郭沫若抗戰(zhàn)時期歷史劇的情感動能
抗戰(zhàn)文藝的繁盛局面突出表現(xiàn)于抗戰(zhàn)戲劇的輝煌，其中郭沫若則以積極的實踐探索成為抗戰(zhàn)時期歷史題材話劇創(chuàng)作的先鋒。他的六大歷史劇《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》，誕生于戰(zhàn)爭時期特定的政治文化語境，從形式實驗性和美學(xué)創(chuàng)新性上回應(yīng)了抗戰(zhàn)文藝如何動員民眾的問題。和大多數(shù)左翼文人一樣，相對于思想啟蒙，郭沫若在抗戰(zhàn)中更注重情感教育，通過歷史的重新講述和英雄的重新發(fā)掘，其歷史劇創(chuàng)作建立起有效的情感調(diào)節(jié)機(jī)制，并將激發(fā)出的民眾情緒引向社會斗爭層面。
皖南事變以后，統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)部的危機(jī)不斷滋長，壓抑的政治文化氛圍下，借古喻今的曲筆成為進(jìn)步文藝家的最佳表達(dá)方式之一。郭沫若有四部劇均以戰(zhàn)國時期為背景，將20世紀(jì)40年代的中國和“合縱”與“連橫”相博弈的古戰(zhàn)場相映照，六國如何應(yīng)對“虎狼之秦”是其中一以貫之的核心主題，也是千年后“危機(jī)時刻”的歷史鏡像?！痘⒎防镂和酢跋麡O抗秦，積極反信陵君”暗射蔣介石的反共行為；《屈原》里“老百姓都想過人的生活，老百姓都希望中國結(jié)束分裂的局面，形成大一統(tǒng)的山河”之語，更借屈原之口直接抒發(fā)民眾渴望統(tǒng)一的共同情感。但這并不意味著郭沫若僅在封閉的歷史文本內(nèi)部展開比附，相反，他奉行“失事求似”的原則，認(rèn)為劇作家的任務(wù)在于把握歷史的精神而不必為歷史事實所縛。史載“濮陽嚴(yán)仲子事韓哀侯，與韓相俠累有隙”，故禮聘聶政刺殺俠累，到《棠棣之花》中，俠累被塑造為挑動“三家分晉”的國賊，韓哀侯則是屈服于秦國淫威的懦弱君主，官員間的個人矛盾上升為抵抗侵略或勾結(jié)外賊的站位分歧，聶政“士為知己者死”的情感選擇也因此勾連起有關(guān)民族大義的政治選擇；《屈原》則是借重文化資源以澆灌“現(xiàn)實的蟠桃”最為成功的范例，在文化工作委員會的介入與指導(dǎo)下，自由浪漫的文人氣節(jié)被“轉(zhuǎn)譯”為憂患意識與愛國情操。1942年4月觀《屈原》劇后，黃炎培與郭沫若的唱和之詩中寫道：“別有精神難寫處，今人面目古人心”，歷史故事在郭沫若筆下一再轉(zhuǎn)化為敘述模式和感覺結(jié)構(gòu)，以不斷生成的姿態(tài)朝現(xiàn)實敞開。
“有效宣傳”與“舊事新編”
在亡國滅種的緊急關(guān)頭，“文學(xué)是否為宣傳”的性質(zhì)問題已無需贅言，“如何有效宣傳”的技術(shù)問題才是文藝家所孜孜以求的。而對于以國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)為主要演出陣地的抗戰(zhàn)歷史劇來說，這一問題將具體化為如何使立場多元的觀眾產(chǎn)生集體共鳴？如何動員與前線戰(zhàn)爭保持一定距離的普通市民？為此，郭沫若不憚于從舊戲中汲取經(jīng)驗。