摘要：李修文《猛虎下山》《夜雨寄北》等新作兼容奇幻性和當(dāng)代性，既賡續(xù)、發(fā)展了既往的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，也從古典志怪?jǐn)⑹聜鹘y(tǒng)中發(fā)掘書(shū)寫(xiě)當(dāng)代中國(guó)故事的可能，包含了對(duì)當(dāng)代社會(huì)難題的洞察和當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)的探索。李修文的寫(xiě)作，既重視虛構(gòu)對(duì)常規(guī)想象的有效偏離，也展示對(duì)小說(shuō)家虛構(gòu)權(quán)力應(yīng)有的節(jié)制。從個(gè)人寫(xiě)作史看，新作的涌現(xiàn)，是李修文對(duì)寫(xiě)作停頓的克服，其秘密在于他實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我、生命經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)形式的深刻反思、重構(gòu)和“回心”，使寫(xiě)作更加深刻地與血肉生命和山河大地相遇。本文從個(gè)人寫(xiě)作史與寫(xiě)作發(fā)生學(xué)出發(fā)，揭橥李修文獨(dú)特的文學(xué)氣質(zhì)，及其為當(dāng)代文學(xué)提供的新啟示。

關(guān)鍵詞：李修文 《猛虎下山》 奇幻敘事 回心 虛構(gòu)

2024年，李修文在《花城》雜志開(kāi)設(shè)專(zhuān)欄，推出長(zhǎng)篇小說(shuō)《猛虎下山》，中篇小說(shuō)《夜雨寄北》《南國(guó)之春》，短篇小說(shuō)《木棉或鲇魚(yú)》《靈骨塔》等作品。這是李修文小說(shuō)創(chuàng)作一次厚積薄發(fā)的井噴，也是觀察其小說(shuō)最新敘事和審美探索的有效窗口。理解李修文這些作品，核心是理解其如何探索奇幻性、現(xiàn)實(shí)性和當(dāng)代性的結(jié)合。從李修文個(gè)人寫(xiě)作史看，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品關(guān)聯(lián)著李修文寫(xiě)作的自覺(jué)停頓及對(duì)這種停頓的克服，由此也關(guān)聯(lián)著李修文對(duì)自我生命經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)形式的深刻反思、重構(gòu)和“回心”。

本文試圖從李修文的整體文學(xué)氣質(zhì)及迄今為止的創(chuàng)作歷程宏觀把握其最新探索的內(nèi)在邏輯及文學(xué)啟示。

一、奇幻性與當(dāng)代性的辯證

李修文的最新小說(shuō)，從魔幻現(xiàn)實(shí)主義和古典志怪?jǐn)⑹聜鹘y(tǒng)中汲取并轉(zhuǎn)化經(jīng)驗(yàn)，將魔幻性與現(xiàn)代性相匯通，并融入當(dāng)代性的思考，積極探索一種有意味、有價(jià)值的奇幻敘事。在《猛虎下山》《夜雨寄北》《木棉或鲇魚(yú)》《靈骨塔》《南國(guó)之春》等小說(shuō)中，有“人變老虎”“猴子開(kāi)口說(shuō)話甚至成了黑老大”等魔幻設(shè)定，但這種“魔幻性”并不在傳統(tǒng)或地方的神秘文化中獲得解釋?zhuān)趯?duì)當(dāng)代性的隱喻中產(chǎn)生合理性。這些作品“幻”的審美品格在超現(xiàn)實(shí)性之外還借助于諸如戲劇性、奇遇性、懸疑性、詭異性等元素得以展開(kāi)。作家對(duì)“幻”與“實(shí)”的辯證有自覺(jué)的思考，所有的“幻”都能從人物心理、人性及現(xiàn)實(shí)隱喻中得到解釋。這種注重現(xiàn)實(shí)感和當(dāng)代性的奇幻敘事，既展示了對(duì)世界的獨(dú)特觀照和對(duì)人性的深度挖掘，也展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)性與虛構(gòu)性，尤其是奇幻性與當(dāng)代性辯證融合的自覺(jué)思考。

李修文對(duì)奇幻敘事的啟用，說(shuō)明他對(duì)文學(xué)虛構(gòu)和想象力的看重，但他并不一味逞奇搞怪，而始終將當(dāng)代性放在更突出的位置上，使奇幻性和當(dāng)代性構(gòu)成辯證結(jié)構(gòu)。奇幻性與當(dāng)代性的辯證關(guān)系體現(xiàn)在，奇幻性作品雖然構(gòu)建了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，但它們往往用來(lái)隱喻和探討當(dāng)代的社會(huì)問(wèn)題?！睹突⑾律健贰赌久藁蝣郁~(yú)》《夜雨寄北》《靈骨塔》等作品的奇幻敘事浸透了對(duì)當(dāng)代社會(huì)的觀察、思考以及對(duì)當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)的探索。

（一）當(dāng)代社會(huì)背景的嵌入和精神困境的探索

文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性在相當(dāng)程度上體現(xiàn)為對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注、思考和表現(xiàn)。李修文的最新小說(shuō)，現(xiàn)實(shí)感和當(dāng)代意識(shí)強(qiáng)烈，非常自覺(jué)地將20世紀(jì)90年代以來(lái)的當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題鑲嵌進(jìn)敘事中。如《猛虎下山》以國(guó)企改革的下崗潮為故事背景，深刻反映了社會(huì)轉(zhuǎn)型期人們的生存困境。煉鋼廠爐前工劉豐收面臨下崗危機(jī)，才被迫走上“上山打虎”之路?！赌久藁蝣郁~(yú)》同樣以20世紀(jì)90年代后期國(guó)有企業(yè)改制為背景。老歐曾是國(guó)有機(jī)械廠廠長(zhǎng)，而小田則曾是機(jī)械廠食堂的大師傅。在國(guó)企私有化的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，老歐成為體面的成功者，小田則因老歐的一個(gè)命令在下水庫(kù)撈白甲魚(yú)時(shí)發(fā)生意外。小說(shuō)不無(wú)離奇驚悚的敘事其實(shí)建基于小田前妻于慧（后嫁給老歐）的精神幻覺(jué)及潛意識(shí)中對(duì)老歐的仇恨和報(bào)復(fù)心理。20世紀(jì)90年代國(guó)企改制的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等青年作家的小說(shuō)中已經(jīng)得到相當(dāng)多表達(dá)，李修文以《猛虎下山》《木棉或鲇魚(yú)》作出呼應(yīng)。

