在廣袤的中華大地上，民族戲曲猶如深植于此的文化根系，滋養(yǎng)著各民族的精神家園。這些綻放于邊疆沃土的藝術(shù)形式，承載著各民族的獨(dú)特印記，在交流交融中織就共同的文化圖景。民族戲曲從來不是孤立的藝術(shù)存在，而是凝聚民族精神的鮮活載體。如何深刻認(rèn)識民族戲曲作為“活態(tài)遺產(chǎn)”在賡續(xù)中華文明、維系文化認(rèn)同、鞏固邊疆穩(wěn)定中的不可替代作用？如何構(gòu)建更有效的政策支持體系與社會協(xié)同機(jī)制，確保這些文化根脈得以延續(xù)并煥發(fā)新生？本期聚焦民族戲曲藝術(shù)，作者通過實(shí)地走訪、深度調(diào)研及相關(guān)數(shù)據(jù)，將錫伯族汗都春等民族戲曲的生存境遇置于國家文化安全的背景下進(jìn)行比較分析，揭示保護(hù)民族戲曲不僅是增進(jìn)中華民族文化主體性的有力舉措，更是鑄牢中華民族共同體意識的重要體現(xiàn)。

——編 者

傣劇《南西拉》劇照

2002年深冬，因工作安排，我跟隨中央民族樂團(tuán)的演出隊(duì)伍赴新疆開展“文化下鄉(xiāng)”活動。我們從有著新疆“東大門”之譽(yù)的哈密出發(fā)，途經(jīng)吐魯番、烏魯木齊、昌吉、石河子、克拉瑪依、博樂，最終抵達(dá)邊疆重鎮(zhèn)伊寧，在北疆一線主要城市演出了十多場民族音樂會。在20天的行程中，我親眼見到了盆地、沙漠、戈壁、草原、湖泊、雪山等各種地貌的雄美奇秀，也真切感受到了維吾爾族、回族、蒙古族、哈薩克族等各個民族的輕歌曼舞。新疆的山水人文帶給我的“驚艷”，成為我對這塊土地最深沉的印象。而這塊遼闊土地上的戲曲藝術(shù)，也成為我格外關(guān)注的研究內(nèi)容。

一

新疆戲曲劇種的數(shù)量并不甚多，其專業(yè)院團(tuán)的建設(shè)也較為有限。而且相較于這些劇種的核心流播區(qū)域，新疆相關(guān)院團(tuán)的生存狀態(tài)、專業(yè)水準(zhǔn)和藝術(shù)影響力都顯得較為弱勢。但新疆戲曲的文化價值卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的一般印象：京劇的影響遍布全國各省市區(qū)，新疆是京劇藝術(shù)版圖中最西端的存在；豫劇在全國13個省區(qū)均有專業(yè)院團(tuán)，新疆是豫劇向西傳播的最遠(yuǎn)地區(qū)；秦腔是西北五省區(qū)影響最大的劇種，新疆是這一秦腔文化區(qū)不可缺少的組成部分；曲子戲是從山西、陜西等省綿延至西部的跨區(qū)域鄉(xiāng)土劇種，山陜地區(qū)稱之為眉戶、迷胡，甘肅、青海、寧夏稱之為曲子，而新疆則依托漢族、回族等民族文化的共同影響，形成了新疆曲子戲這一獨(dú)立劇種，展現(xiàn)出新疆多民族文化的獨(dú)特個性；即便黃梅戲、越劇、河北梆子這些影響較大的劇種，在新疆雖無專業(yè)院團(tuán)，卻在基層社區(qū)有相關(guān)傳習(xí)活動，體現(xiàn)著基層群體對各地方文化的接受與傳承?？梢哉f，正是多元的民族生活與族群文化，讓新疆不僅承載了豐富多彩的戲曲文化，更將戲曲文化的邊界延伸到了祖國的邊境線。中國有多大，戲曲藝術(shù)的涵濡力就有多深；戲曲有多美，中國的每一寸土地就有它的精彩綻放。

