內(nèi)容提要：作為當(dāng)代詩(shī)壇的代表性詩(shī)人，歐陽(yáng)江河在每個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上都貢獻(xiàn)了現(xiàn)象級(jí)的寫作，進(jìn)而成為一個(gè)具有先鋒性、探索性和原創(chuàng)性的詩(shī)人，也是當(dāng)代詩(shī)人走向世界、為中國(guó)詩(shī)歌贏得國(guó)際聲譽(yù)的標(biāo)志性人物之一。本文以其具有詩(shī)歌總集性質(zhì)的《玻璃工廠：歐陽(yáng)江河詩(shī)集（1983－2023）》為主要研究對(duì)象，追蹤歐陽(yáng)江河四十余年的創(chuàng)作軌跡，嘗試從“純?cè)姟钡淖非?、修辭的淬煉、癥候性語(yǔ)言、總體性詩(shī)學(xué)、“結(jié)構(gòu)性反諷”以及“哲性抒情”等維度探討其詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)，從中一窺歐陽(yáng)江河對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的獨(dú)特意義。

關(guān)鍵詞：歐陽(yáng)江河 修辭技藝 癥候性語(yǔ)言 總體性詩(shī)學(xué)

從北島的“新詩(shī)潮”，到歐陽(yáng)江河等詩(shī)人所代表的“后新詩(shī)潮”，一直到當(dāng)今AI時(shí)代和量子時(shí)代，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌走過(guò)了近半個(gè)世紀(jì)的曲折而輝煌的歷程。在這個(gè)過(guò)程中，歐陽(yáng)江河在每個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上都貢獻(xiàn)了現(xiàn)象級(jí)寫作，是影響深遠(yuǎn)和巨大的屈指可數(shù)的詩(shī)人，進(jìn)而成為當(dāng)代詩(shī)人走向世界、為中國(guó)詩(shī)歌贏得國(guó)際聲譽(yù)的代表人物之一。而堪稱歐陽(yáng)江河先生創(chuàng)作生涯中重要作品總集的《玻璃工廠：歐陽(yáng)江河詩(shī)集（1983－2023）》1的問(wèn)世，完美呈現(xiàn)了歐陽(yáng)江河的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)，具有階段性和集大成意義，不僅系統(tǒng)勾勒了歐陽(yáng)江河四十余年的詩(shī)學(xué)圖景，從中可以一窺歐陽(yáng)江河對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌獨(dú)特的意義，也折射了當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的歷史癥候。沒(méi)有這部詩(shī)集所記錄的獨(dú)異的詩(shī)學(xué)軌跡，當(dāng)代詩(shī)歌的歷史面貌或許完全是另外一個(gè)樣子。

這部詩(shī)集所收錄的最早詩(shī)作就帶有對(duì)新詩(shī)潮的反叛和超越的先鋒性，也錨定了歐陽(yáng)江河詩(shī)歌生涯的經(jīng)典形象——一個(gè)具有先鋒性、創(chuàng)造性和革命性的詩(shī)人。而他的詩(shī)歌給詩(shī)歌界帶來(lái)的期待視野正是新穎性和實(shí)驗(yàn)性，也的確滿足了讀者的這一預(yù)期。這種探索性與創(chuàng)造性進(jìn)而轉(zhuǎn)化為詩(shī)人的創(chuàng)作激情和詩(shī)學(xué)探索的原動(dòng)力，使他的詩(shī)歌仿佛內(nèi)置了一個(gè)能夠持續(xù)自我更生、嬗遞、轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新的動(dòng)力機(jī)制。而探索性和原創(chuàng)性既是歐陽(yáng)江河的一種自我期許，也構(gòu)成了他在詩(shī)壇身份的一種客觀定位。