《夜雨寄北》《靈骨塔》兩篇小說(shuō)表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)疑更加靠近21世紀(jì)以來(lái)互聯(lián)網(wǎng)生存普遍化的晚近階段?！鹅`骨塔》中，林平之決定投資無(wú)人機(jī)APP 項(xiàng)目，后遭遇資金困境，鑲嵌了中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)風(fēng)投從熱潮到危機(jī)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。資料顯示，中國(guó)無(wú)人機(jī)市場(chǎng)在2021年迎來(lái)投融資高峰，可知小說(shuō)寫(xiě)的是最近幾年的事情?！兑褂昙谋薄分杏|及的社會(huì)現(xiàn)實(shí)則更加廣泛、時(shí)間跨度更大，包括影視投資熱、傳銷(xiāo)和成功學(xué)的流行、自媒體和網(wǎng)絡(luò)直播的勃興等。

李修文將寫(xiě)作與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)起來(lái)，表現(xiàn)了一種可貴的現(xiàn)實(shí)意識(shí)。他的作品鏈接現(xiàn)實(shí)的手段多樣化。以敘事鏈接當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)固然表現(xiàn)了關(guān)懷當(dāng)下的態(tài)度，但更重要的是作家能否對(duì)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)危機(jī)和精神困境作出獨(dú)特反思。李修文的系列小說(shuō)，對(duì)此相當(dāng)自覺(jué)。首先，深入反思權(quán)力、資本和社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)人的精神異化。在《猛虎下山》中，李修文通過(guò)主人公劉豐收的故事，探討了在國(guó)企改革背景下普通人的生存危機(jī)和權(quán)力的異化問(wèn)題。劉豐收在面臨下崗危機(jī)時(shí)，通過(guò)謊言和權(quán)力的獲取，最終走向了自我異化的道路，變成了自己曾經(jīng)要打的“老虎”，這反映了人在權(quán)力面前的脆弱性和易受異化的本質(zhì)。其次，對(duì)人在時(shí)代幻變和欲望洪流中精神的進(jìn)退失據(jù)提出尖銳批判。《靈骨塔》通過(guò)一場(chǎng)傾盆大雨中的靈骨塔和三個(gè)不速之客的故事，集中呈現(xiàn)了極端情境下的人性交鋒。小說(shuō)中的林平之，一個(gè)曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的企業(yè)家，最終在面臨巨大危機(jī)時(shí)求助于佛門(mén)，揭示了人在欲望和現(xiàn)實(shí)壓力下的困境和掙扎。最后，對(duì)主體在劇變的當(dāng)代社會(huì)中辨認(rèn)生命意義，尋找精神棲息地發(fā)出清晰的召喚。李修文最近的這些小說(shuō)，都表達(dá)了對(duì)當(dāng)代人如何超越精神困境，確認(rèn)生命意義的思索。《夜雨寄北》中的猴子后成為方丈的弟子，名喚“不塵”；《靈骨塔》中的和尚名叫“悟真”，人物命名在此既有反諷，也表達(dá)了作家對(duì)融化其中的精神價(jià)值的期許。悟真和尚本應(yīng)是得道高僧，事實(shí)上他卻沉淪情欲而被裹挾進(jìn)金錢(qián)勒索的泥潭，可見(jiàn)他并不知“真”為何物。其他諸人，包括林平之、郭小渝和敘事人“我”皆為各種欲望所困。他們將林平之的綠松石骨灰盒視為寶物，皆欲盜之，可綠松石骨灰盒早被替換，他們追逐的只是一個(gè)帶音樂(lè)盒的假骨灰盒。陰差陽(yáng)錯(cuò)，骨灰盒卻在水災(zāi)時(shí)引領(lǐng)著他們脫困。在當(dāng)代的欲望洪流中，何者為真？何者為假？小說(shuō)既批判了沉淪者，也呼喚著頓悟者、回頭者和超越者。

（二）對(duì)當(dāng)代小說(shuō)敘事藝術(shù)的探索

李修文的奇幻敘事，也對(duì)小說(shuō)敘事的當(dāng)代性作出多樣的探索：

首先，李修文最新小說(shuō)呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間的異托邦化特征。過(guò)往的小說(shuō)，空間的現(xiàn)實(shí)性或異托邦性都有，卻各行其道。以現(xiàn)實(shí)為背景的小說(shuō)，追求無(wú)處不可索源；以想象和虛構(gòu)為基礎(chǔ)的小說(shuō)，則往往凌空蹈虛，在完全非現(xiàn)實(shí)的空間中展開(kāi)?！睹突⑾律健分腥ぴ谟冢瑫r(shí)間背景富有現(xiàn)實(shí)性，作為小說(shuō)社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)性空間的煉鋼廠同樣是現(xiàn)實(shí)而典型的?？墒牵≌f(shuō)在此之外創(chuàng)造了“鎮(zhèn)虎山”這一異托邦空間，它不僅是物理意義上的山崗，更是充滿(mǎn)隱喻的心理空間，成為人性的試驗(yàn)場(chǎng)和精神的顯影室。這種現(xiàn)實(shí)空間的異托邦化，將小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性與想象性有效鑲合，使現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)更具想象力和沖擊力，又使異質(zhì)想象更具現(xiàn)實(shí)感和當(dāng)代感?！赌久藁蝣郁~(yú)》中的海島、《靈骨塔》中的靈骨塔，都是現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間的外化，但又具有鮮明的異托邦色彩，同樣體現(xiàn)了李修文現(xiàn)實(shí)空間異托邦化的探索。