一方面，善惡分明的人物臉譜與忠臣遭謗、義士捐軀等情節(jié)作為舊戲中的經(jīng)典程式被重新啟用，如屈原與南后、聶政與俠累、段功與車力特穆爾等“人物對照組”中，是非黑白形成鮮明對照，一望即知，極大降低了普通市民觀眾的接受難度。人們站在上帝視角輕易辨清陰謀與真相的話語錯位，哀嘆士大夫“氣節(jié)”的同時也激活了對當(dāng)下歷史正義的感受。另一方面，新文化運動中戲劇“引人批評判斷”的啟悟功能則更多轉(zhuǎn)向“移人之性情”的情感力量。不惜筆墨的大段抒情獨白溢出原本較為整飭的戲劇結(jié)構(gòu)，標(biāo)識著抒情主體的頑強(qiáng)顯形。在《屈原》第五幕第二景中，由屈原焦灼徘徊的動作為引，物理時間幾近停滯，對風(fēng)雨雷電長達(dá)三頁的頌歌更無關(guān)于情節(jié)推動，只以“《女神》式”激情宣泄著內(nèi)心的悲憤與不平。與之類似的還有《南冠草》第五幕夏完淳與洪承疇的當(dāng)堂對峙，前者大段慷慨激昂的叱罵之語并不能起到增補信息的作用，只為觀眾的情感發(fā)抒提供了出口。
在這個意義上，有論者稱郭沫若的抗戰(zhàn)歷史劇為“情感教育劇”，因為其遵循的是一種相當(dāng)直白且有效的“沖擊—反應(yīng)”模式，觀者處于游動狀態(tài)的自然情感拒絕被理性所捕捉，而憑借高強(qiáng)度的情感震顫沉浸其中。更進(jìn)一步的，如郭沫若在創(chuàng)作論中所言：“悲劇的戲劇價值不在于單純的使人悲，而是在具體地激發(fā)起人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護(hù)方生的成分而抗斗將死的成分?！笨箲?zhàn)歷史劇內(nèi)化了左翼文藝實踐的傳統(tǒng)，重視情感與政治的血肉聯(lián)系，借助“流淚”“呼喊”“怒吼”等具身性的觀劇經(jīng)驗，將被召喚的集體情感落實為社會動員的潛在能量。
除了躲避審查的現(xiàn)實要求與吸引普通市民的策略性考量，郭沫若抗戰(zhàn)歷史劇的“舊事新編”同時蘊含著左翼知識人獨特的政治理想和歷史哲學(xué)。同處1940年代的林同濟(jì)、雷海宗等人曾提出“戰(zhàn)國時代重演”的斷語，被稱為“戰(zhàn)國策派”，以郭沫若為代表的左翼文人曾與其就抗戰(zhàn)中的世界歷史與道德問題展開多重論辯。如果說“尚力”是“戰(zhàn)國策派”的基本主張，推崇社會達(dá)爾文主義式的競爭與權(quán)變，那么“仁義”則是郭沫若通過歷史劇創(chuàng)作立起的旗幟，將戰(zhàn)國視為“以仁義的思想來打破束縛的時代”和“人的牛馬時代的結(jié)束”?！痘⒎愤x取以仁愛寬厚著稱的信陵君作為主人公，并借魏王寵妃如姬之口反復(fù)剖白對“喜歡我是把我當(dāng)一件東西”這一“非人化”處境的屈辱和抗拒，強(qiáng)調(diào)價值承擔(dān)才是“大爭之世”真正的精神閃光。但郭沫若并非在宣揚一種超然而迂闊的普遍道德，相反，他是召喚著被壓迫者“長遠(yuǎn)的苦斗”和“更多的志士仁人的血流灑出來”，希圖在弱者身上發(fā)現(xiàn)正義性和反抗強(qiáng)暴的崇高力量，重整40年代中國“以弱勝強(qiáng)”的自信與經(jīng)驗。這種誕生于歷史之內(nèi)、實踐之中的“仁道”思想，實則在民族解放話語之外，也為“新社會把鬼變成人”的話語提供了某種前理解。
“平凡英雄”與“韌性抗?fàn)帯?/strong>