在新疆的戲曲文化中，錫伯族創(chuàng)造的“汗都春”是守在邊境線的少數(shù)民族戲曲劇種。眾所周知，錫伯族是居住在中國東北的古老民族。乾隆二十九年（1764年），清政府平定準(zhǔn)噶爾叛亂后，征調(diào)盛京的錫伯族官兵及其眷屬4000余人西遷伊犁——正如他們西遷詩歌所唱：“當(dāng)我站在伊犁河畔時，我已變成鐵打的男子漢?！卞a伯族從此在西北邊疆堅(jiān)定地開啟了長達(dá)200多年屯墾戍邊的歷史。他們至今聚居在伊犁哈薩克自治州的察布查爾錫伯自治縣，“察布查爾”在錫伯語中意為“糧倉”。錫伯族以自己的生命和意志、忠誠和擔(dān)當(dāng)，在西北邊疆開辟出滋養(yǎng)各民族的米糧之鄉(xiāng)。

而在200多年的守邊生活中，錫伯族傳承并創(chuàng)造的“汗都春”，不僅成為他們交流情感、娛樂身心的重要藝術(shù)載體，更成為國界線上彰顯中國形象的重要文化載體?！昂苟即骸痹阱a伯語中念作“handucun”，意為“秧歌”“秧歌劇”“小曲子”，是漢語“秧歌”一詞的轉(zhuǎn)譯：“汗都”是滿語對漢語“旱稻”的音譯，借此指稱“秧歌”之“秧”；“春”是滿語對“歌曲”的指稱，借此指稱“秧歌”之“歌”。因此，“汗都春”這一詞匯與錫伯族民間藝人世代俗稱的“秧歌”交相呼應(yīng)，兼容了漢族、滿族和錫伯族對戲曲的認(rèn)知與接受，展現(xiàn)了清代以來錫伯族在官方與民間、中央與邊疆、主流文化與鄉(xiāng)土文化等多重維度下，在戲曲藝術(shù)觀念與實(shí)踐上的探索。

汗都春作為曲子戲的一個分支，和新疆曲子戲一樣，與陜西、山西、甘肅等地流傳的眉戶戲、曲子戲同出一脈。其傳統(tǒng)劇目如《瞎子觀燈》《小放牛》《張連賣布》《李彥貴賣水》《花亭相會》《小姑賢》等，從劇名就能看出與北方各省區(qū)眉戶戲、曲子戲幾近相同的藝術(shù)面貌。這些劇目共同構(gòu)成了從華北到西北的廣闊鄉(xiāng)土文化圖景，是絲綢之路上各民族共享的大眾藝術(shù)。尤其是錫伯族汗都春，先后吸收了平調(diào)、越調(diào)兩類聲腔形式及其劇目表演，在20世紀(jì)40年代以錫伯語作為舞臺語言，逐漸發(fā)展成為錫伯族的民族藝術(shù)。它不僅將傳統(tǒng)漢語演唱的《秦香蓮》《梁山伯與祝英臺》《十五貫》《兄妹開荒》等劇目轉(zhuǎn)譯成錫伯語演唱，還在1947年新創(chuàng)劇目《吾欣?！分袑⒈久褡迳畎嵘衔枧_化為表演藝術(shù)。之后在新中國戲曲改革發(fā)展進(jìn)程中，又涌現(xiàn)出更多新創(chuàng)題材劇目，展現(xiàn)了汗都春與時俱進(jìn)的創(chuàng)造活力。