其次，這些小說(shuō)積極探索轉(zhuǎn)化和拓展戲劇性元素的手段。李修文是小說(shuō)家，他的小說(shuō)很早就被改編成影視作品；同時(shí)也是專(zhuān)業(yè)編劇，其戲劇性思維無(wú)疑與他的小說(shuō)思維互相影響和滲透。可貴的是，他并非簡(jiǎn)單襲用固有戲劇性模型，而是在小說(shuō)敘事中孜孜不倦地探索新的戲劇性手段?！睹突⑾律健贰赌久藁蝣郁~(yú)》《夜雨寄北》《靈骨塔》等小說(shuō)，都有很強(qiáng)的戲劇性，但仔細(xì)看便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們各有著不同的戲劇沖突結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，為表演的方便，特別強(qiáng)調(diào)將錯(cuò)綜復(fù)雜的沖突集中化，西方古典主義著名的“三一律”，更將這種集中性強(qiáng)調(diào)到“一天、一地、一線索”的程度?！鹅`骨塔》中，幾班人馬，為骨灰盒來(lái)，其戲劇結(jié)構(gòu)令人想起李修文好友寧浩導(dǎo)演的成名作《瘋狂的石頭》的戲劇結(jié)構(gòu)。在《木棉或鲇魚(yú)》中，國(guó)企改制和社會(huì)轉(zhuǎn)型下階層分裂的沉重后果、多年的愛(ài)恨情仇，集中到了老歐和于慧到海島度假的幾天中，啟用的同樣是封閉式戲劇結(jié)構(gòu)。不過(guò)，在《夜雨寄北》中，小說(shuō)以演員馬豆芽人生不同階段與猴子小丹東的奇遇為線索，那種封閉式的時(shí)空結(jié)構(gòu)就被舍棄了。而在《猛虎下山》中，采用的則是半封閉半開(kāi)放的戲劇結(jié)構(gòu)。人物的活動(dòng)范圍固然主要在煉鋼廠、鎮(zhèn)虎山及家庭空間中，但鎮(zhèn)虎山內(nèi)部空間也具有開(kāi)放性和豐富性。李修文并不滿(mǎn)足于因循和襲用，而積極探索敘事展開(kāi)的開(kāi)放型結(jié)構(gòu)、封閉型結(jié)構(gòu)和封閉—開(kāi)放型結(jié)構(gòu)，從而使他這批小說(shuō)呈現(xiàn)出小說(shuō)性與戲劇性、賡續(xù)與創(chuàng)新的鮮明張力。

再次，這些小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了象征性與敘事性的融合。在敘事性中融入豐富的象征性，是李修文最新小說(shuō)的自覺(jué)嘗試和突出特征，也使他的小說(shuō)在藝術(shù)上獲得鮮明的當(dāng)代性。在《猛虎下山》中，“老虎”具有多重象征意義。它既象征著時(shí)代劇變帶來(lái)的生存挑戰(zhàn)和恐懼，也指代了讓人迷戀、沉醉和異化的權(quán)力，在此層面，它與小說(shuō)中的“紅色安全帽”相通。但是，李修文小說(shuō)中的象征都具有某種模糊性和多義性，不能簡(jiǎn)單鎖定，而應(yīng)隨物賦形地加以闡釋。小說(shuō)中，猛虎象征著力量與野性，它既是人們?cè)谄D難困苦中向內(nèi)求索、自我拯救的強(qiáng)大生命原力，也是一份被社會(huì)制度所牽引、宰制甚至?xí)l(fā)嚴(yán)重異化的可怖欲望。在《猛虎下山》中，劉豐收、林小莉、張紅旗、劉豐收兒子等人，都面臨著“猛虎”野力的裹挾和異化。通過(guò)“猛虎”多義的象征，小說(shuō)提示著：激活生命中的猛虎之力，又警惕被猛虎之力的所制。每個(gè)人都可能面臨“猛虎下山”的難題，通過(guò)象征性，小說(shuō)也獲得了它的意義普遍性。象征性在李修文這組作品中比比皆是。如《夜雨寄北》中的“詩(shī)碑”：動(dòng)物園門(mén)口的詩(shī)碑是一個(gè)重要的象征。它原本是“中華詩(shī)詞園”的一部分，代表著一種文化的傳承和精神的寄托。然而，“中華詩(shī)詞園”的建設(shè)初衷是為了圈地，詩(shī)碑所代表的文化意義變得扭曲和空洞。詩(shī)碑既見(jiàn)證了時(shí)代的功利化，也成了故事中人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的一個(gè)重要場(chǎng)景，如王宏利撞死在詩(shī)碑上，小丹東與詩(shī)碑的特殊關(guān)聯(lián)等?！鹅`骨塔》中的“靈骨塔”：作為安置骨灰盒的地方，象征著人生的終點(diǎn)和歸宿，是人們?cè)诮?jīng)歷了一生之后的最后棲息地。它代表著一種對(duì)生命的敬畏和冥思，是精神自我凈化和超越的空間。可是，小說(shuō)中，靈骨塔里發(fā)生的一系列偷盜、欺騙、欲望的事實(shí)，暗示了作者鮮明的現(xiàn)實(shí)反思和批判。通過(guò)“靈骨塔”的象征性才使這種批判性更加清晰有力?！赌久藁蝣郁~(yú)》中臺(tái)風(fēng)的兩個(gè)名字“木棉”和“鲇魚(yú)”也有象征含義，在小說(shuō)中，“木棉”與釋迦牟尼的金縷袈裟相關(guān)聯(lián)，代表著一種神圣、美好、高貴的價(jià)值。老歐喜歡“木棉”這個(gè)名字，并且在中風(fēng)后信佛、學(xué)習(xí)悉達(dá)吠陀課程等行為，暗示著他從這個(gè)名字中獲得精神寄托和力量。“鲇魚(yú)”以淤泥、腐殖和小魚(yú)小蝦為食，象征著混亂、邪惡和破壞的力量。臺(tái)風(fēng)被命名為“鲇魚(yú)”，與島上的惡劣天氣、濁浪拍岸、海水倒灌等現(xiàn)象相呼應(yīng)，“鲇魚(yú)”這個(gè)名字更符合于慧對(duì)臺(tái)風(fēng)的感受，折射了她內(nèi)心的迷茫和恐懼。更有意思的是，老歐作為小田死亡的間接制造者，如今通過(guò)“木棉”的力量尋求和解；于慧作為某種巨大力量的被裹挾者，則寄托于“鲇魚(yú)”的破壞力。這里，弱者反抗的暴力化隱含著作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻洞察。

