接到兒童劇《和華教授談心》的創(chuàng)作邀約時(shí)，我正坐在因大雪停運(yùn)的高鐵上——列車中途?？?，視線穿過(guò)車窗外紛紛揚(yáng)揚(yáng)的大雪，能看到前方的一座大橋。那一刻，我突然想到：劇中華羅庚的人生，何嘗不是一座跨越時(shí)空的橋？一頭連著戰(zhàn)火紛飛的求知?dú)q月，一頭系著當(dāng)代青少年的精神成長(zhǎng)。

傳統(tǒng)傳記類題材創(chuàng)作中，人物往往被置于歷史神壇之上，與當(dāng)代觀眾形成情感隔閡。在本劇創(chuàng)作中，首要突破的便是這種固有敘事局限，讓華羅庚褪去光環(huán)，以思想摯友的身份跨越時(shí)空，與當(dāng)代青少年展開對(duì)話。這種敘事定位的轉(zhuǎn)變，是對(duì)藝術(shù)功能的重新探索：舞臺(tái)不應(yīng)是歷史的陳列館，而應(yīng)成為連接過(guò)去與現(xiàn)在的精神磁場(chǎng)。

在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，我們嘗試打破歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空壁壘，讓塵封的往事在當(dāng)代觀眾身邊激起漣漪。具體場(chǎng)景處理中，我有意弱化傳統(tǒng)傳記劇的完整情節(jié)鏈，轉(zhuǎn)而采用“思想切片”的呈現(xiàn)方式。例如講述華羅庚為何放棄博士學(xué)位的片段時(shí)，并未平鋪直敘，而是通過(guò)四組意象并置展開：一是少年華羅庚（羅羅）的內(nèi)心獨(dú)白場(chǎng)景，二是現(xiàn)代學(xué)生的聆聽與思考環(huán)境，三是青年華羅庚在劍橋大學(xué)與哈代先生的交流場(chǎng)景，四是歷史場(chǎng)景中華羅庚的獨(dú)白與現(xiàn)代學(xué)生交談間的空間轉(zhuǎn)換。這種處理讓敘事不再局限于歷史場(chǎng)景的還原，而是形成多空間并行的敘事結(jié)構(gòu)。

此外，在演員表演方面，我在表演性身份的解構(gòu)與重構(gòu)中，探索出“雙體共演”的敘事邏輯：歷史線的少年羅羅與當(dāng)下的青年華羅庚，以及學(xué)生阿洮、向華生形成三重身體對(duì)話。通過(guò)雙演員共構(gòu)同一角色的表現(xiàn)方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)華羅庚形象的歷時(shí)性解構(gòu)——少年羅羅（早期探索者）與青年華羅庚（精神成型者）的身體并置，既突破了人物傳記題材的封閉性，又搭建起連接華羅庚時(shí)代與現(xiàn)代中學(xué)生（歷史的觀察者）的精神橋梁。這種多維度并行敘事的呈現(xiàn)方式，讓歷史線與現(xiàn)代線如兩條相互交織的河流在舞臺(tái)上奔涌：既保持了傳記敘事的嚴(yán)謹(jǐn)性，又成為連接科學(xué)家精神與當(dāng)下觀眾的情感紐帶。

科學(xué)家題材的舞臺(tái)劇創(chuàng)作，既要在藝術(shù)表達(dá)上勇于創(chuàng)新，又要在精神內(nèi)核中探尋科學(xué)與藝術(shù)的共通之美。這一命題曾是我創(chuàng)作中反復(fù)思索的難點(diǎn)。華羅庚在撰寫《數(shù)論引導(dǎo)》時(shí)，曾闡釋數(shù)學(xué)除要求真實(shí)性外，更需具備“美”的特質(zhì)；英國(guó)數(shù)學(xué)家哈代認(rèn)為：“美是第一要素，世界不會(huì)給丑的數(shù)學(xué)以永久的位子?！薄昂?jiǎn)潔、清晰、易懂”是數(shù)學(xué)之美的核心，而這與我此次創(chuàng)作追求的“極簡(jiǎn)至美”不謀而合。這種極簡(jiǎn)美在藝術(shù)中，是舞臺(tái)留白的詩(shī)意，是用最少元素構(gòu)建無(wú)限意境的智慧。

此次創(chuàng)作，我試圖將“極簡(jiǎn)而豐”的美學(xué)理念注入舞臺(tái)敘事，但劇本宏大的時(shí)間跨度帶來(lái)了不少挑戰(zhàn)。尤其在人物呈現(xiàn)上，除分飾不同時(shí)期的兩位“華羅庚”外，吳筱元、華蓮青等所有關(guān)聯(lián)角色，我都堅(jiān)持由同一演員完成從少年到中年的全程演繹。這一堅(jiān)持也衍生出獨(dú)特的創(chuàng)作挑戰(zhàn)：要在一段2分30秒的音樂(lè)中，實(shí)現(xiàn)角色從少女吳筱元到婚后兩年?duì)顟B(tài)的自然轉(zhuǎn)變。當(dāng)舞臺(tái)聚焦少年羅羅、青年華羅庚，以及他的兒時(shí)玩伴與現(xiàn)代中學(xué)生時(shí)，舞臺(tái)的假定空間打破了時(shí)空壁壘，不同時(shí)代的人物同臺(tái)嬉戲，悄然完成生命軌跡的交疊。

