文藝是大眾的，文藝是為大眾的，多年來(lái)，這一直是中國(guó)文學(xué)界的重要共識(shí)。但“新大眾文藝”的提出，仍然照亮了很多新的寫(xiě)作者和寫(xiě)作類(lèi)型。不管你從事何種工作，只要你愿意從自己最熟悉、最有感受的生活和事物中汲取力量，有自己的觀察和思考，你就能成為創(chuàng)作者；不管你用什么表現(xiàn)手法，只要能寫(xiě)出逼人的真實(shí)，你就是在創(chuàng)造屬于自己的作品。創(chuàng)造力并非一些人的專(zhuān)利，藝術(shù)也不只是哪些人專(zhuān)有的領(lǐng)地，所有對(duì)生活懷著好奇和熱情的人，他們的生命力、感受力、想象力都有可能成為藝術(shù)。

正因?yàn)槿绱耍?024年第7期《延河》雜志刊發(fā)的《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》一文，敏銳地意識(shí)到“新大眾文藝”正悄然而蓬勃地“從草根和民間興起”，認(rèn)為“時(shí)代變了”，大眾正在成為“文藝的主人”，而不是單純的欣賞者：“大眾生活，小鎮(zhèn)青年，市井人生，擺攤瑣記，打工經(jīng)歷，興、觀、群、怨，碰壁撞墻，峰回路轉(zhuǎn)，關(guān)于生活的方方面面，關(guān)于勞動(dòng)者的寫(xiě)作，關(guān)于歷史的民間記憶，各種圈子、各種樣態(tài)的新的文學(xué)和藝術(shù)，它們的蓬勃興起，標(biāo)志著歷史上最大規(guī)模的大眾寫(xiě)作和創(chuàng)作正在發(fā)生?！毙碌膶?xiě)作群體，新的經(jīng)驗(yàn)類(lèi)型，新的傳播媒介，正在催生新的創(chuàng)作，也在形成新的受眾人群。作家寫(xiě)一個(gè)關(guān)于建筑工人的故事，肯定不如這個(gè)工人自己站出來(lái)述說(shuō)自己的經(jīng)歷、心事那么生動(dòng)；生活中我們可以禮遇一個(gè)清潔女工，但可能并不了解她們的工作細(xì)節(jié)和微妙感受。當(dāng)他們直接站出來(lái)寫(xiě)作，以文字的方式笨拙而有力地講述自己的生活和夢(mèng)想時(shí)，我們才發(fā)現(xiàn)，他們更像是一群熟悉的陌生人，我們也正在面對(duì)一批陌生的作品。像《我在北京送快遞》《我在上海開(kāi)出租》《我的母親做保潔》《趕時(shí)間的人》《在菜場(chǎng)，在人間》《清潔女工筆記》這些作品，里面質(zhì)樸真實(shí)的語(yǔ)言、故事打動(dòng)了很多讀者，更重要的是，這些作品中出現(xiàn)一個(gè)全新的敘述者“我”——這個(gè)“我”，以前更多是作家的虛擬身份，在一種假定的語(yǔ)境里，通過(guò)虛構(gòu)來(lái)想象別人的故事；現(xiàn)在不一樣了，這個(gè)“我”，不僅是“劇中人”，也成了“劇作者”了。他們以近乎非虛構(gòu)的方式來(lái)直面自己的生活，這些生活下面，有負(fù)重，有壓抑，也有嘆息和痛楚，過(guò)去他們是以身體和意志來(lái)經(jīng)歷這些“生活”，為了生計(jì)，不得不苦熬，今天他們坦誠(chéng)地通過(guò)文字重現(xiàn)這種“生活”，把那些通過(guò)自己身體一點(diǎn)點(diǎn)感知到的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景和感受，變成故事，變成一種可以交流和共享的經(jīng)驗(yàn)，傳遞給更多的人。