二

錫伯族汗都春的藝術(shù)軌跡，生動詮釋了中華民族共同體意識在民族戲曲藝術(shù)發(fā)展中的核心意義。汗都春作為中國戲曲大家庭的一員，經(jīng)錫伯族民眾代代傳承與創(chuàng)造，駐守在中外交通的門戶，守護(hù)著中華民族的文化疆土，傳揚(yáng)著戲曲藝術(shù)的根脈。事實(shí)上，汗都春的這種藝術(shù)實(shí)踐與文化使命，在新疆各民族的戲曲工作中有著普遍體現(xiàn)：在新疆曲子戲的藝術(shù)實(shí)踐中，創(chuàng)作者曾在西北漢族方言基礎(chǔ)上嘗試使用維吾爾語、哈薩克語，以此回應(yīng)多民族共享曲子戲的現(xiàn)實(shí)需求；新疆京劇、豫劇、秦腔的新創(chuàng)現(xiàn)代戲劇目，多聚焦兵團(tuán)生活與多民族文化歷史，在劇種藝術(shù)中融入多民族文化藝術(shù)內(nèi)容；甚至維吾爾語歌劇也在“十二木卡姆”等民族藝術(shù)基礎(chǔ)上，成功移植創(chuàng)作《紅燈記》并拍成電影，而20世紀(jì)80年代基于《艾里甫與賽乃姆》等多部優(yōu)秀作品的創(chuàng)作，更形成了有別于外國歌劇、民族歌劇的戲曲化探索。這些都是新疆戲曲傳承者們在藝術(shù)創(chuàng)造中，基于民族團(tuán)結(jié)互助、文化和諧共享的原則，在戲曲領(lǐng)域完成的藝術(shù)實(shí)踐。

新疆戲曲如此，中國各省區(qū)的眾多戲曲藝術(shù)亦是如此。長期以來，“少數(shù)民族戲曲”是戲曲界普遍使用的概念，其內(nèi)涵實(shí)際包含兩個層面：一是少數(shù)民族題材的戲曲，即運(yùn)用戲曲形式反映少數(shù)民族的思想情感、道德倫理與歷史生活；二是少數(shù)民族戲曲劇種及其演出內(nèi)容，即通過少數(shù)民族自身的劇種反映歷史與現(xiàn)實(shí)。對于很多漢族戲曲劇種來說，其傳統(tǒng)劇目、歷史劇、現(xiàn)代戲中都有一定數(shù)量的少數(shù)民族題材作品。例如傳統(tǒng)的楊家將戲、岳飛戲、清宮戲，往往會涉及民族大交融與大沖突中的民族關(guān)系；而現(xiàn)代戲則以嶄新的歷史觀、民族觀、文化觀聚焦民族生活，多彩的民族文化元素總能激發(fā)民族間文化的相互欣賞與理解——這些都是戲曲涉獵少數(shù)民族題材的重要緣起。

而少數(shù)民族戲曲劇種，是少數(shù)民族基于自身文化藝術(shù)發(fā)展條件逐漸形成的、凸顯民族個性的表演藝術(shù)。尤其是在少數(shù)民族劇種的形成過程中，依托中華文化多元一體的發(fā)展格局，戲曲在詩、樂、歌、舞方面的表現(xiàn)原則，實(shí)際上也成為推動少數(shù)民族戲曲劇種成型的重要參照。

2017年全國地方戲曲劇種普查數(shù)據(jù)顯示，近20個少數(shù)民族創(chuàng)造了屬于本民族的戲曲劇種，總計33種，包括蒙古戲、阜新蒙古劇、滿族新城戲、朝鮮族唱劇、苗劇、侗戲、壯劇、壯師劇、毛南戲、仫佬劇、布依戲、白劇、彝劇、傣劇、傣族章哈劇、云南壯劇、佤族清戲、花兒劇、汗都春，以及藏戲劇種群涉及的白面具藏戲、藍(lán)面具藏戲、昌都藏戲、巴貢戲、門巴戲、夏爾巴瑪尼戲、德格藏戲、安多藏戲、康巴藏戲、嘉絨藏戲、南木特藏戲、黃南藏戲、果洛馬背藏戲、玉樹格薩爾藏戲。這些劇種在不同民族內(nèi)部，也因民族語言的使用、地域族群的差異、審美風(fēng)格的不同，形成了多樣的戲曲表達(dá)。例如壯劇，不僅有廣西壯劇和云南壯劇兩個劇種形態(tài)，廣西壯劇內(nèi)部還存在南路壯劇、北路壯劇的區(qū)分，二者因壯語方言差異，舞臺語言氣質(zhì)迥異；廣西戲劇院壯劇團(tuán)還秉持著以桂柳官話作為劇種舞臺語言的傳統(tǒng)。再如花兒劇，在回族、撒拉族中也形成了兩個民族各有差異的藝術(shù)探索。藏戲內(nèi)含的14個劇種形態(tài)，則進(jìn)一步呼應(yīng)著藏族在三大方言區(qū)的分布、不同的族群特征及文化傳統(tǒng)。