隨著華羅庚的獨(dú)白“是的，吳筱元，我的妻子，她和我共同度過(guò)了人生中最艱苦和最歡樂(lè)的時(shí)刻……”，舞臺(tái)展開金壇街巷的生活圖景：此起彼伏的叫賣聲、穿街走巷的人物調(diào)度，如同數(shù)學(xué)公式中串聯(lián)變量的等號(hào)，將記憶碎片編織成完整的生活圖譜。這種通過(guò)表演細(xì)節(jié)遞進(jìn)實(shí)現(xiàn)的時(shí)空跳轉(zhuǎn)，恰似數(shù)學(xué)定理以極簡(jiǎn)邏輯鏈構(gòu)建知識(shí)體系的過(guò)程，演員以“一人分飾一生”的處理方式，用妝容、步態(tài)等細(xì)節(jié)變化，在有限的舞臺(tái)維度中鑿刻出歲月的深度。當(dāng)觀眾透過(guò)演員的表演、服裝造型及聲線的質(zhì)感差異，感知角色的生命厚度時(shí)，這種創(chuàng)作選擇已超越藝術(shù)手法本身。它既暗合數(shù)學(xué)對(duì)“最優(yōu)解”的理性追求，又踐行著“以簡(jiǎn)馭繁”的東方美學(xué)，讓抽象的時(shí)間在具象的表演中獲得可觸、可感的藝術(shù)呈現(xiàn)。

創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，科學(xué)家題材的舞臺(tái)呈現(xiàn)尤其需要突破傳統(tǒng)框架。本次創(chuàng)作中，我嘗試了多重創(chuàng)新：穿越時(shí)空的敘事結(jié)構(gòu)打破了線性歷時(shí)敘事的局限，讓不同時(shí)代的人物產(chǎn)生思想碰撞；象征與寫意的美學(xué)融合超越了寫實(shí)的束縛，讓科學(xué)家精神以詩(shī)意的方式呈現(xiàn)；數(shù)學(xué)思維與舞臺(tái)藝術(shù)的結(jié)合拓展了表現(xiàn)邊界，讓抽象的科學(xué)概念可視可感。這些創(chuàng)新并非流于形式，而是為了更好地傳達(dá)科學(xué)家的精神世界，讓當(dāng)代觀眾更好地理解與接受。事實(shí)證明，當(dāng)主題思想以“石拱橋”的意象呈現(xiàn)，當(dāng)探索精神以“紅燭”的象征表達(dá)時(shí)，這些創(chuàng)新不僅未削弱思想深度，反而讓主題更深入人心，實(shí)現(xiàn)了科學(xué)與藝術(shù)在舞臺(tái)上的和諧共鳴。

劇本的開放式結(jié)局蘊(yùn)含著深刻的現(xiàn)實(shí)觀照。劇中未給出“自強(qiáng)”“自尊”的標(biāo)準(zhǔn)答案，而是呈現(xiàn)了兩種成長(zhǎng)可能：阿洮選擇“接受真誠(chéng)幫助”重建自尊，向華生放棄保送、選擇“自己跑進(jìn)清華園”。這種虛實(shí)交錯(cuò)、充滿哲思的呈現(xiàn)方式，源于我對(duì)藝術(shù)功能的理解：舞臺(tái)的使命不是灌輸教條，而是點(diǎn)燃思考。正如一位教育工作者在觀劇后所說(shuō)：“劇中沒有告訴孩子該怎么做，卻讓他們看到選擇背后的精神邏輯，這種引導(dǎo)比任何說(shuō)教都更有力量?！?/p>

當(dāng)大幕落下，“石拱橋”上的燈光漸變?yōu)闇嘏拈冱S色，此刻的舞臺(tái)已不再是歷史的再現(xiàn)，而成為精神的容器。我們期待觀眾走出劇場(chǎng)時(shí)，心中那支“紅燭”的光影不再是舞臺(tái)的視覺符號(hào)，而是照亮現(xiàn)實(shí)選擇的精神微光，讓科學(xué)家精神從舞臺(tái)的審美對(duì)象，轉(zhuǎn)化為生活中的實(shí)踐力量。從這個(gè)意義上說(shuō)，《和華教授談心》的創(chuàng)作遠(yuǎn)未結(jié)束，它正在每一位觀眾的內(nèi)心繼續(xù)生長(zhǎng)。

（作者系中國(guó)兒童藝術(shù)劇院導(dǎo)演）