這是全然不同的文學(xué)生產(chǎn)方式。有多年廣東打工經(jīng)歷的詩(shī)人鄭小瓊曾說(shuō)，“作為一個(gè)流水線生活的工人，我知道當(dāng)鐵砸在自己的手指與別人的手指是完全不一樣的，我自己感受到的生活與坐在書(shū)房依靠資料感受到的生活有著本質(zhì)的區(qū)別，有一種疼痛是自己親身感受到，有一種疼痛是想象得來(lái)?！睂?xiě)作者是否親身感受到一種“疼痛”，是否有過(guò)鐵砸在自己手指上的經(jīng)歷，她的寫(xiě)作態(tài)度是不同的；虛擬一種疼痛和經(jīng)歷一種疼痛，二者間有很大的不同。文學(xué)不一定都要寫(xiě)經(jīng)歷過(guò)的事，但有此切身經(jīng)歷和感受的人，愿意站出來(lái)說(shuō)出自己的故事，并有能力寫(xiě)下自己的故事，這無(wú)論如何都是令人高興、值得重視的，畢竟，“鐵砸在自己的手指與別人的手指是完全不一樣的”。

曾經(jīng)廣受關(guān)注的“打工文學(xué)”可看作是新大眾文藝的一個(gè)前奏，鄭小瓊是其中一個(gè)重要代表。因?yàn)樗卸嗄暝谖褰饛S工作的經(jīng)歷，所以對(duì)“鐵”有深刻的記憶，她可能也是最早、最密集在自己作品中表現(xiàn)“鐵”這一意象的作家。她在一篇名為《鐵》的散文中說(shuō)，“我一直想讓自己的詩(shī)歌充滿著一種鐵的味道，它是尖銳的，堅(jiān)硬的?！薄拔铱匆?jiàn)鐵被切，拉，壓，刨，剪，磨，它們斷裂，被打磨成各種形狀，安靜地躺在塑料筐中。我感覺(jué)一個(gè)堅(jiān)硬的生命就是這樣被強(qiáng)大的外力所改變，修飾，它不再具有它以前的形狀，角度，外觀，秉性……它被外力徹底地改變了，變成強(qiáng)大的外力所需要的那種大小，外形，功能，特征。我從小習(xí)慣了鐵匠鋪的鐵在外力作用下，那種灼熱的吶喊與尖銳的疼痛，而如今，面對(duì)機(jī)器，它竟如此的脆弱。”她覺(jué)得“生活的片段……如同一塊遺棄的鐵”，“明天是一塊即將到來(lái)的鐵”。她在《生活》一詩(shī)中說(shuō)，人也成了“鐵”的一部分，“我在五金廠，像一塊孤零零的鐵”，“生活僅剩下的綠意”，也只是“一截清洗干凈的蔥”。一個(gè)工人，過(guò)著“鐵樣的生活”，“每次上下班時(shí)把一張簽有工號(hào)245、姓名鄭小瓊的工卡在鐵質(zhì)卡機(jī)上劃一下，‘咔’的一聲，聲音很清脆，沒(méi)有一點(diǎn)遲疑，響聲中更多的是一種屬于時(shí)間獨(dú)有的鋒利。我的一天就這樣卡了進(jìn)去了，一月，一年，讓它吞掉了。”——這些來(lái)自最基層的勞動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)錄、感受和體驗(yàn)，有著根據(jù)二手經(jīng)驗(yàn)而虛構(gòu)出來(lái)的文字所沒(méi)有的力量，它直接而尖銳，有毛茸茸的質(zhì)感，也有肉身從勞動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)感知而來(lái)的痛楚記憶。

寫(xiě)作是一個(gè)取得經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程。無(wú)論是人生中所歷經(jīng)的，還是由見(jiàn)聞或閱讀而來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，儲(chǔ)存下來(lái)之后，會(huì)在某個(gè)時(shí)刻被激活，然后把它寫(xiě)下來(lái)，這種對(duì)經(jīng)驗(yàn)的取得和形塑，就是寫(xiě)作的過(guò)程。但寫(xiě)作的完成，光有經(jīng)驗(yàn)是不夠的，經(jīng)驗(yàn)要反復(fù)積累、疊加、辨析、過(guò)濾，達(dá)到飽和狀態(tài)了，寫(xiě)作才會(huì)顯得豐盈、有力。

