毛澤東一生共為女性寫(xiě)過(guò)六首詩(shī)詞，其中三首為楊開(kāi)慧而作，足見(jiàn)其在心目中的地位。楊開(kāi)慧為中國(guó)革命所銘記，不僅因?yàn)樗陜H29歲就壯烈犧牲，是中共早期為數(shù)不多的女烈士之一；更因?yàn)樗歉锩I(lǐng)袖的妻子，因?yàn)槟鞘字摹兜麘倩āご鹄钍缫弧?。這樣一個(gè)融合了信仰和愛(ài)情的女性形象勢(shì)必會(huì)成為文藝創(chuàng)作重點(diǎn)關(guān)注和發(fā)掘的對(duì)象，單就戲曲而言，幾十年來(lái)就有京劇、豫劇、評(píng)劇、黃梅戲、越劇等多個(gè)劇種以其為主人公創(chuàng)作的舞臺(tái)作品，它們從不同角度展現(xiàn)了楊開(kāi)慧短暫而光輝的一生。

正因楊開(kāi)慧的特殊身份，所以在相關(guān)題材的藝術(shù)創(chuàng)作中勢(shì)必會(huì)涉及對(duì)領(lǐng)袖私人情感究竟應(yīng)把握到何種尺度，可以多大程度上予以虛構(gòu)的問(wèn)題。在構(gòu)思故事情節(jié)和進(jìn)行細(xì)節(jié)刻畫(huà)時(shí)，傳統(tǒng)觀念的“主動(dòng)屏蔽”和單純“拔高”是否會(huì)削弱主人公的復(fù)雜性和豐富性？并且，歷史往往是鮮活和流動(dòng)的，新發(fā)現(xiàn)的相關(guān)文獻(xiàn)史料不僅會(huì)在一定程度上豐富和“補(bǔ)充”特定時(shí)期的革命歷程，更會(huì)對(duì)歷史人物的深化研究起到積極的推動(dòng)作用。那么如何選擇和利用這些新史料也考驗(yàn)著編創(chuàng)者的見(jiàn)識(shí)和水平。從這個(gè)角度而言，陜西省戲曲研究院眉碗團(tuán)創(chuàng)作的碗碗腔現(xiàn)代戲《驕楊之戀》與同類題材相比就具有一定的突破意義。

所謂“驕楊之戀”，不但指楊開(kāi)慧對(duì)毛澤東之戀，也包含毛澤東對(duì)楊開(kāi)慧之戀。該劇第二場(chǎng)中有一個(gè)有意思的情節(jié)：正沉浸在對(duì)毛澤東思念之中的楊開(kāi)慧，突然聽(tīng)同學(xué)李淑一說(shuō)，經(jīng)過(guò)陶斯詠與校方的交涉，毛澤東已從上?；氐介L(zhǎng)沙，而且即將來(lái)福湘女中演講。眾女生聞?dòng)嵑鬅o(wú)不歡欣鼓舞，唯有楊開(kāi)慧備感失落。作為當(dāng)時(shí)湖南學(xué)生運(yùn)動(dòng)的風(fēng)云人物，陶斯詠一度與毛澤東過(guò)從甚密，無(wú)論在思想上還是物質(zhì)上都曾對(duì)毛澤東的革命活動(dòng)予以支持。以往很多表現(xiàn)毛澤東早期革命的文藝作品中，陶斯詠的形象也曾出現(xiàn)過(guò)，但基本都限于“純潔的革命友誼”，很少涉及男女之情。但在此劇中，第二場(chǎng)楊開(kāi)慧對(duì)毛澤東的癡戀這一重場(chǎng)戲恰是通過(guò)陶斯詠的突然介入而延伸開(kāi)來(lái)的，即便陶斯詠為毛澤東的到來(lái)與校方的斗爭(zhēng)是作為暗場(chǎng)處理，而且這也并不意味著他們之間確實(shí)存在著戀情，但此行動(dòng)卻在客觀上導(dǎo)致了楊開(kāi)慧的猜疑和痛苦。這一場(chǎng)中，楊開(kāi)慧解纜登舟的唱做表演完全是建立在主人公這種復(fù)雜的情感基礎(chǔ)之上的。