一、純?cè)姇r(shí)代的挽歌

歐陽(yáng)江河先生是以超克北島為代表的新詩(shī)潮的先鋒姿態(tài)登上詩(shī)壇的。他在創(chuàng)作伊始，就形塑了最具有歐陽(yáng)江河注冊(cè)商標(biāo)特征的詩(shī)學(xué)元素：對(duì)漢語(yǔ)以及漢字美學(xué)的玩味，對(duì)語(yǔ)言本身的執(zhí)著，對(duì)詞與物關(guān)系的詩(shī)學(xué)設(shè)定，對(duì)修辭空間的營(yíng)造，對(duì)詩(shī)歌對(duì)位法的迷戀，對(duì)純?cè)姷淖非螅瑢?duì)幻象和幻美境界的探尋……都使歐陽(yáng)江河在詩(shī)壇獨(dú)樹一幟。而這一系列追求，彰顯了歐陽(yáng)江河一個(gè)純粹的詩(shī)人形象。

天鵝之死是一段水的渴意

嗜血的姿勢(shì)流出海倫

天鵝之死是不見舞者的舞蹈

于不變的萬(wàn)變中天意自成

這是詩(shī)集中的第一首《天鵝之死》，其中的構(gòu)句法，“不見舞者的舞蹈”“不變的萬(wàn)變”都構(gòu)成了歐陽(yáng)江河此后追求詞與反詞，追求對(duì)位效果，追求悖謬表達(dá)生發(fā)繁復(fù)語(yǔ)義的詩(shī)學(xué)技巧的某種起點(diǎn)，而“于不變的萬(wàn)變”也預(yù)示了詩(shī)人此后在不變與萬(wàn)變的辯證中所追慕的“天意自成”的境界。

早期歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌也以“純?cè)姟本辰缑?，尤其體現(xiàn)為對(duì)漢語(yǔ)和漢字美學(xué)的探究。引人注目的代表作如《公開的獨(dú)白——悼念埃茲拉·龐德》《手槍》《玻璃工廠》《漢英之間》《最后的幻象》中體現(xiàn)出來(lái)的，是對(duì)漢語(yǔ)和漢字本身的沉迷和探究。

在我看來(lái)，《公開的獨(dú)白》在歐陽(yáng)江河的創(chuàng)作生涯中具有某種邏輯與詩(shī)性的“原點(diǎn)”意義。

我死了，你們還活著。

你們不認(rèn)識(shí)我就像從不認(rèn)識(shí)世界。

我的遺容變作不朽的面具

迫使你們彼此相似

沒(méi)有自己，也沒(méi)有他人。

我祝福過(guò)的每一顆蘋果

都長(zhǎng)成秋天，結(jié)出更多的蘋果

和饑餓。你們看見的每一只飛鳥都是我的靈魂。

我布下的陰影比一切光明更肯定。

……

沒(méi)有我的歌，你們不會(huì)有嘴唇。

但你們唱過(guò)并將繼續(xù)傳唱的

只是無(wú)邊的寂靜，不是歌。

龐德在歐陽(yáng)江河詩(shī)歌創(chuàng)作中也布下了一個(gè)跨度幾十年的巨大而肯定的“陰影”。在這首詩(shī)中，詩(shī)人以龐德第一人稱的口吻思索了詩(shī)人和詩(shī)歌的本質(zhì)：詩(shī)人是不朽精神的化身，既是人類觀看的眼睛，也是歌唱的嘴唇。歐陽(yáng)江河既是表達(dá)對(duì)龐德的致敬，也把龐德轉(zhuǎn)喻為自己的鏡像和自況。這首詩(shī)也較早地奠定了歐陽(yáng)江河早期詩(shī)歌的修辭美學(xué)，運(yùn)用了一系列的悖謬式的構(gòu)詞與組句的方式，力圖使詩(shī)歌的語(yǔ)義表層趨于復(fù)雜和富于歧義，最終呈現(xiàn)給讀者一個(gè)智性的迷宮，詩(shī)歌語(yǔ)言本身成為繁復(fù)的詩(shī)性存在，從此，歐陽(yáng)江河的詩(shī)學(xué)盡顯繁復(fù)的本色。

