)為“奇異”（необычайное）呢？如果失去了在生活中的位置和意義，它也就失去了在有益的詩(shī)歌中被呈現(xiàn)的權(quán)利，而這種詩(shī)歌本身也會(huì)因用優(yōu)美的形式溝通日常的、散文（прозаическое）的內(nèi)容，而自我損耗。

對(duì)索洛維約夫而言，奇幻必須發(fā)生在讀者能夠理解的維度之內(nèi)。讀者若失去了對(duì)奇幻的信心，即奇幻情節(jié)在現(xiàn)實(shí)中的可能性，奇幻則失去了它的藝術(shù)強(qiáng)度和效力。托多羅夫的描述因此與索洛維約夫應(yīng)和：“奇幻會(huì)貫穿這種不確定性的始終”（Le fantastique occupe le temps de cette incertitude）。為了維持這種奇幻的強(qiáng)度，索洛維約夫提出，奇幻故事不能同讀者所熟悉的世界分離（отдельный）。對(duì)索洛維約夫來(lái)說(shuō)，“六翼天使飛入窗子并遞給人鑲鉆石扣子的金色外套”。這樣情節(jié)就打破了奇幻，從詩(shī)歌墮為散文。然而阿·康·托爾斯泰的作品則做到了奇幻?！罢适麦@人而復(fù)雜的花紋編織在日常真實(shí)的帆布之上。”

從另一個(gè)角度講，索洛維約夫?qū)ζ婊玫呐d趣源自對(duì)什么是現(xiàn)實(shí)的提問(wèn)。這里，“奇幻”就是人類(lèi)活動(dòng)并不簡(jiǎn)單透明但卻無(wú)比現(xiàn)實(shí)的那些方面。像陀思妥耶夫斯基一樣，索洛維約夫同樣認(rèn)為，常規(guī)的那種現(xiàn)實(shí)主義把握不了現(xiàn)實(shí)?！皩⑸钕胂鬄橐环N簡(jiǎn)單、理性、透明的東西才是最與現(xiàn)實(shí)相矛盾的，這種想象不是真實(shí)的。要知道這就是非常壞的現(xiàn)實(shí)主義（плохой реализм）?！鄙畋旧砭统錆M(mǎn)了復(fù)雜難解的因素，對(duì)這種奇幻本身的呈現(xiàn)才是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。換言之，索洛維約夫意欲強(qiáng)調(diào)，對(duì)生活那種實(shí)證主義的理解，才是不符合現(xiàn)實(shí)的；不是奇幻不現(xiàn)實(shí)，而是“壞的現(xiàn)實(shí)主義”不能呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。從一種俄國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的角度去解釋?zhuān)菫榱烁羁?、更高?jí)、更全面地摹仿現(xiàn)實(shí)和揭示規(guī)律，俄國(guó)作家和批評(píng)家們才去反思十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的常規(guī)范式。正如托馬舍夫斯基所說(shuō)：“在當(dāng)下，象征主義者正以追求更高層自然性之名（de realibus ad realiora，從現(xiàn)實(shí)到更現(xiàn)實(shí)）接替現(xiàn)實(shí)主義者，同理這也不妨礙要求更多實(shí)體性（вещественность）和更多具體性（конкретность）阿克梅派的出現(xiàn)?！盵19](150)

托馬舍夫斯基在《文學(xué)理論》（1925）中，正是引用了索洛維約夫這段對(duì)奇幻的論述，去說(shuō)明寫(xiě)實(shí)在藝術(shù)中的重要性。托馬舍夫斯基為什么需要用奇幻去論述寫(xiě)實(shí)呢？為了理解托馬舍夫斯基對(duì)奇幻的興趣，我們先要從作者在《文學(xué)理論》中所提出的問(wèn)題出發(fā)。與別林斯基、陀思妥耶夫斯基、安年斯基、索洛維約夫不同，托馬舍夫斯基為自己設(shè)立的任務(wù)，是提出科學(xué)意義上的文學(xué)理論，而非完成俄羅斯文學(xué)的道德責(zé)任或精神追求。作為現(xiàn)代文論的奠基之作，《文學(xué)理論》提出敘述作品的母題配置應(yīng)遵循寫(xiě)實(shí)原則。這種寫(xiě)實(shí)原則，托馬舍夫斯基和俄國(guó)形式主義的話(huà)語(yǔ)體系中被稱(chēng)為“現(xiàn)實(shí)的母題配置”（мотивировка реалистическая）。所謂母題配置，即“一種用以證明引入獨(dú)立母題和母題群合理性的一種手法系統(tǒng)（система приемов）。”

《文學(xué)理論》中現(xiàn)實(shí)的母題配置的實(shí)質(zhì)，并不在于文學(xué)作品一定描寫(xiě)真實(shí)發(fā)生過(guò)的事，而在于令讀者相信發(fā)生的可能性?！艾F(xiàn)實(shí)要不然來(lái)自于天真的信任，要不然來(lái)自于幻覺(jué)（иллюзия）的要求。”因此，奇幻成為托馬舍夫斯基的絕佳案例?！傲钊撕闷娴氖?，在成熟的文學(xué)環(huán)境中，奇幻敘述在現(xiàn)實(shí)的母題配置（реалистическая мотивировка）要求的影響下，常常給予本事（фабула）兩種闡釋方式：既可以當(dāng)作現(xiàn)實(shí)事件，也可以當(dāng)作奇幻。阿·康·托爾斯泰的《吸血鬼》就是奇幻建構(gòu)的優(yōu)秀范例?！盵19](151) 在索洛維約夫的引文之后，托馬舍夫斯基解釋道：“如果我們將這段話(huà)從索洛維約夫的唯心主義哲學(xué)中拿出來(lái)看，那么這段話(huà)就足以稱(chēng)之為現(xiàn)實(shí)母題配置視角下對(duì)奇幻敘述技巧的公式化表述。霍夫曼的小說(shuō)就是用這樣的技巧寫(xiě)成的。”[19](152)