如果說(shuō)編創(chuàng)者利用陶斯詠這個(gè)人物展現(xiàn)了少女楊開(kāi)慧對(duì)毛澤東的癡戀，那么王春和的“出現(xiàn)”則是強(qiáng)化了她對(duì)毛澤東愛(ài)情的純粹和堅(jiān)定。楊開(kāi)慧對(duì)毛澤東的感情既有世俗層面的男女之戀，也有超越其上的精神和信仰之依托。作為曾苦苦追求和挽留過(guò)楊開(kāi)慧的一位真實(shí)人物，編創(chuàng)者把王春和處理成現(xiàn)實(shí)物欲的追求者雖然有些失之于簡(jiǎn)單，但他也第一次在戲曲舞臺(tái)上成為豐富楊開(kāi)慧和毛澤東愛(ài)情關(guān)系的一個(gè)特殊形象。

無(wú)論是陶斯詠還是王春和，他們?cè)趧≈械某霈F(xiàn)也反映了當(dāng)下紅色革命題材中塑造英雄人物的一種方式，即在敵我矛盾之外，把英雄“還原”為常人，對(duì)英雄給予人性化的抒寫(xiě)。英雄也有普通人的情感，也有苦惱、恐懼和憂慮，只有超越了這些肉體和精神的淬煉，才能真正成長(zhǎng)為一個(gè)英雄，這正是觀眾愿意看和喜歡看的，觀眾能從英雄身上發(fā)現(xiàn)與己相似之處，深切體會(huì)到主人公之所以成為英雄的原因?！厄湕钪畱佟吩谇楣?jié)層面上大大突破了以往相關(guān)題材中常用的正面武裝斗爭(zhēng)的橋段，而把筆墨集中于楊開(kāi)慧的內(nèi)心情感，側(cè)重表現(xiàn)她與同窗、追求者、母親、妹妹等人之間的情感關(guān)系，只有到了最后被捕入獄的階段才開(kāi)始正面表現(xiàn)她與敵人的交鋒，這在一定程度上突破了此前相關(guān)題材創(chuàng)作中人物關(guān)系設(shè)置的“常規(guī)化”，豐富了主人公最后獻(xiàn)身革命的內(nèi)在情感動(dòng)機(jī)，塑造了一個(gè)既熟悉又新鮮的楊開(kāi)慧形象。

不過(guò)筆者看完此劇后又不盡滿足，感到編創(chuàng)者在題材的把握上，雖然轉(zhuǎn)換了塑造人物的視角，但在情節(jié)構(gòu)思和人物塑造上仍沒(méi)有完全跳脫以往的格局。比如1982年和1990年曾先后在楊開(kāi)慧的板倉(cāng)故居墻縫中發(fā)現(xiàn)她親筆寫(xiě)下的8份珍貴手稿，這是近幾十年來(lái)研究楊開(kāi)慧的重要文獻(xiàn)。5000余字的文獻(xiàn)中包括她的生平自述、與毛澤東的戀愛(ài)回憶以及表達(dá)她對(duì)丈夫深深思念的情詩(shī)、書(shū)信等。王春和這一人物形象就曾出現(xiàn)在這些文字中。這些手稿不但表現(xiàn)了楊開(kāi)慧對(duì)毛澤東的牽掛、思念、等待，也傳達(dá)了她作為一名普通女性的哀怨。當(dāng)她寫(xiě)下“足疾已否痊，寒衣是否備？孤眠誰(shuí)愛(ài)護(hù)，是否亦凄苦？”的問(wèn)句時(shí)，當(dāng)她發(fā)出“我不能忍了，我要跑到他那里去。天哪，我總不放心他，只需他是好好的，屬我不屬我都在其次，天保佑他罷”的呼號(hào)時(shí)，我們看到的是一個(gè)猜測(cè)埋怨卻從未動(dòng)搖、始終奉獻(xiàn)直至犧牲的楊開(kāi)慧。這是一個(gè)把自己的生命和愛(ài)徹底交付給愛(ài)人的鮮活女性。筆者相信，該劇主創(chuàng)必定深入研究過(guò)這些文獻(xiàn)，可惜文獻(xiàn)中所呈現(xiàn)出的豐富情感卻并沒(méi)有在劇作中得到更充分的傳達(dá)。當(dāng)然，在領(lǐng)袖人物相關(guān)的題材創(chuàng)作中保持審慎的態(tài)度是必要的，但與此同時(shí)如何適當(dāng)拓展題材的邊界，建構(gòu)起更加多元的歷史場(chǎng)景和人物關(guān)系，塑造出更為豐富立體的英雄形象，這將是今后劇作家在創(chuàng)作此類題材作品時(shí)還需努力的方向。