1988年的組詩(shī)《最后的幻象》堪稱把漢語(yǔ)言的精致和內(nèi)在的幻美性幻化到極致。這是我當(dāng)年非常沉迷的《初雪》：

下雪之前是陽(yáng)光明媚的顧盼。

我回頭看見家園在一枚果子里飄零，

大地的糧食燃到了身上。

玉碎宮傾的美人被深藏，被暗戀。

……

看雪落下是怎樣一種恩典和憂傷，

并且，雪落下的樣子是多么奇妙！

誰(shuí)在那邊踏雪，終生不曾歸來(lái)？

很難說(shuō)清每句詩(shī)在表達(dá)什么樣的具體意涵，我們只能從陽(yáng)光明媚的顧盼，從詩(shī)人感受到的恩典和憂傷，從雪落下的樣子的奇妙中，領(lǐng)悟語(yǔ)言本身的魅力，體味一種無(wú)法確切表達(dá)的詩(shī)性和美感的效果，把握烏托邦般的幻美性。這就是語(yǔ)言烏托邦的純?cè)妼懽鳎@組《最后的幻象》對(duì)于挖掘現(xiàn)代漢語(yǔ)作為媒介本身的美學(xué)韻味，是一種獨(dú)異的貢獻(xiàn)，也體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的自覺，即探索詞語(yǔ)和詞語(yǔ)的關(guān)聯(lián)效果，探索意象的組合搭配本身觸發(fā)的美感，探索由語(yǔ)言傳達(dá)的整個(gè)感覺和幻想領(lǐng)域，探索一個(gè)具有幻美色彩的詩(shī)性世界，具有天鵝絨般的純美質(zhì)地。

《最后的幻象》也堪稱歐陽(yáng)江河較早的“元詩(shī)”寫作。這是其中的《落日》：

落日重重指涉我早年的印象。

它所反映的恐懼起伏在動(dòng)詞中，

像拾級(jí)而上的大風(fēng)刮過(guò)屋頂，

以舞者的姿態(tài)披散于眾樹。

我從詞根直接走進(jìn)落日，

看著一個(gè)老人焚燒，像是無(wú)人愛過(guò)。

他曾站在我的身體里，

為一束偶爾的光暈眩了一生。

童年的“恐懼”是以詞根的方式存在以及被體驗(yàn)為詩(shī)性的，動(dòng)詞和恐懼之間，建立的是一種詞根性的關(guān)聯(lián)。歐陽(yáng)江河注重詩(shī)歌“構(gòu)詞法”中所謂“動(dòng)詞的主體性”，《落日》這首詩(shī)或許提供的是較早的驗(yàn)證。而這句“我從詞根直接走進(jìn)落日”，也預(yù)示的是歐陽(yáng)江河對(duì)詞與物關(guān)系的持久的思索。再如《玫瑰》：“所有的玫瑰中被拿掉了一朵。/為了她，我將錯(cuò)過(guò)晚年的幽邃之火。/如果我在寫作，她是最痛的語(yǔ)言。/我寫了那么多書，但什么也不能挽回。/僅一個(gè)詞就可以結(jié)束我的一生，/正如最初的玫瑰，使我一病多年。”這首詩(shī)中的“詞”不僅僅對(duì)應(yīng)于“物”，聯(lián)結(jié)的其實(shí)是詩(shī)人的生命形態(tài)。“玫瑰”是“最痛的語(yǔ)言”，也表征的是作為詩(shī)性語(yǔ)言的“詞”，在歐陽(yáng)江河這里有一種“及身性”“切身性”和“反身性”，“詞根”不僅僅維系的是語(yǔ)言之根，也蘊(yùn)藏著詩(shī)人的某種生命之根。這里對(duì)“詞根”、對(duì)“詞”在詩(shī)學(xué)中的終極位置的強(qiáng)調(diào)，對(duì)“詞與物”背后所關(guān)涉的詩(shī)人的語(yǔ)言和生命之關(guān)系的本體性思考，都可以看作歐陽(yáng)江河階段性的詩(shī)學(xué)“元語(yǔ)言”。詩(shī)人早期詩(shī)歌中由此也儲(chǔ)藏了豐富的元語(yǔ)言，而這種語(yǔ)詞的“源代碼”自始至終都隱現(xiàn)在歐陽(yáng)江河的創(chuàng)作生涯之中，在晚近的長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作中愈演愈烈。