最后，李修文還通過(guò)互文性修辭重構(gòu)小說(shuō)的意義空間。在李修文的《夜雨寄北》《靈古塔》等小說(shuō)中，存在著一種很明顯的互文和拼貼的手法，他將古典詩(shī)詞、流行歌詞或武俠人物等元素融進(jìn)小說(shuō)中，并使其在小說(shuō)語(yǔ)境中獲得新的內(nèi)涵。比如《夜雨寄北》這篇小說(shuō)以李商隱著名古詩(shī)為題，該詩(shī)在小說(shuō)中承擔(dān)了多樣的敘事功能，但在思想層面，則使一種古典游子的思?xì)w追問(wèn)與更復(fù)雜的當(dāng)代浪子“何處可歸、何枝可棲”的精神追問(wèn)互嵌互照。通過(guò)將古代游子的情思與當(dāng)代人的精神危機(jī)并置，小說(shuō)反映了當(dāng)代人在快節(jié)奏、高壓力社會(huì)中的迷茫與追尋?！鹅`骨塔》中以金庸小說(shuō)《笑傲江湖》中的人物林平之命名，也收曲筆深心之效?！缎Π两分?，林平之是一個(gè)在江湖的爾虞我詐和殘酷現(xiàn)實(shí)中逐漸被扭曲的悲劇人物，將“林平之”這一人物符號(hào)引入《靈骨塔》，意在內(nèi)嵌欲望與異化的精神議題?！鹅`骨塔》的故事背景與金庸的武俠世界相去甚遠(yuǎn)，卻借用了武俠小說(shuō)中的人物名字。這種古今、雅俗的碰撞產(chǎn)生了一種奇特的互文張力和反諷效果，使小說(shuō)在看似荒誕的情節(jié)中，既添互文聯(lián)想之趣味，又蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們的欲望、貪婪、虛偽等現(xiàn)象的批判?！鹅`骨塔》還引入很多流行歌詞，這些歌詞并非無(wú)意義的裝飾，而對(duì)深化小說(shuō)思想內(nèi)涵頗有裨益。譬如引入崔健《假行僧》歌詞“我要從南走到北，我還要從白走到黑，我要人們都看到我，但不知道我是誰(shuí)”，這里含義已經(jīng)與原歌曲不同，但又深化了小說(shuō)對(duì)欲望泥潭中“我是誰(shuí)”的主體追問(wèn)。總之，李修文不拘泥于傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作模式，大膽地將不同類(lèi)型的元素進(jìn)行組合，創(chuàng)造出全新的文學(xué)體驗(yàn)，為小說(shuō)賦予了豐富的內(nèi)涵和獨(dú)特的趣味。這種創(chuàng)新不僅為閱讀帶來(lái)了新鮮感，也是當(dāng)代文學(xué)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的獨(dú)特實(shí)踐。

概言之，李修文最新小說(shuō)的奇幻敘事，奇幻其表，現(xiàn)實(shí)其里。既包含著對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察和思考，也有著對(duì)戲劇性的傳承賡續(xù)和對(duì)當(dāng)代小說(shuō)敘事的精心探索。其想象力與現(xiàn)實(shí)感的結(jié)合，奇幻性與當(dāng)代性的辯證，是最重要的啟示。

二、虛構(gòu)空間的拓展和虛構(gòu)權(quán)力的節(jié)制

在非虛構(gòu)風(fēng)生水起的時(shí)代，虛構(gòu)仍是一個(gè)未竟的議題。虛構(gòu)不僅是講述不存在的故事，虛構(gòu)所關(guān)聯(lián)的詩(shī)學(xué)、政治學(xué)和倫理學(xué)等面向，值得小說(shuō)家們投注以無(wú)窮的探索。眾所周知，小說(shuō)家擁有虛構(gòu)的特權(quán)。但并非所有的小說(shuō)家都能恰當(dāng)使用虛構(gòu)的權(quán)力，因此并非所有的虛構(gòu)都擁有相同的價(jià)值。什么是虛構(gòu)成立的條件？什么又是好的虛構(gòu)？這是個(gè)問(wèn)題。

為何讀者可以接受孫悟空七十二變的超現(xiàn)實(shí)的邏輯設(shè)定？通而觀之，藝術(shù)虛構(gòu)超越現(xiàn)實(shí)邏輯而被讀者認(rèn)可，獲得藝術(shù)合法性，有三個(gè)條件或原則：（1）共鳴性原則，即雖不現(xiàn)實(shí)，卻有效激發(fā)讀者的情感共鳴；（2）生動(dòng)性原則，雖不現(xiàn)實(shí)，但形象生動(dòng)，趣味盎然；（3）隱喻性原則，表面不現(xiàn)實(shí)，但在隱喻的層面上卻構(gòu)成一種隱喻真實(shí)、深度真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。

共鳴性原則強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)內(nèi)容雖不現(xiàn)實(shí)，卻能有效激發(fā)讀者的情感共鳴。在小說(shuō)中，這意味著即使情節(jié)設(shè)定超越了現(xiàn)實(shí)邏輯，但其中所蘊(yùn)含的情感體驗(yàn)是讀者能夠理解和感同身受的。帕慕克說(shuō)：“閱讀小說(shuō)的真正快樂(lè)在于可以不用從外部，而是直接從生活在小說(shuō)世界的主人公眼中觀看那個(gè)世界。”帕慕克尤其強(qiáng)調(diào)閱讀小說(shuō)時(shí)的“內(nèi)”“外”之分隔和融合。愛(ài)讀小說(shuō)的人都有這種體驗(yàn)，讀進(jìn)去，就融進(jìn)小說(shuō)所描繪的世界中。有時(shí)讀罷釋卷，還久久沉浸在小說(shuō)的世界中。優(yōu)秀的小說(shuō)家，將讀者卷納入“內(nèi)”，讀者與作品的共鳴使小說(shuō)的內(nèi)在景觀和邏輯已經(jīng)超越了外在的現(xiàn)實(shí)邏輯。“我們除了在心靈之眼中看到了山脈，還感受到了河水的清涼，嗅到了樹(shù)林的味道，與主人公交談，進(jìn)入到小說(shuō)宇宙的深處?！惫缠Q使讀者沉浸和相信，使讀者更容易接受虛構(gòu)的內(nèi)容，并獲得深刻的情感體驗(yàn)和啟示。

生動(dòng)性原則是指，憑借形象生動(dòng)、趣味盎然、別出心裁的書(shū)寫(xiě)，同樣能使讀者接受虛構(gòu)的超現(xiàn)實(shí)性?？柧S諾《我們的祖先》三部曲、劉慈欣《三體》等作品，都依靠敘事上的形象性和思想上的深刻性，使其明顯帶有幻想性的虛構(gòu)獲得極大的文學(xué)說(shuō)服力和感染力。生動(dòng)、有效、新鮮的虛構(gòu)給讀者帶來(lái)的愉悅和驚喜，使“非現(xiàn)實(shí)”的情節(jié)設(shè)定獲得不言而喻的合理性。