值得注意的是，由于郭沫若的歷史劇為實現(xiàn)對現(xiàn)實危機(jī)的轉(zhuǎn)寫而設(shè)定在“禮崩樂壞”的戰(zhàn)國時代，或宋末、明末等易代之際，從傳統(tǒng)儒學(xué)土壤中生長出來“仁道”思想難免顯得不合時宜，而對早已目睹帝制被推翻、孔廟被打倒的20世紀(jì)40年代中國民眾而言，“忠孝節(jié)義”的純粹倫理性教育也難以為繼。這種情況下，政治中內(nèi)蘊的幽微情感維度需要再度打開，而往往被認(rèn)為是以“情感”驅(qū)動進(jìn)入政治世界的女性角色也因此顯得格外重要。如研究者指出的那樣，“她們保家衛(wèi)國、抗敵御侮、痛斥權(quán)奸的正義感不是來自于正統(tǒng)的政治教育，而是發(fā)自于本能與自然情感，發(fā)自于未被外在社會所污染的‘良心’?！保_雅琳：《塑造“女英雄”——抗戰(zhàn)時期歷史劇的美學(xué)與政治》）《棠棣之花》中，酒家女春姑為了向民眾傳揚聶政的英雄之舉踏入險地，高呼“我個人的生命又算得什么！”《虎符》里的如姬先因信陵君“是維持公道和正義的人”而幫其竊符，后為阻斷謠言自刎，死前對“暴戾者”的有力控訴幾乎是屈原“雷電頌”的翻版。作為“家庭人”的古代女性與重大政治事件的聯(lián)結(jié)，既以“情”的感性力量順利引渡了倫理上的抽象原則，也詢喚著能力有限但擁有基本良知的“平凡英雄”，即“知人皆可為詩人俠士，知自己和別人皆具有詩人俠士之心”。
聶嫈、春姑、嬋娟、如姬等擁有強(qiáng)烈情感力量的“女英雄”之外，諸如酒家母、魏太妃一類女性形象同樣值得重視。她們看上去似乎更接近封建道德對“賢妻良母”的想象，實則內(nèi)蘊著抗戰(zhàn)中大多數(shù)民眾艱難的處境與隱忍的反抗。張煉紅曾提出“細(xì)膩革命”的概念：被精英文化視作愚昧麻木之表現(xiàn)的“封建禮教”和“奴隸道德”中蘊藏著底層民眾的情義與智慧，對這些內(nèi)容的體察、包容與妥帖轉(zhuǎn)化，能夠激發(fā)出一種真正扎根于民間生活的“韌性抗?fàn)帯本瘛Ｓ纱擞^之，在郭沫若筆下，酒家母能夠出于對女兒的尊重與愛成全其俠烈品格，而魏太妃則為了保護(hù)如姬認(rèn)下了盜竊虎符的責(zé)任，她們雖無法與既有規(guī)范徹底割席，卻承擔(dān)著歷史的重負(fù)，托舉起抗?fàn)幍幕鸱N，沉默的忍耐背后孕育著社會再發(fā)展的強(qiáng)力，而這正是抗戰(zhàn)時期乃至更長時段的革命所要詢喚的廣大人民。
歷史故事在舞臺搬演，而朝向遠(yuǎn)景的政治理想則依托情感的內(nèi)在動力在社會空間傳播。無論是舊事新編還是“人民”與“英雄”的辯證，本質(zhì)都是在重造過去的歷史與發(fā)揚反抗的精神，從而實現(xiàn)文藝家對現(xiàn)實具有能動性的介入，也呼喚觀眾在情感的涌動與更新中成長為新興歷史主體?？箲?zhàn)文藝的豐富性正在于此：既包括全民抗戰(zhàn)所要求的即時性與動員性，也在不同的文化傳統(tǒng)與文學(xué)藝術(shù)脈絡(luò)之間展開融匯和創(chuàng)造，更賦予了無產(chǎn)階級革命文藝以新的實踐道路，由此成為中國文藝現(xiàn)代化過程中的一個重要轉(zhuǎn)折點。以郭沫若抗戰(zhàn)時期的歷史劇為代表，抗戰(zhàn)文藝如何在大時代的危機(jī)與挑戰(zhàn)中重新想象歷史、因應(yīng)現(xiàn)實、構(gòu)想未來，也為我們今天堅持文藝的中國式現(xiàn)代化道路提供了可資借鏡的路徑與資源。
（作者系北京大學(xué)中文系碩士生）
