“只穿香奈兒5號(hào)”：感受力

讀完《少許灰燼》這本小說(shuō)的朋友說(shuō)，里面的情緒激烈震撼，幾乎讓人承受不住。事實(shí)上，書(shū)里的年輕女孩，多年后把我自己也震了一下。

自從移情電影，我開(kāi)始寫(xiě)影評(píng)、錄影評(píng)節(jié)目。做評(píng)論的一個(gè)特點(diǎn)是，感受力被闡釋力壓倒了。這也正是《少許灰燼》的幸運(yùn)之處——保留了一個(gè)饑餓的人面對(duì)食物的本能。在我看來(lái)，當(dāng)你不再挨餓、不再刺痛時(shí)，感受力也會(huì)變得遲鈍、生銹，而boring，是藝術(shù)萬(wàn)萬(wàn)不可忍受的。

就像那句廣告語(yǔ)“只穿香奈兒5號(hào)”，《少許灰燼》里的年輕女孩，與世界之間只隔著一層透明的皮膚。她不計(jì)算，也不功利，只是無(wú)所畏懼地張開(kāi)毛孔去感受，然而只穿香奈兒5號(hào)的皮膚很容易被刺痛。女性讀者喜歡問(wèn)：在純粹的愛(ài)與愛(ài)的資本化之間，該怎么選擇？《少許灰燼》里的女孩令人棘手之處就在于，這兩者都不是她的選擇。每個(gè)人從她身上看到的都不一樣，有人看到的是“被傷害”，有人看到的是“不道德”，而她自己什么也沒(méi)看到，她只是張開(kāi)她的感受力，拼命吮吸生活的汁液。

這個(gè)女孩既為愛(ài)情飛蛾撲火，也在愛(ài)情里冒險(xiǎn)。她是侯麥電影里的“女收藏家”，收藏愛(ài)情，收藏感受。不如說(shuō)，這是她認(rèn)識(shí)世界的一種方式。她那段荒唐的歲月，被我隱晦地輕輕帶過(guò)，然而非常重要。這也是為什么，她第一次見(jiàn)上海情人穿的是紅色——誘惑，而第一次見(jiàn)Mr.Big穿的是白色——純潔。對(duì)她來(lái)說(shuō)，Mr.Big是一種理想。她的荒唐歲月在遇到Mr.Big之后宣告終結(jié)，她想為他做一個(gè)好女孩、一個(gè)更好的人，然而她依然沒(méi)有為他停留。這個(gè)女孩仿佛一直在追趕著什么，即使一路跌跌撞撞，但從不為誰(shuí)停下來(lái)，即使遇到完美的Mr.Big。

最新香奈兒香水廣告搬演了法國(guó)老電影《一個(gè)男人和一個(gè)女人》的一幕，片中有句臺(tái)詞：“只有瘋子才會(huì)拒絕幸福。”這個(gè)沒(méi)有為Mr.Big停留的女孩要干什么？我猜，她有一種朦朦朧朧但勢(shì)不可擋的欲望，那就是，她不能成為任何人的附屬或影子，她必須成為她自己，作為她自己站立在這個(gè)世界上。只不過(guò)她自己是誰(shuí)，她還不知道。因此，愛(ài)情是擋不住她的，男人是擋不住她的，現(xiàn)世幸福是擋不住她的，疼痛或道德都擋不住她，她追趕的，是她自己。

這難道不是一種兇猛的野心？

多年前我第一次讀克爾凱郭爾的《勾引者手記》，從此耿耿于懷、念念不忘。當(dāng)少女奉獻(xiàn)出自己的一切時(shí)，約翰尼斯卻戛然而止：“值得知道的是，我能否詩(shī)意地從一個(gè)少女身邊離開(kāi)。”約翰尼斯有著高度發(fā)達(dá)的感受力，審美是他的首要原則，他人對(duì)他來(lái)說(shuō)只是一種滋生劑，吸完之后就把他們丟掉，就像大樹(shù)抖落它的葉子，葉子枯萎凋零，大樹(shù)則青春永在。

某種意義上，《少許灰燼》里的女孩，一半是杜拉斯《情人》里的法國(guó)少女，一半是克爾凱郭爾筆下的約翰尼斯。這本書(shū)的最后一句話，可能最容易被人們忽略或不解，然而這句話才是我的用意和深意所在：

“與歷史一刀兩斷?！?/p>

她是一個(gè)沒(méi)有歷史的人?？藸杽P郭爾男性視角下的智性優(yōu)越，女性也可以擁有，這個(gè)年輕女孩用感受力建構(gòu)了自身。所有的邪與無(wú)邪、模棱兩可，都是為著建構(gòu)她自身的；世間的溫情與冷酷、光明與黑暗、疼痛與狂喜，都是供她成長(zhǎng)的肥沃養(yǎng)分，讓她最終長(zhǎng)成一個(gè)全新的自己。