“飽和經(jīng)驗(yàn)”是寫(xiě)作的血肉基礎(chǔ)。寫(xiě)作的貧乏，常常就是經(jīng)驗(yàn)的貧乏，如果只有一點(diǎn)膚淺的印象，不多的寫(xiě)作準(zhǔn)備，再憑借想象去編造故事、設(shè)計(jì)人物，終歸缺一點(diǎn)生活的實(shí)感和厚度。經(jīng)驗(yàn)不夠飽和，密度不夠，細(xì)節(jié)不夠，切身的感受不夠，寫(xiě)出來(lái)的東西也許文辭華麗、技巧絢爛，底子里卻少了從飽和經(jīng)驗(yàn)中得來(lái)的誠(chéng)與真。以前講文學(xué)來(lái)源于生活，就是要在已有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)進(jìn)一步的深入和體驗(yàn)，使一種浮淺的經(jīng)驗(yàn)變成“飽和經(jīng)驗(yàn)”。傅雷說(shuō)，印象派繪畫(huà)的根本弱點(diǎn)就是浮與淺，“美則美矣，顧亦止于悅目而已”。他說(shuō)塞尚一生都是在竭盡全力與“浮淺”二字作戰(zhàn)，塞尚每下一筆，都經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的思索與觀察，“他畫(huà)每一只蘋(píng)果，都是畫(huà)第一只蘋(píng)果時(shí)一樣地細(xì)心研究。他替沃拉爾畫(huà)像，畫(huà)了一百零四次還嫌沒(méi)有成功……”塞尚對(duì)浮淺和慣性的反抗，目的是為了沉入內(nèi)心，追求超拔，他不想讓自己過(guò)得太舒適了。舒適即意味著浮淺。真正的寫(xiě)作不是無(wú)根的想象，也不是紙上的語(yǔ)言游戲，而是持續(xù)鉆探經(jīng)驗(yàn)這眼深邃的井，以期在足夠飽和、足夠豐滿的經(jīng)驗(yàn)之中，找到準(zhǔn)確的寫(xiě)作方位。

文學(xué)寫(xiě)作要重新認(rèn)識(shí)這種經(jīng)驗(yàn)的力量，并借由“飽和經(jīng)驗(yàn)法”來(lái)讓寫(xiě)作重獲生機(jī)和活力。

目前活躍的新大眾文藝創(chuàng)作者，幾乎都是第一線的勞動(dòng)者，他們的社會(huì)身份可能是保潔、保安、瓦匠、木工、電工、石材工、燒烤攤主、服裝店老板，但這些平凡的寫(xiě)作者，在作品中所寫(xiě)的細(xì)節(jié)和經(jīng)驗(yàn)都是他們自己用手摸過(guò)、用身子扛過(guò)、用腳丈量過(guò)，甚至用鼻子聞過(guò)、用舌頭嘗過(guò)的，這種通過(guò)親歷和體驗(yàn)得來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，成了他們獨(dú)特的寫(xiě)作知識(shí)，也成了他們最重要的創(chuàng)作來(lái)源。