這并非一個(gè)抒情的時(shí)代，

草莓只是從牙齒到肉體的一種速度，

沒(méi)有比嘗到草莓更靠近死亡的。

哦，早衰的一代，永不復(fù)歸的舊夢(mèng)，

誰(shuí)將聽到我無(wú)限憐憫的哀歌？

（《最后的幻象·草莓》）

“這并非一個(gè)抒情的時(shí)代”，這是歐陽(yáng)江河對(duì)自己身處的時(shí)代的詩(shī)學(xué)意義上的判斷，《最后的幻象》也堪稱詩(shī)人最后的詩(shī)性抒情，因?yàn)樵?shī)人很清楚：《最后的幻象》中那些精致、寧?kù)o、純美的物象已經(jīng)不可挽回地在離他遠(yuǎn)去?！白詈蟮摹毙揶o中有難掩的挽歌意緒。歐陽(yáng)江河由此以“哀歌”的形態(tài)預(yù)言了一個(gè)挽歌時(shí)代的到來(lái)。

《最后的幻象》在歐陽(yáng)江河詩(shī)歌史上有階段性的節(jié)點(diǎn)意義。它創(chuàng)造的是一個(gè)詩(shī)歌語(yǔ)言的幻美世界，帶給讀者的也是幻美、幻想和幻象。這個(gè)語(yǔ)詞的幻美世界可以逃逸于現(xiàn)實(shí)之外，是一個(gè)語(yǔ)言的烏托邦，同時(shí)也蘊(yùn)含了某種?？乱饬x上的“異托邦”的屬性，或許也可以仿效?？掳l(fā)明這一造詞法，命名為“詞托邦”。這個(gè)兼具異托邦屬性的烏托邦，只存在于詩(shī)人建構(gòu)的語(yǔ)詞的幻象之中，是一個(gè)時(shí)代的烏托邦性在詩(shī)歌中的凝聚和幻化。這個(gè)幻象世界意味著語(yǔ)詞、修辭、想象的編織完全可以自足自立，在這個(gè)意義上，歐陽(yáng)江河把馬拉美時(shí)代的純?cè)娋辰缭?0世紀(jì)晚期推向了另一個(gè)高峰和極致。這也是一個(gè)無(wú)法重復(fù)的幻美世界，歐陽(yáng)江河對(duì)詩(shī)歌的幻象性、幻想性和烏托邦性的追求，在把1980年代型塑為一個(gè)烏托邦的同時(shí)，也為它唱響了最后的挽歌。

盡管詩(shī)人自己很快就超越了這個(gè)幻象的時(shí)代，但卻以幻象詩(shī)學(xué)和挽歌意緒慰藉了很多20世紀(jì)八九十年代之交的中國(guó)讀者。

二、修辭的淬煉與“詩(shī)歌對(duì)位法”

從創(chuàng)作伊始，歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌就表現(xiàn)出超凡的修辭本領(lǐng)，即評(píng)論界所慣常形容的“修辭性”，修辭能力也成為他最具有核心競(jìng)爭(zhēng)力的詩(shī)學(xué)技藝。誠(chéng)如姜濤所評(píng)論的那樣：“在90年代詩(shī)人群落當(dāng)中，歐陽(yáng)江河通常被認(rèn)為是一個(gè)純技術(shù)主義的詩(shī)人，即他的價(jià)值和成就，主要體現(xiàn)在驚人的修辭能力上。他的詩(shī)歌技法繁復(fù)，擅長(zhǎng)在多種異質(zhì)性語(yǔ)言中進(jìn)行切割、焊接和轉(zhuǎn)換，制造詭辯性的張力，將漢語(yǔ)可能的工藝品質(zhì)發(fā)揮到了炫目的極致?！?但關(guān)于歐陽(yáng)江河的“修辭”，常有評(píng)論者苛責(zé)以“過(guò)度”。因此，本文也試圖從詩(shī)學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)為歐陽(yáng)江河的“過(guò)度修辭”正名。