無(wú)法容忍的不確定性：神秘性

在開(kāi)啟電影這項(xiàng)人生興趣之前，對(duì)于一個(gè)讀張愛(ài)玲、杜拉斯、亨利·米勒長(zhǎng)大的人，“文學(xué)少女”更像我的合法身份。物理課上，我埋頭在筆記本里抄著：“說(shuō)是寂寞的秋的清愁/說(shuō)是遼遠(yuǎn)的海的相思/假如有人問(wèn)我的煩憂/我不敢說(shuō)出你的名字?！敝钡揭粋€(gè)影子立在面前，物理老師正用炯炯有神的眼睛看著我：“請(qǐng)解釋一下摩爾的定義?！蔽覠o(wú)辜地望著他，一言不發(fā)。他看了我半晌，也一言不發(fā)，只把桌上的戴望舒詩(shī)集拿走了?！渡僭S灰燼》這本小說(shuō)一定泄露了某些不自覺(jué)的文學(xué)影響，如果后來(lái)的我變成了電影史的“孩子”，那么這本書(shū)的結(jié)尾，不啻為一個(gè)“法外之徒”，跳出了常規(guī)的敘事倫理，在蒙太奇的層面完成了表達(dá)。

編輯問(wèn)：“為什么最后一章筆鋒一轉(zhuǎn)，與前面的故事毫不相關(guān)，并且就這么戛然而止地結(jié)束了？”

最后一章是后來(lái)加上去的。在最早的版本中，它并非這樣結(jié)尾。寫(xiě)完那個(gè)最早的版本后，我就把它束之高閣了。直到多年后，作家出版社的編輯參加我的“電影與城市”隨筆《城之影》的新書(shū)分享會(huì)，提及這本小說(shuō)并促成它的未來(lái)，我才再次拿出它來(lái)，重新修訂了一遍，同時(shí)為它加上了這個(gè)靈光乍現(xiàn)又有些令人迷惑的結(jié)尾。

這份自由，可能是浸淫電影多年所賦予我的。在莫斯科參觀圣母升天大教堂的壁畫(huà)，我終于看懂了塔可夫斯基《鄉(xiāng)愁》的神秘性。也許我像博爾赫斯一樣，無(wú)法忍受一個(gè)既存世界的精確和明晰，他創(chuàng)造著迷宮，我癡迷于神秘?！渡僭S灰燼》只有六七萬(wàn)字，拒絕冗筆且常常留白，幾乎每一處安排都有其用意；而對(duì)于這個(gè)跳躍的結(jié)尾，也完全不解釋。就像《血色將至》塑造了一個(gè)神秘的石油大亨，它的最后一幕如同一股挑釁的氣流——一場(chǎng)毫無(wú)征兆的謀殺，一攤緩慢流淌的血，跳接下一個(gè)畫(huà)面：滾動(dòng)的演職員表。如此突兀的結(jié)尾，就像放錯(cuò)了地方。它以一種反傳統(tǒng)、反程式的姿態(tài)進(jìn)入“21世紀(jì)最偉大電影”的序列，這樣的文本制造了想象的空間，也帶來(lái)了解讀的挑戰(zhàn)。石油大亨的殺人動(dòng)機(jī)、未來(lái)命運(yùn)統(tǒng)統(tǒng)不明，觀眾無(wú)法容忍這一不確定性，為了緩解這種緊張，大腦迅速填補(bǔ)空白。有些讀者讀完《少許灰燼》，覺(jué)得耐人尋味，想再看一遍，也許部分原因亦在此。我用一種神秘性的電影手法處理了我的文本，用一種先鋒實(shí)驗(yàn)性的敘事處理了我的故事。

不過(guò)，這個(gè)多年后加上的結(jié)尾并非故弄玄虛。我想，這個(gè)女孩找到了她生命中最原始、最無(wú)矯飾、最活色生香然而早已落花流水的某種本質(zhì)；這個(gè)結(jié)尾，如同一個(gè)后現(xiàn)代靈魂的前現(xiàn)代史。這個(gè)斷裂一直是我朦朧意識(shí)到、想要表達(dá)卻找不到途徑的一個(gè)主題；我們都是這個(gè)“斷裂”的產(chǎn)物，一個(gè)“時(shí)代的混血兒”，這也許注定了我們比年長(zhǎng)或年輕于我們的一代更復(fù)雜、更曖昧、更多義。

幾近消亡的心靈史：關(guān)于存在

今天，在一個(gè)新技術(shù)、新媒體改變了我們生活的時(shí)代，人們擔(dān)憂寫(xiě)作和閱讀是否還能存在。但即使無(wú)所不能的AI，也有一項(xiàng)無(wú)能：它沒(méi)有意識(shí)。ChatGPT也許能夠?qū)懗龉饣鲿车念愋托≌f(shuō)，但寫(xiě)不出個(gè)性十足的作者小說(shuō)。