一種有痛感的經(jīng)驗(yàn)的獲得，往往就是從熟悉的生活中來(lái)的。王計(jì)兵送外賣(mài)多年，他形容外賣(mài)小哥是“趕時(shí)間的人”：“從空氣里趕出風(fēng)/從風(fēng)里趕出刀子/從骨頭里趕出火/從火里趕出水/趕時(shí)間的人沒(méi)有四季/只有一站和下一站……”他寫(xiě)自己“想家的時(shí)候”：“想家的時(shí)候/我用拇指逐個(gè)碰了碰食指、中指、無(wú)名指和小指/仿佛聽(tīng)到一個(gè)人和一群人的竊竊私語(yǔ)”，這些詩(shī)句，如此具體，又如此痛徹。經(jīng)營(yíng)童裝店的詩(shī)人溫雄珍說(shuō)：“每天我與形形色色的人打交道，每個(gè)人背后都有故事。我就在想，怎樣把身邊的故事用文字表達(dá)出來(lái)?！彼龑?xiě)一個(gè)掃地的大姐，“我喜歡看她擰開(kāi)水瓶蓋的動(dòng)作/那里有悲傷，她總是擰得太緊?！睆埿M在《我的母親做保潔》里說(shuō)：“在深圳高級(jí)寫(xiě)字樓，一個(gè)保潔員要完成工作，需要將近30種工具：灰色拖把、墨綠色水桶、塵推桿、垃圾鏟、潔廁液、洗衣粉、十余種化學(xué)清潔劑、玻璃刀、水刮子……”假如沒(méi)有這些寫(xiě)作記錄，我們確實(shí)難以想象這種匿名生活背后的繁復(fù)、瑣細(xì)。王瑛的《清潔女工筆記》，寫(xiě)了很多她清理頭發(fā)絲、餅干碎、指甲、油漬、灰塵這些微不足道的事物的感受，她所描述的“灰塵的遷徙路線”，是城市的潔凈神話背后那些不為人知的故事，而另一位建筑工人寫(xiě)，“混凝土養(yǎng)護(hù)要聽(tīng)它的呼吸聲，早上裂開(kāi)的細(xì)紋和下午的不同?！泵孔x這樣的文字，我就想，文學(xué)的深刻也許不在于它所企及的思想高度，而在于它觸摸物質(zhì)世界所達(dá)到的精度和密度。技術(shù)越發(fā)達(dá)，人類(lèi)對(duì)物質(zhì)世界的感知越鈍化，可這些來(lái)自生活現(xiàn)場(chǎng)的創(chuàng)作者，把勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成了身體記憶，讓這些一度被忽視的肉身經(jīng)驗(yàn)，在文字中重建起了一種存在的重量。這些未被理論過(guò)濾的“肉身知識(shí)”，構(gòu)成了新大眾文藝創(chuàng)作中最鮮活的肌理。

不可忽視這類(lèi)寫(xiě)作對(duì)日益固化的文學(xué)現(xiàn)狀的沖擊。

這個(gè)世界不缺故事，缺的是“我”的故事。有多少個(gè)“我”，就有多少種真相，多少種可能。當(dāng)生活貧乏、想象蒼白、心靈造假正在成為當(dāng)代文學(xué)普遍存在的病癥，當(dāng)作家經(jīng)驗(yàn)的邊界越來(lái)越窄，那些大同小異的情愛(ài)故事被反復(fù)設(shè)計(jì)和講述，文學(xué)已變得乏味。而在世界的另一端，還有廣闊的人群和生活并未發(fā)出自己的聲音，它們一直是沉默的。我曾經(jīng)把這種寫(xiě)作現(xiàn)象稱(chēng)之為“生活殖民”。這里的“殖民”，不是指一種文化對(duì)另一種文化的殖民，而是一種強(qiáng)勢(shì)的、主流的生活對(duì)另一種無(wú)聲的、邊緣的生活構(gòu)成了壓抑、忽略甚至取消，這就是生活殖民。反抗這種生活殖民的方式，就是要讓文學(xué)呈現(xiàn)出更多的生活類(lèi)型，迸發(fā)出更多的個(gè)體聲音，以讓無(wú)聲者發(fā)聲，讓小聲者發(fā)出大聲。

“新大眾文藝”應(yīng)時(shí)而生。它團(tuán)結(jié)那些無(wú)名的寫(xiě)作者，理解那些沉默的生活，并對(duì)一種強(qiáng)力生長(zhǎng)但還未經(jīng)雕琢的寫(xiě)作方式報(bào)以足夠的寬容。猛將發(fā)于卒伍，作家也可能藏于民間，隱身在各色人群之中。在人人受教育、到處可發(fā)聲的新傳媒時(shí)代，“作家”不再是一種單純的職業(yè)，而更像是對(duì)寫(xiě)作者的統(tǒng)稱(chēng)；寫(xiě)作也不只限于正式的發(fā)表、出版，也可以在各種自媒體上發(fā)聲，它同樣有自己的讀者和同道，同樣能形成一個(gè)文學(xué)交流的共同體。