在上述劇種之外，還有未被列入普查名錄的少數(shù)民族劇種：羌族的釋比戲；長江中上游地區(qū)苗族、侗族、瑤族、土家族的儺堂戲、儺愿戲；儺戲中的道真仡佬族儺戲、布依族儺戲、鎮(zhèn)遠(yuǎn)土家族儺戲、恩施儺戲；花燈戲中的重慶秀山花燈、紅河彝族花燈、恩施燈戲等。此外，彝族撮泰吉、土家族茅古斯、土族跳於菟等古樸的儀式戲劇，承載著這些民族古老的文化記憶，凸顯出戲曲形態(tài)的多樣性。可以說，近50種少數(shù)民族戲曲劇種的藝術(shù)實(shí)踐，其價值早已超越了劇種數(shù)量本身。這些劇種以鮮明的民族個性，展現(xiàn)著各民族對戲曲藝術(shù)的探索。它們在藝術(shù)中呈現(xiàn)的民族性、歌舞性、多元性與開放性，不斷拓展著中華民族戲曲藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。面對這樣豐富而寶貴的戲曲瑰寶，我們才會更加感慨：唯有鑄牢中華民族共同體意識中，戲曲藝術(shù)才能擁有如此滋養(yǎng)其生長的文化土壤，各民族也才能擁有如此個性鮮明的戲曲劇種。

三

上述被列入戲曲劇種普查名錄的少數(shù)民族戲曲劇種，其傳承團(tuán)體總計約848個，其中擁有國辦劇團(tuán)和保護(hù)單位的共43個，涉及蒙古戲、阜新蒙古劇、滿族新城戲、朝鮮族唱劇、壯劇、毛南戲、仫佬劇、侗戲、布依戲、白劇、彝劇、傣劇、云南壯劇、苗劇、傣族章哈劇、藏戲、南木特藏戲、黃南藏戲、花兒劇等19個劇種。這些數(shù)據(jù)反映出不同劇種的生存狀態(tài)存在明顯差異。其中內(nèi)蒙古自治區(qū)的蒙古戲劇團(tuán)總計15個，國辦團(tuán)體達(dá)14個，其專業(yè)實(shí)踐空間最為廣闊。這也讓我們理解，21世紀(jì)以來關(guān)于蒙古戲藝術(shù)本體的探討，正與這個年輕劇種多元化的藝術(shù)探索密切相關(guān)。而在各省區(qū)的劇種保護(hù)工作中，云南省的民族劇種整體上保障較好：例如白劇有16個劇團(tuán)，其中國辦劇團(tuán)1個；彝劇有24個劇團(tuán)，其中國辦劇團(tuán)4個；傣劇有43個劇團(tuán)，其中國辦劇團(tuán)3個；傣族章哈劇有2個劇團(tuán)，均為國辦；云南壯劇有43個劇團(tuán)，其中國辦劇團(tuán)1個。這些由國辦專業(yè)劇團(tuán)引領(lǐng)的眾多演出團(tuán)體，為劇種提供了長效的發(fā)展空間。