某種意義上，《少許灰燼》可以類比為一部作者電影。在杜拉斯《抵擋太平洋的堤壩》中，那個(gè)暴戾混賬的大哥唯一一句像樣的話是給母親的：“我不會(huì)像愛(ài)她那樣，再愛(ài)任何一個(gè)女人了。”母親之死亦在我生命中占據(jù)著一個(gè)難以估量的位置。那些日子，吃飯的時(shí)候，睡覺(jué)的時(shí)候，總有一個(gè)幻覺(jué)如影隨形：媽媽會(huì)敲敲門，再次出現(xiàn)。不知花了多長(zhǎng)時(shí)間，這個(gè)幻覺(jué)才消失，我才真正接受她離開(kāi)。那也是我第一次真正目睹死亡。因此，在這本小說(shuō)的虛構(gòu)世界里，在“法外之徒”般的故事與敘事中，一個(gè)沒(méi)有名字的女孩完成了一場(chǎng)自由的蛻變和成長(zhǎng)，我也完成了一場(chǎng)救贖。

一如《血色將至》不是一部由情節(jié)驅(qū)動(dòng)的情節(jié)劇，而是一部性格研究劇，所有細(xì)節(jié)都供作者隨意調(diào)遣，唯一的法則是人物性格，《少許灰燼》也不是一部由情節(jié)驅(qū)動(dòng)的小說(shuō)，而是由心靈驅(qū)動(dòng)的迷宮。所有細(xì)節(jié)和情緒都供我調(diào)遣，為的是觸摸一下人心。我無(wú)意于亦不甘于僅僅講一個(gè)故事，而是希望觸摸那些暗涌在故事之下的、藏在內(nèi)心深處的創(chuàng)傷、苦痛與隱秘，這里有人性和生活的真實(shí)，有關(guān)于我們存在的真實(shí)。存在主義哲學(xué)家、藝術(shù)家都是我的知音，存在的激情、存在的困境，始終令我著迷。從外表看，《少許灰燼》如同一部私密的女性小說(shuō)，但究其內(nèi)里，也可以說(shuō)是關(guān)于存在的，每個(gè)人都可能在某個(gè)角落遇到自己。

一如《情人》里的法國(guó)少女，在這個(gè)中國(guó)女孩身上發(fā)生了愛(ài)，也發(fā)生了很多不幸。這些經(jīng)歷在今天獲得了一種投射，比如來(lái)自家庭的困境，母親的疾病與死亡；比如在她走過(guò)的異域城市，炸彈就在她剛剛離開(kāi)后爆炸；比如她被一把槍頂在后腦勺上，遭遇了搶劫，等等。這些話題可以上升到普遍層面，既屬于個(gè)體，也屬于世界。21世紀(jì)有太多創(chuàng)傷：恐怖襲擊、金融危機(jī)、地震海嘯，以及過(guò)去不久的疫情。疫情期間我在英國(guó)，走過(guò)倫敦的麗茲酒店，外面的回廊上忽然多了睡在地上的流浪漢。彼時(shí)兩個(gè)數(shù)字飆升：家暴和離婚。英國(guó)首次為家暴立法，設(shè)立求助熱線，我在ATM機(jī)取款，先映入眼簾的是屏幕上溫馨提示的字：不要怕，給我打電話。

如果說(shuō)，我用一種不確定性的藝術(shù)手法處理了小說(shuō)，那么不確定性本身也是今日時(shí)代的一項(xiàng)特征。疫情期間女王成了我的鄰居，她從白金漢宮搬回溫莎城堡，于第一次全國(guó)封鎖時(shí)做了在位68年來(lái)的第4次全國(guó)講話，號(hào)召大家要團(tuán)結(jié)起來(lái)：“我們終會(huì)重逢，和我們的朋友重逢，和我們愛(ài)的人重逢?！彼柚饲鸺獱栕钪膽?zhàn)時(shí)演講，敦刻爾克精神在今天依然可以撫慰人心。

法國(guó)電影《偶然與巧合》里有句臺(tái)詞：“越大的不幸越值得經(jīng)歷?！薄渡僭S灰燼》里的女孩沒(méi)有被打倒，而是成長(zhǎng)為一個(gè)自由獨(dú)立的靈魂。她敢于在這個(gè)世界流浪，敢于擁抱不確定性。這是一個(gè)真正的“她時(shí)代”的產(chǎn)物。細(xì)心的讀者也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，我處理時(shí)間就像處理結(jié)尾一樣，隨意跳躍，概不解釋。最后兩章講的是多年以后，我沒(méi)有標(biāo)注年代，直接切換鏡頭，只為追隨她的心。當(dāng)她重生為一個(gè)全新的自己，終于在西西里的《教父》之旅中發(fā)現(xiàn)了來(lái)自人生根源的秘密，也許正是那些野性不羈的DNA，使得她的道路注定如此。

《少許灰燼》從落筆到出版，也跨越了十余年。十余年間會(huì)發(fā)生多少事？不僅世界、連我自己，都浩浩蕩蕩地變了。但是一如克里斯托弗·諾蘭在數(shù)字時(shí)代依然堅(jiān)持膠片拍攝、實(shí)景拍攝，在一個(gè)巨變了的語(yǔ)境中，捍衛(wèi)一種幾近消亡的電影語(yǔ)法，這本小說(shuō)也是我的膠片，是一段幾近消亡的心靈史。