他們是新大眾，也可能是新的藝術(shù)家。寫(xiě)作的圈子被打破了，人人皆可是作者。這令人想起德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯的著名觀點(diǎn)，“人人都是藝術(shù)家”。并不是說(shuō)每個(gè)人都已經(jīng)是藝術(shù)家，而是說(shuō)人人都具備藝術(shù)的創(chuàng)造力，都有成為藝術(shù)家的潛力。博伊斯是要向我們傳遞一種信念，假若要改變我們的生活，改造我們的世界，就必須人人參與，因?yàn)檫@是“我們的”世界，無(wú)論你是誰(shuí)，無(wú)論你身處何地、做何工作，你都不能袖手旁觀。這意味著，要激發(fā)更多潛在的寫(xiě)作者，表現(xiàn)更多容易消失的生活，讓更多人的眼淚與歡笑、失望與希望被聽(tīng)見(jiàn)和看見(jiàn)。當(dāng)文學(xué)足夠?qū)拸V、足夠體恤，我們觀察世界的視野才是健全的，我們理解人性的眼光才是公正的。

就文藝創(chuàng)作而言，“怎么寫(xiě)”固然重要，但“寫(xiě)什么”“誰(shuí)在寫(xiě)”也同樣重要。自二十世紀(jì)八十年代中期以來(lái)，文學(xué)寫(xiě)作越來(lái)越純化為一個(gè)“怎么寫(xiě)”的藝術(shù)問(wèn)題，作家們熱衷于各種語(yǔ)言變革、形式實(shí)驗(yàn)、敘事探索，寫(xiě)作上花樣翻新，那時(shí)的口號(hào)是，重要的不是寫(xiě)什么，而是怎么寫(xiě)。不可否認(rèn)，對(duì)“怎么寫(xiě)”的重視，確實(shí)為中國(guó)文學(xué)補(bǔ)上了關(guān)于藝術(shù)本體的重要一課，但過(guò)度偏重技巧和修辭的后果，也容易使文學(xué)流于紙上的游戲，而缺一些來(lái)自生活和生命本身的那種直接、粗糲、蒼茫的力量。

寫(xiě)作這種藝術(shù)生產(chǎn)，不同于科學(xué)理性，而是訴諸于直覺(jué)、感性的生產(chǎn)；寫(xiě)作所需要的知識(shí)，也有別于用科學(xué)方法獲得的知識(shí)。按法蘭克福學(xué)派理論家阿多諾的觀點(diǎn)，人類(lèi)知識(shí)的獲得要像鼴鼠打洞一樣深鉆下去，通過(guò)肉體的接觸來(lái)尋找。也就是說(shuō)，人類(lèi)有些知識(shí)并非通過(guò)理性的概念來(lái)獲得的，而是由肉體的接觸而形成。科學(xué)和理性并不能代替人的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)，而后者正是文學(xué)存在的意義。本雅明的認(rèn)識(shí)論就是從這種經(jīng)驗(yàn)論中形成的。在本雅明之前，西方哲學(xué)界的認(rèn)識(shí)論主要是依據(jù)康德的先驗(yàn)論。在康德看來(lái)，人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)是有限的，也是低層次的，它只能認(rèn)識(shí)世界的表象?？档驴粗氐氖侨祟?lèi)的理性?？档碌恼J(rèn)識(shí)論拒絕從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而是從先驗(yàn)的概念出發(fā)，思想的方向是自上而下的，這對(duì)于哲學(xué)的認(rèn)知是有效的，但對(duì)于文學(xué)寫(xiě)作而言，如果先驗(yàn)取代了經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)造成“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”。