文學(xué)的很多非現(xiàn)實(shí)性、超現(xiàn)實(shí)性也常從隱喻性上獲得解釋?zhuān)瑯?gòu)成一種隱喻真實(shí)、深度真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。超現(xiàn)實(shí)性作為一種隱喻，折射了社會(huì)、政治、文化及人性等方方面面的問(wèn)題。馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中人物騎毯飛行的超現(xiàn)實(shí)性必須從拉美文化傳統(tǒng)中的神秘因素中得到解釋?zhuān)溥壿嫽A(chǔ)是文化性的；卡夫卡《變形記》中格里高爾一覺(jué)醒來(lái)變成大甲蟲(chóng)，卻必須從現(xiàn)代社會(huì)的人異化中獲得解釋?zhuān)溥壿嫽A(chǔ)是社會(huì)性和隱喻性的結(jié)合。通過(guò)隱喻，作者以一種更加深刻和含蓄的方式重回現(xiàn)實(shí)。這種深度真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)使得虛構(gòu)的小說(shuō)具有了更高的思想性和藝術(shù)性，也為現(xiàn)代讀者所廣泛接受，成為現(xiàn)代藝術(shù)鑒賞價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的基本內(nèi)容。

不難發(fā)現(xiàn)，李修文最新小說(shuō)自覺(jué)運(yùn)用了共鳴性、生動(dòng)性和隱喻性等原則使超現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)獲得合理性，在拓展虛構(gòu)空間的同時(shí)，又注意虛構(gòu)權(quán)力的節(jié)制。下文將以長(zhǎng)篇小說(shuō)《猛虎下山》為例有所揭橥。

《猛虎下山》的第一人稱(chēng)視角運(yùn)用對(duì)于激發(fā)讀者共鳴頗有裨益。小說(shuō)所寫(xiě)，是十分離奇的故事，與讀者經(jīng)驗(yàn)的距離甚遠(yuǎn)，但小說(shuō)的第一人稱(chēng)敘述，則始終在縮短與讀者體驗(yàn)的距離。小說(shuō)開(kāi)篇便寫(xiě)“我”在山中懸崖下避雨一整夜，渾身酸痛，寸步難行，很容易激發(fā)讀者的共鳴，以體驗(yàn)的共鳴彌合經(jīng)驗(yàn)的差異是優(yōu)秀小說(shuō)家的拿手好戲，在《猛虎下山》中所在多見(jiàn)。小說(shuō)第二章寫(xiě)劉豐收當(dāng)上打虎隊(duì)長(zhǎng)后“收拾”曾經(jīng)不可一世的張紅旗，不但讓張紅旗下廚，而且刻意刁難，令其屢次“返工”。小說(shuō)將張紅旗在怒與忍之間的強(qiáng)顏歡笑寫(xiě)得栩栩如生，如在眼前。故事雖是虛構(gòu)，卻能激發(fā)讀者真實(shí)的體驗(yàn)。小說(shuō)的核心情節(jié)劉豐收從打虎隊(duì)長(zhǎng)變成了老虎，具有深刻的隱喻性。由于小說(shuō)對(duì)煉鋼廠體制霸權(quán)、異化人性作了很多鋪墊，尤其是“紅色安全帽”多次隱喻性出場(chǎng)，劉豐收異化為老虎的超現(xiàn)實(shí)設(shè)定，在小說(shuō)中既是情節(jié)突轉(zhuǎn)和主題升華，又顯得水到渠成。共鳴性、生動(dòng)性和隱喻性等原則有效托舉了超現(xiàn)實(shí)性的合理性和闡釋空間。

不過(guò)，以上三大原則只是解釋超現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)何以成立，卻尚未解釋某一虛構(gòu)是否卓越甚至偉大。中外文學(xué)史上超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)虛構(gòu)比比皆是，判斷這些藝術(shù)虛構(gòu)的高下及藝術(shù)價(jià)值的大小，應(yīng)持一種張力性標(biāo)準(zhǔn)，即對(duì)虛構(gòu)藝術(shù)空間的拓展和對(duì)虛構(gòu)特權(quán)的節(jié)制之間所構(gòu)成的張力：虛構(gòu)空間拓展越大，虛構(gòu)特權(quán)動(dòng)用越少，則虛構(gòu)的藝術(shù)價(jià)值越大。作家對(duì)虛構(gòu)特權(quán)越謹(jǐn)慎，而虛構(gòu)空間越具獨(dú)創(chuàng)性、探索性和闡釋空間，就越是一種好的虛構(gòu)。這種張力性標(biāo)準(zhǔn)事實(shí)上得自亞里士多德的啟示，在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德強(qiáng)調(diào)悲劇中“‘發(fā)現(xiàn)’如與‘突轉(zhuǎn)’同時(shí)出現(xiàn)（例如《俄狄浦斯王》劇中的‘發(fā)現(xiàn)’），為最好的‘發(fā)現(xiàn)’”。亞里士多德此處評(píng)價(jià)悲劇便秉持著一種富有啟發(fā)性的張力性標(biāo)準(zhǔn)。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，李修文非常注重虛構(gòu)空間的拓展和虛構(gòu)特權(quán)的節(jié)制之間的張力。如何理解虛構(gòu)空間的拓展？在內(nèi)容上植根于現(xiàn)實(shí)越深，在敘事上偏離現(xiàn)實(shí)越遠(yuǎn)，其拓展的敘述空間就越大。敘事上偏離現(xiàn)實(shí)，但又不訴諸對(duì)虛構(gòu)特權(quán)的使用甚至濫用；又不使虛構(gòu)流于脫離現(xiàn)實(shí)的空轉(zhuǎn)。這是很考驗(yàn)作家的藝術(shù)創(chuàng)造力和平衡力的。有的虛構(gòu)一下子飛天而去，失去了與現(xiàn)實(shí)地面的張力關(guān)系，這種虛構(gòu)流于離奇乖張，難度反而小，反不足觀；有的虛構(gòu)始終匍匐于地面，對(duì)現(xiàn)實(shí)亦步亦趨，無(wú)法在現(xiàn)實(shí)地表中發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)運(yùn)行乃至飛翔的縫隙、管道和通路，這是虛構(gòu)才華的缺乏，自然無(wú)法帶來(lái)虛構(gòu)空間的拓展。

《猛虎下山》很容易讓人想起戈?duì)柖〉拿鳌断壨酢?，兩部作品有相似處，即都在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)性空間之外的異質(zhì)空間展開(kāi)敘事：荒島之于《蠅王》，鎮(zhèn)虎山之于《猛虎下山》。不過(guò)，假如李修文僅是將島改為山，想象力的內(nèi)核無(wú)所創(chuàng)造的話，那便稱(chēng)不上對(duì)虛構(gòu)空間有所拓展。對(duì)于小說(shuō)家而言，虛構(gòu)空間的拓展一是相對(duì)實(shí)存的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，二是相對(duì)既有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。作家創(chuàng)造的虛構(gòu)空間，既不是對(duì)現(xiàn)實(shí)依樣畫(huà)葫蘆的復(fù)制，也不是對(duì)既往藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的模仿或搬運(yùn)，便可說(shuō)其小說(shuō)的虛構(gòu)空間是有所拓展的?；氐健睹突⑾律健?，我以為它與《蠅王》的不同在于，《蠅王》在脫社會(huì)性空間中展開(kāi)寓言和反烏托邦敘事，《猛虎下山》則始終將對(duì)權(quán)力與人性復(fù)雜關(guān)系的反思置于當(dāng)代社會(huì)及其變遷中。思想立足點(diǎn)的差異也帶來(lái)藝術(shù)構(gòu)思上的差異。《蠅王》敘事集中于荒島空間，《猛虎下山》則不斷在山里山外兩個(gè)空間來(lái)回轉(zhuǎn)換，山外空間的變化推動(dòng)著山里空間敘事的變化。