在剩余的800多個劇團(tuán)中，除數(shù)量極少的轉(zhuǎn)企改制院團(tuán)外，絕大多數(shù)為民間班社。其中，14個少數(shù)民族劇種及10多個未列入普查的劇種尚無專業(yè)院團(tuán)傳承。這些數(shù)量頗多的民間班社雖保持著民族劇種質(zhì)樸的表演風(fēng)格，也固守著傳統(tǒng)的文化生態(tài)，但在當(dāng)代社會生活日益變化的背景下，其生態(tài)結(jié)構(gòu)的脆弱性與瀕危性極為明顯。例如貴州侗戲的民間班社，1989年有555個，到2017年已縮減至225個；布依戲的民間班社1993年有27個，2017年縮減至14個。這種變化顯然與社會審美的整體變遷緊密相關(guān)。而在這些數(shù)字背后，若以劇團(tuán)應(yīng)有規(guī)模、劇種專業(yè)配置、藝術(shù)創(chuàng)作能力等要素衡量，國辦劇團(tuán)的條件仍不容樂觀。特別是朝鮮族唱劇，雖有國辦院團(tuán)——吉林省延邊歌舞團(tuán)，但相較于該團(tuán)的民族歌舞藝術(shù)，唱劇藝術(shù)實(shí)際上無法保證常態(tài)化的創(chuàng)作與演出。顯然，少數(shù)民族戲曲的傳承發(fā)展仍面臨較大危機(jī)。

四

2017年，全國政協(xié)組織調(diào)研內(nèi)蒙古、青海、貴州、廣西四省區(qū)的少數(shù)民族戲劇傳承發(fā)展工作，這體現(xiàn)了國家層面在新時代對少數(shù)民族戲曲工作的高度重視。少數(shù)民族戲曲傳承發(fā)展的現(xiàn)狀，既展示了民族文化創(chuàng)造的豐富性，也暴露了生存發(fā)展的危機(jī)。在充分認(rèn)識到少數(shù)民族戲曲劇種在鑄牢中華民族共同體意識中的重要價值，且一些地區(qū)仍存在勉力維持其戲曲劇種藝術(shù)的實(shí)際困境后，民族戲曲的傳承發(fā)展應(yīng)當(dāng)成為新時代中國戲曲不可忽略的領(lǐng)域——尤其是這些劇種遺產(chǎn)的流失，直接關(guān)系著中國文化邊界的消長進(jìn)退?？梢哉f，高度重視民族戲曲的文化安全，實(shí)則是對中國文化安全的高度維護(hù)。

因此，對于少數(shù)民族戲劇的傳承與發(fā)展，更需加強(qiáng)政策傾斜：凡是有少數(shù)民族劇種的民族地區(qū)，要建立或遴選少數(shù)民族劇種的代表性專業(yè)劇團(tuán)，由地方政府制定長期發(fā)展規(guī)劃，將其作為少數(shù)民族劇種傳承的核心機(jī)構(gòu)；少數(shù)民族戲曲傳承群體主要集中在邊疆少數(shù)民族地區(qū)，應(yīng)在國家藝術(shù)基金及相關(guān)財政扶持平臺中，專設(shè)少數(shù)民族戲曲發(fā)展專項(xiàng)資金，重點(diǎn)扶持少數(shù)民族劇種的劇團(tuán)創(chuàng)作和人才培養(yǎng)；特別是針對跨境民族的少數(shù)民族戲曲劇種，更要加大扶持力度，確保民族戲曲文化安全。

2022年，我承擔(dān)并主編的國家出版基金項(xiàng)目《民族瑰寶：中國少數(shù)民族戲曲優(yōu)秀劇目百種（1-10卷）》出版。之后，由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所鄭雷老師負(fù)責(zé)的“冷門絕學(xué)”項(xiàng)目《中國少數(shù)民族戲曲文學(xué)整理和研究》推進(jìn)完成；戲曲研究所又相繼推進(jìn)了《藏戲劇種體系研究》等項(xiàng)目。這些學(xué)術(shù)工作，其實(shí)是我們力圖延續(xù)曲六乙先生《中國少數(shù)民族戲劇通史》、王文章先生《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》等前輩學(xué)者的研究傳統(tǒng)，團(tuán)結(jié)民族戲曲領(lǐng)域的學(xué)者，共同為少數(shù)民族戲曲的傳承發(fā)展盡一份力。在研究過程中，我和同事們一再贊嘆各民族在戲曲領(lǐng)域創(chuàng)造的輝煌成就——這份藝術(shù)的榮光，更應(yīng)該在新時代得到進(jìn)一步延續(xù)。

（作者系中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長、中國戲曲學(xué)會會長）