無(wú)經(jīng)驗(yàn)就無(wú)文學(xué)。寫(xiě)作的變革應(yīng)該是自下而上的，是先有經(jīng)驗(yàn)、細(xì)節(jié)、記憶、形象，然后才有主題、思想、概念、精神。文學(xué)畢竟不同于哲學(xué)，文學(xué)主要是通過(guò)對(duì)現(xiàn)象、經(jīng)驗(yàn)和故事的凝思來(lái)把握存在的內(nèi)在意義。而照本雅明對(duì)現(xiàn)代性的總結(jié)，今天的我們只有經(jīng)歷、只有體驗(yàn)，而不再有經(jīng)驗(yàn)。他特意區(qū)分了“體驗(yàn)”和“經(jīng)驗(yàn)”的不同。體驗(yàn)是片段的，短暫的，偶然的，而經(jīng)驗(yàn)會(huì)深深印在我們心里，會(huì)和我們的生命歷程聯(lián)在一起，進(jìn)而改變我們。

新大眾文藝的出現(xiàn)，可以解讀為是一種由經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的、自下而上的寫(xiě)作變革，是一次從“怎么寫(xiě)”到“寫(xiě)什么”，以及“誰(shuí)在寫(xiě)”的變革。這些新的寫(xiě)作者，并非是為了寫(xiě)作而去體驗(yàn)生活的，他們本身就是這種生活中的一部分。在這種周而復(fù)始的生活中摸爬滾打了多年，一個(gè)動(dòng)作、一種場(chǎng)景、一次內(nèi)心活動(dòng)、一種時(shí)間規(guī)劃，重復(fù)了無(wú)數(shù)遍之后，他們不僅了解其中的細(xì)部和微妙，也因?yàn)檫@種經(jīng)驗(yàn)的飽和而得以洞察生活背后的更多秘密。只有重復(fù)無(wú)數(shù)遍的體驗(yàn)，并對(duì)這種體驗(yàn)留下了刻骨銘心的記憶，它才能成為本雅明所說(shuō)的那種能夠被記住、被傳遞、被書(shū)寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)。

經(jīng)驗(yàn)的力量有時(shí)就是存在的力量?！靶麓蟊娢乃嚒钡膭?chuàng)作者，更多的就是依賴(lài)這種經(jīng)驗(yàn)的力量來(lái)打動(dòng)讀者的。

在這個(gè)被形容為一切都轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代社會(huì)，人們認(rèn)識(shí)世界的方式越來(lái)越借助理性、仰賴(lài)科學(xué)；那些未經(jīng)審視、驗(yàn)證的經(jīng)驗(yàn)，不再受重視，感覺(jué)、思緒、情愫、夢(mèng)想，等等，似乎也成了可有可無(wú)的事物。生活越來(lái)越規(guī)范、秩序，生命越來(lái)越漠然、蒼白，這背后的癥狀之一正是經(jīng)驗(yàn)的貧乏、感覺(jué)的鈍化、精神的枯竭。文學(xué)所要反抗的就是生活的規(guī)范化、秩序化，它以想象賦予生活無(wú)窮的可能性；文學(xué)所要重申的就是理性和科學(xué)并非無(wú)所不能，人類(lèi)心靈的慰藉永遠(yuǎn)不能少了愛(ài)與美，藝術(shù)和感動(dòng)。當(dāng)越來(lái)越多“新大眾文藝”創(chuàng)作者愿意寫(xiě)出自己的故事、說(shuō)出自己的感受，這種磅礴的文藝力量就可能被昭示出來(lái)。

因此，由新大眾文藝的興起和發(fā)展所引發(fā)的從“怎么寫(xiě)”到“寫(xiě)什么”“誰(shuí)在寫(xiě)”的思考，可以視之為是觀察、理解、認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代文藝現(xiàn)狀的一個(gè)重要的視角轉(zhuǎn)換。

（本文根據(jù)作者在2025文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)高峰論壇“繁榮文藝創(chuàng)作”分論壇上的發(fā)言錄音整理而成）