《猛虎下山》的敘事難度在于，構(gòu)想“上山”只是敘事開(kāi)端，如何合理地展開(kāi)“山上”世界，才是關(guān)鍵?！断壨酢分袛⑹碌耐苿?dòng)力源于人性黑洞，《猛虎下山》敘事的推動(dòng)力則在社會(huì)和權(quán)力異化。很多作家在敘事過(guò)程中碰到難以克服的邏輯障礙，便通過(guò)虛構(gòu)特權(quán)，繞過(guò)現(xiàn)實(shí)邏輯來(lái)解決問(wèn)題，這將降低敘事難度，嚴(yán)重削弱作品的現(xiàn)實(shí)和思想品格。在《猛虎下山》中，打虎隊(duì)上山到下山的各個(gè)環(huán)節(jié)，作者都努力作出現(xiàn)實(shí)和邏輯鋪墊，而不輕易地訴諸虛構(gòu)特權(quán)來(lái)繞過(guò)。作品中，主人公劉豐收雖然心靈受到煉鋼廠權(quán)力體制潛移默化的異化，最后幻化為虎。這種設(shè)定無(wú)疑是超現(xiàn)實(shí)的，但作者一再展示，劉豐收心靈的異化是基于現(xiàn)實(shí)生活壓力和復(fù)雜心理變化而產(chǎn)生的。作者沒(méi)有作出讓主人公一出場(chǎng)就變成老虎這樣的設(shè)定（卡夫卡《變形記》就讓格里高爾一出場(chǎng)就變成大甲蟲(chóng)），而是著重刻畫(huà)人物內(nèi)心在現(xiàn)實(shí)困境下的掙扎和變化。這種處理方式使得作品的超現(xiàn)實(shí)性更加節(jié)制，更貼近讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解。它通過(guò)人物心理層面的變化來(lái)引發(fā)讀者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人性困境的思考，更能獲取讀者對(duì)“人變虎”隱喻性的共鳴和認(rèn)可。比如，主人公在下崗危機(jī)下，對(duì)老虎的追尋過(guò)程中，心理逐漸被一種類(lèi)似“虎性”的東西侵蝕，這一過(guò)程是在現(xiàn)實(shí)生活的背景下，以一種漸進(jìn)的、可感的方式呈現(xiàn)的，讓讀者能夠在現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)之間找到平衡。“上山打虎”既是虛構(gòu)和想象強(qiáng)化的結(jié)果，又以深厚的現(xiàn)實(shí)性、社會(huì)性為基礎(chǔ)。這種寓言化的現(xiàn)實(shí)主義，將人性放在特定時(shí)空中考察和反思，與一般寓言寫(xiě)作對(duì)人性異化的普遍化演繹并不一樣。與《猛虎下山》形成對(duì)比的是，《夜雨寄北》中同樣有猴子直接開(kāi)口說(shuō)話的奇幻設(shè)定，猴子開(kāi)口說(shuō)話甚至成為“二老大”這一情節(jié)是超現(xiàn)實(shí)的，但它在小說(shuō)中同樣通過(guò)隱喻性而獲得現(xiàn)實(shí)支撐。

卓越虛構(gòu)的實(shí)質(zhì)，是通過(guò)對(duì)常規(guī)想象的創(chuàng)造性偏離而生成兼具敘事動(dòng)力、創(chuàng)新價(jià)值和闡釋空間的敘事遠(yuǎn)景。借助虛構(gòu)催生敘事遠(yuǎn)景，卻并不濫用虛構(gòu)特權(quán)，體現(xiàn)了李修文作為優(yōu)秀小說(shuō)家的敘事自覺(jué)。

三、生命“回心”：回到寫(xiě)作的精神出發(fā)地

李修文小說(shuō)曾經(jīng)歷漫長(zhǎng)的停頓或瓶頸。停頓并非真的擱筆，而是長(zhǎng)久無(wú)法找到自己滿(mǎn)意的狀態(tài)。在《寄海內(nèi)兄弟》等文章中，李修文記錄了自己作為一名編劇隨劇組行蹤無(wú)定，為寫(xiě)不出滿(mǎn)意的小說(shuō)而苦苦追尋的生活。李修文的寫(xiě)作歷程，可謂少年得志。2000年，年僅 25 歲便出版小說(shuō)集《心都碎了》，后成為武漢市文聯(lián)專(zhuān)業(yè)作家。此后又相繼出版了《滴淚痣》（2002）和《捆綁上天堂》（2003）兩部愛(ài)情題材長(zhǎng)篇小說(shuō)，取得了不俗的影響力。但是直至 2017 年出版《山河袈裟》，李修文在長(zhǎng)達(dá)十幾年的時(shí)間當(dāng)中并沒(méi)有其他更有影響力的文學(xué)作品。這是李修文寫(xiě)作歷程中漫長(zhǎng)的停頓期，這個(gè)停頓期是值得研究的。

寫(xiě)作停頓是指作家在創(chuàng)作歷程中出現(xiàn)的停滯階段。它或是靈感匱乏，或是遭遇創(chuàng)作瓶頸，抑或在積累生活經(jīng)驗(yàn)、等待新靈感的降臨。寫(xiě)作停頓是作家在心理、能力、閱歷和外部因素綜合影響下出現(xiàn)的一種過(guò)渡狀態(tài)。寫(xiě)作停頓包括被迫停頓與主動(dòng)停頓兩種。被迫停頓源于靈感枯竭和生活經(jīng)驗(yàn)匱乏，寫(xiě)作難以為繼。主動(dòng)停頓則是源于作家對(duì)寫(xiě)作的更高要求，主動(dòng)中止舊有寫(xiě)作慣性。主動(dòng)停頓具有沉淀功能，為作家克服停頓、迎來(lái)藝術(shù)新高峰創(chuàng)造條件。李修文的寫(xiě)作停頓當(dāng)屬主動(dòng)停頓。在《滴淚痣》《捆綁上天堂》獲得成功后，他主動(dòng)停止了此類(lèi)具有市場(chǎng)潛力題材的創(chuàng)作，內(nèi)心對(duì)寫(xiě)作有更高要求。從某種意義上來(lái)說(shuō)，李修文小說(shuō)寫(xiě)作的停頓，卻是通過(guò)他的散文寫(xiě)作得以解決的。