通過(guò)托馬舍夫斯基對(duì)奇幻的初步理論化工作，我們需要明確兩點(diǎn)。第一，奇幻有著具體界定的概念，不泛指一切推想小說(shuō)。別林斯基、陀思妥耶夫斯基、索洛維約夫、安年斯基、托馬舍夫斯基等所談及的都是名詞化的中性形容詞單數(shù)“奇幻的”（фантастическое）,而非“推想小說(shuō)”（фантастика）。陀思妥耶夫斯基還特意使用фантастическое （奇幻）, фантастичное （有幻想特點(diǎn)的）, фантастичность （幻想性）, фантазия（幻想），這些同根卻各有側(cè)重的不同詞匯來(lái)突出奇幻的特殊性。當(dāng)下對(duì)俄羅斯文學(xué)批評(píng)的中文翻譯，尚未對(duì)這些詞匯從奇幻理論的角度做出有效區(qū)分。托多羅夫和法國(guó)文學(xué)批評(píng)家用le fantastique和la fantastique以示區(qū)別，前者指奇幻，后者泛指一切推想小說(shuō)。[20](30) 盡管“奇幻”與“推想小說(shuō)”（Фантастическое / le fantastique vs. Фантастика vs. la fantastique）有諸多相互包含之處，二者亦存在鮮明的差別。例如，科幻小說(shuō)要求讀者接受不合現(xiàn)實(shí)科學(xué)常識(shí)的設(shè)定，才能繼續(xù)閱讀。這同陀思妥耶夫斯基和索洛維約夫的定義相反。俄羅斯學(xué)者奧莉加·扎哈羅娃(Ольга Захарова)的對(duì)科幻研究學(xué)科史的總結(jié)中未能對(duì)此有效區(qū)分。盡管也考察了陀思妥耶夫斯基對(duì)《黑桃皇后》的論述，扎哈羅娃還是將奇幻（фантастическое）、玄幻（сказочная фантастика）和科幻（научная фантастика）都統(tǒng)一稱(chēng)作“推想作品”（фантастические произведения），而后二者恰恰是奇幻所排斥的“神異”。

第二，奇幻在俄國(guó)的命運(yùn)，應(yīng)描述為論爭(zhēng)的焦點(diǎn)，而非一個(gè)從貶義標(biāo)簽到逐漸獲得褒義含義的過(guò)程。美國(guó)學(xué)者喬納森·帕金斯（Jonathan Perkins）認(rèn)為：“最初，奇幻被當(dāng)作描述霍夫曼式的妄語(yǔ)的貶義標(biāo)簽來(lái)使用，這個(gè)概念從此被用來(lái)指稱(chēng)對(duì)超自然內(nèi)容的有限度地使用和泛指一切包含非現(xiàn)實(shí)元素。”這樣一種看似線(xiàn)索性強(qiáng)的描述方式，忽略了共時(shí)的爭(zhēng)鳴。通過(guò)以上分析我們已明確，在別林斯基否定奇幻的同時(shí)，陀思妥耶夫斯基就在肯定奇幻的價(jià)值。即便別林斯基是當(dāng)時(shí)最有影響的批評(píng)家，依然不應(yīng)以偏概全地用別林斯基的態(tài)度對(duì)十九世紀(jì)的俄國(guó)文壇做這樣的同質(zhì)性描述。別林斯基和陀思妥耶夫斯基，雖然態(tài)度不同，但是殊途同歸，他們都認(rèn)為奇幻是對(duì)讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)觀(guān)念的挑戰(zhàn)。帕金斯的有待商榷的論斷，同樣起因于缺乏對(duì)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)常規(guī)性認(rèn)識(shí)的挑戰(zhàn)的奇幻和從非現(xiàn)實(shí)性出發(fā)的推想性小說(shuō)的有效區(qū)分。

結(jié)語(yǔ)

以上我們回顧了奇幻在俄國(guó)文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)中如何從一個(gè)模糊的浪漫派概念成為形式主義文論中的重要術(shù)語(yǔ)。奇幻作為對(duì)超自然情節(jié)的猶疑，并非托多羅夫所原創(chuàng)。不論別林斯基和陀思妥耶夫斯基存在怎樣的美學(xué)上和政治上的分歧，他們都承認(rèn)奇幻同現(xiàn)實(shí)主義的緊張關(guān)系，安年斯基的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于提出了奇幻與讀者的動(dòng)態(tài)距離。對(duì)安年斯基來(lái)說(shuō)，由于讀者來(lái)自不同的社會(huì)、政治、文化背景，不同讀者或者是同一讀者在不同年齡段會(huì)對(duì)同一篇作品奇幻與否做出不同的判定。索洛維約夫?qū)ζ婊玫慕忉尣粌H發(fā)展了陀思妥耶夫斯基現(xiàn)實(shí)本身就具備的奇幻性的認(rèn)識(shí)，而且由奇幻引向了象征主義對(duì)“更高現(xiàn)實(shí)”的新理解。“奇幻”的意義，一言以蔽之，不在于呈現(xiàn)幻想與現(xiàn)實(shí)之分野，而在于反諷地揭示人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知局限。