李修文從小說(shuō)出發(fā)，又在編劇行業(yè)耕耘多年，最終在散文領(lǐng)域大放異彩，獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)和更高的文學(xué)認(rèn)可，這是一段很值得研究的文學(xué)旅程。很多作家具有多面創(chuàng)作才華，兼擅小說(shuō)和散文，比如莫言、余華、蘇童、劉亮程等。人們更多從小說(shuō)如何影響其散文的角度討論李修文的寫(xiě)作，這當(dāng)然是事實(shí)。李修文的小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)歷為他積累了豐富的敘事技巧和人物塑造能力。在編劇工作中，對(duì)故事結(jié)構(gòu)的把握和敘事節(jié)奏的控制也得到了鍛煉。這些能力遷移到散文創(chuàng)作中，使得他的散文有情節(jié)、有曲折，能夠吸引讀者。他的散文融合了小說(shuō)的虛構(gòu)技巧及編劇對(duì)故事戲劇性的捕捉等特征。他把自己行走山河的所見(jiàn)所感、對(duì)眾生百態(tài)的深情思悟，以散文呈現(xiàn)，蒼涼熱烈，極富感染力。

尤為重要的是，散文寫(xiě)作使李修文實(shí)現(xiàn)了生命的“回心”，重新回到寫(xiě)作的精神出發(fā)地，重獲寫(xiě)作的初心和原動(dòng)力，從而克服了小說(shuō)寫(xiě)作的停頓。但李修文寫(xiě)作中小說(shuō)和散文的這種復(fù)雜關(guān)系，并沒(méi)有得到很好的解釋。

“回心”原是日本漢學(xué)家竹內(nèi)好提出并用于闡釋魯迅思想的概念。竹內(nèi)好認(rèn)為，魯迅的“回心”是一種通過(guò)對(duì)自我的深刻否定，從而獲得真正自我的過(guò)程。在魯迅的文學(xué)創(chuàng)作中，這種“回心”表現(xiàn)為對(duì)舊傳統(tǒng)的批判和對(duì)新思想的追求，他不斷地反思自己的立場(chǎng)和價(jià)值觀，以一種決絕的態(tài)度面對(duì)自我和社會(huì)的困境。竹內(nèi)好提出的“回心”概念為理解魯迅的文學(xué)和思想提供了一個(gè)獨(dú)特的視角，但在筆者看來(lái)，“回心”并不僅限于解釋魯迅思想中“否定—?jiǎng)?chuàng)新”的辯證關(guān)系，也可用于解釋很多作家對(duì)寫(xiě)作瓶頸和停頓的抵抗和克服過(guò)程。因此，本文對(duì)“回心”概念的內(nèi)涵加以拓展，用于指作家在陷入某種困頓狀態(tài)之后，以更高的視野、更強(qiáng)的自覺(jué)性，重新梳理寫(xiě)作與自我、寫(xiě)作與生命經(jīng)驗(yàn)、寫(xiě)作與文學(xué)形式等多方面的關(guān)系，進(jìn)而重構(gòu)新的寫(xiě)作觀念和寫(xiě)作動(dòng)力學(xué)的過(guò)程。“回心”在此包含三方面內(nèi)涵：其一，“回心”是寫(xiě)作的階段性反思。當(dāng)寫(xiě)作陷入困頓時(shí)，“回心”成為一種必然的選擇。寫(xiě)作并非一條直線前進(jìn)的道路，需要“回心”加以調(diào)整。自覺(jué)的停頓意味著作家能夠敏銳地察覺(jué)到自己創(chuàng)作中的問(wèn)題，主動(dòng)停下腳步，避免在平庸甚至錯(cuò)誤的方向上越走越遠(yuǎn)。其二，“回心”需要更高的視野與更強(qiáng)的自覺(jué)性。從更高的視野重新梳理寫(xiě)作與自我的關(guān)系，意味著作家更深入探索自我內(nèi)心世界，挖掘創(chuàng)作的根源動(dòng)力。以更強(qiáng)的自覺(jué)性審視寫(xiě)作與生命經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，將作品視為生命的結(jié)晶，以生命的熱情使作品更具感染力，為作品注入更強(qiáng)的活力。其三，“回心”重構(gòu)了寫(xiě)作的觀念和動(dòng)力學(xué)?！盎匦摹钡倪^(guò)程也是重構(gòu)新的寫(xiě)作觀念的過(guò)程。作家在反思中摒棄舊思想，吸收新理念?？傊?，“回心”是作家在寫(xiě)作生涯中的一次重要的自我超越和成長(zhǎng)過(guò)程，是新的寫(xiě)作動(dòng)力學(xué)的構(gòu)建。

在寫(xiě)作的漫漫長(zhǎng)路尤其是困頓暗夜中，作家能否實(shí)現(xiàn)有效的“回心”，是其能否保持長(zhǎng)久的、旺盛的寫(xiě)作生命力的關(guān)鍵。李修文正是通過(guò)散文寫(xiě)作實(shí)現(xiàn)其寫(xiě)作“回心”的，其“回心”帶來(lái)的啟示是：真正動(dòng)人的寫(xiě)作必須用血肉生命去與山河大地相遇。在《山河袈裟》中，他以自身的經(jīng)歷和感悟?yàn)榫€索，將一個(gè)個(gè)平凡人的故事與廣闊的山河大地緊密相連。他寫(xiě)那些在生活掙扎的普通人，如醫(yī)院里的護(hù)工、落魄的戲子、流浪的小販等。他們的生命充滿(mǎn)了苦難與堅(jiān)韌，這些故事發(fā)生于不同的地域空間，從荒蕪的沙漠到繁華的都市，從寧?kù)o的鄉(xiāng)村到喧囂的車(chē)站。描寫(xiě)這些人物時(shí)，李修文不僅是講述個(gè)體命運(yùn)，更將他們的生命置于山河大地的宏大背景之下。他的筆下，那些在沙漠戈壁中艱難前行的人們，那片廣袤而荒涼的沙漠仿佛成了護(hù)佑生命的一部分，見(jiàn)證了他們的堅(jiān)韌與互助。這種血肉生命與山河大地的相遇，使得讀者能夠深刻感受到生命的渺小與偉大。

李修文《致江東父老》《山河袈裟》《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》等書(shū)最動(dòng)人處，是這些作品見(jiàn)大地、見(jiàn)蒼生，寫(xiě)的不僅是一個(gè)人的悲歡離合和生命思悟，而是一個(gè)人去無(wú)盡的遠(yuǎn)方和無(wú)數(shù)的人們相遇。李修文在偏遠(yuǎn)的火車(chē)小站，邂逅了那么多悲欣交集的凡人命運(yùn)。他用筆收集所見(jiàn)所遇的每一曲凡人歌，為他們的悲苦嘆息，為他們的堅(jiān)韌和尊嚴(yán)感慨。李修文的這些文章，先打動(dòng)了自己，然后才感動(dòng)了讀者。他把自己的全部感受力和激情放進(jìn)去，脈搏與大地上的生靈一起跳動(dòng)，他由此再次強(qiáng)烈感受到寫(xiě)作的意義。李修文是這樣的作家，他需要強(qiáng)烈的意義感來(lái)充當(dāng)寫(xiě)作的燃料。他在山河大地和生民命運(yùn)中找到這種意義感，并召喚回寫(xiě)作的內(nèi)在激情，這是李修文的“回心”。

李修文寫(xiě)作“回心”的另一個(gè)啟示是：用生命賡續(xù)文化，將文化融入生命。在李修文這里，這種文化尤其體現(xiàn)為中國(guó)古典詩(shī)歌文化。對(duì)古典詩(shī)詞的衷心愛(ài)好是李修文寫(xiě)作的特點(diǎn)，但是古典詩(shī)詞進(jìn)入他的寫(xiě)作，并不是一種表面的裝飾性的形式，他的寫(xiě)作體現(xiàn)出用生命賡續(xù)文化，將文化劃入生命的特征。這里的文化主要就是中國(guó)古典的詩(shī)詞文化。他的幾部散文集《山河袈裟》《致江東父老》《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》都化用了大量的古典詩(shī)詞，但并不是簡(jiǎn)單的對(duì)古典詩(shī)詞的解釋?xiě)?yīng)用，而是將古典詩(shī)詞展開(kāi)的生命情境與自我當(dāng)下的生命情境進(jìn)行有效的對(duì)接、對(duì)照和相互敞開(kāi)。

對(duì)于寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，“回心”絕非一蹴而就、一次即可達(dá)成的簡(jiǎn)單步驟?！盎匦摹睂?shí)則是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，在寫(xiě)作的歷程中需要不斷地重現(xiàn)。寫(xiě)作者在創(chuàng)作之路上，會(huì)不斷遭遇各種挑戰(zhàn)和困境，每一次的停頓和反思都是一次“回心”的契機(jī)。隨著時(shí)間的推移、經(jīng)驗(yàn)的積累以及社會(huì)環(huán)境的變化，寫(xiě)作者對(duì)自我、對(duì)生命經(jīng)驗(yàn)、對(duì)文學(xué)形式的理解也在不斷深化和演變。因此，“回心”不可能一勞永逸，而是需要在不同的創(chuàng)作階段反復(fù)進(jìn)行。毋寧說(shuō)，“回心”體現(xiàn)的是寫(xiě)作的自我反思的意識(shí)、理論反思的深度和不斷反思的嚴(yán)格要求。

結(jié)語(yǔ)

程光煒教授曾提出，要“在作家全部的小說(shuō)中看一部小說(shuō)”。這是要求從創(chuàng)作全過(guò)程或整體視野來(lái)看作品，避免就作品說(shuō)作品，這是很有啟發(fā)的。一滴水可以折射大海，從大海反觀一滴水，從樹(shù)林判斷一棵樹(shù)，一定會(huì)有不同的觀感和判斷。同樣的，我以為理解一個(gè)作家，必須對(duì)其文學(xué)氣質(zhì)、文學(xué)抱負(fù)有整體把握和判斷，再由這個(gè)整體性去觀照他/她的發(fā)展、變化和轉(zhuǎn)型，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：作家的寫(xiě)作不管是順流而下還是急流轉(zhuǎn)彎，都有其內(nèi)在邏輯。就李修文而言，浪漫與現(xiàn)實(shí)的互嵌、傳統(tǒng)性與當(dāng)代性的互融、對(duì)大地山河的探索和生命意義的追問(wèn)，構(gòu)成了他整體而獨(dú)特的文學(xué)氣質(zhì)。這些元素少了哪一樣，都不是完整的李修文；這些要素假如沒(méi)有結(jié)晶，也不是不斷發(fā)展豐富的李修文。浪漫氣質(zhì)，在李修文早期體現(xiàn)為對(duì)超功利、驚天動(dòng)地的浪漫愛(ài)的信賴(lài)和書(shū)寫(xiě)；在近期作品中，浪漫性并未被現(xiàn)實(shí)性所過(guò)濾或擱置，浪漫愛(ài)不再，但對(duì)異托邦及其超越性的追尋依舊，對(duì)奇幻敘事的探索，正是李修文浪漫氣質(zhì)新的轉(zhuǎn)化和落實(shí)。然而，李修文的浪漫氣質(zhì)與現(xiàn)實(shí)情懷終于長(zhǎng)成一體兩面，正如他將傳統(tǒng)文人氣質(zhì)和當(dāng)代藝術(shù)探索合二為一。李修文熱愛(ài)古典詩(shī)，卻并不以古典詩(shī)為當(dāng)代生活的裝飾，而是將當(dāng)代并置于古典詩(shī)的心靈場(chǎng)景尤其是生命困頓中。他由詞的皮層掘進(jìn)生命的血肉；他以激情、熱血和悲憫面對(duì)山河大地上的漂萍生民。李修文自覺(jué)地置身于浩瀚的文化之中，成為民族文化之子，但并不放棄對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的探索；他孜孜不倦辨認(rèn)當(dāng)代社會(huì)的危機(jī)和困境，不放棄對(duì)他人苦難的體恤，尤其是對(duì)生命如何超脫于欲望深淵的追問(wèn)和期待?；蛟S正是這種整體的文學(xué)氣質(zhì)，使他從早期的寫(xiě)作慣性中擺脫出來(lái)，去與山河相遇，去沉淀生命的“回心”和追問(wèn)，并有了更深沉、雄渾的文學(xué)續(xù)航。

（本文注釋內(nèi)容略）