那么這就是我看到的玻璃——

依舊是石頭，但已不再堅(jiān)固。

依舊是火焰，但已不復(fù)溫暖。

依舊是水，但既不柔軟也不流逝。

它是一些傷口但從不流血。

它是一種聲音但從不經(jīng)過(guò)寂靜。

從失去到失去，這就是玻璃。

語(yǔ)言和時(shí)間透明，

付出高代價(jià)。

這首詩(shī)與其說(shuō)是在描繪玻璃工廠，不如說(shuō)在昭示詩(shī)人的詩(shī)性修辭。制造玻璃的這種“從失去到失去”的過(guò)程性使之也構(gòu)成了關(guān)于透明的“語(yǔ)言和時(shí)間”的隱喻。但這段詩(shī)真正體現(xiàn)歐陽(yáng)江河修辭“元語(yǔ)言”的，卻是“依舊是石頭，但已不再堅(jiān)固”等五個(gè)句子構(gòu)成的鋪排，“付出高代價(jià)”的玻璃、語(yǔ)言和時(shí)間的透明性正是以這排比句中繁復(fù)的悖反性修辭為中介的，既是修辭的中介，也是詩(shī)性的中介，修辭與詩(shī)性牢牢焊接在一起，體現(xiàn)出詩(shī)人借助修辭手段對(duì)詩(shī)性語(yǔ)言的經(jīng)久打磨。這是制造玻璃一般的炮制、淬煉以及冷卻、凝華的過(guò)程。從某種意義上說(shuō)，歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌生涯正是持續(xù)建造一個(gè)屬于他自己的詩(shī)學(xué)玻璃工廠的修辭歷程。

在同一工廠我看見三種玻璃：

物態(tài)的，裝飾的，象征的。

人們告訴我玻璃的父親是一些混亂的石頭。

在石頭的空虛里，死亡并非終結(jié)，

而是一種可改變的原始的事實(shí)。

石頭粉碎，玻璃誕生。

這是真實(shí)的。但還有另一種真實(shí)

把我引入另一種境界：從高處到高處。

在那種真實(shí)里玻璃僅僅是水，是已經(jīng)

或正在變硬的、有骨頭的、潑不掉的水，

而火焰是徹骨的寒冷，

并且最美麗的也最容易破碎。

世間一切崇高的事物，以及

事物的眼淚。

歐陽(yáng)江河的“玻璃工廠”所生產(chǎn)出的三種形態(tài)的玻璃——“物態(tài)的，裝飾的，象征的”——其實(shí)是三位一體的，即詞與物、修辭與裝飾、對(duì)世界的象征性呈現(xiàn)，三種形態(tài)在詩(shī)人這里“異質(zhì)混生”，無(wú)法剝離，最終淬煉成歐陽(yáng)江河的詩(shī)性的隱喻。“而火焰是徹骨的寒冷，/并且最美麗的也最容易破碎”，這兩句詩(shī)也完美地形容了他早期的詩(shī)性風(fēng)格：在火焰中卻有“徹骨的寒冷”，既是悖反性詞根的并置與互熔，也透露了詩(shī)人的風(fēng)格是熔鑄“冷”與“熱”之后的結(jié)晶；既是“最美麗”的，但“也最容易破碎”，讓人聯(lián)想起奧登在《悼念葉芝》一詩(shī)中把葉芝形容為“愛爾蘭的器皿”。

早在《漢英之間》一詩(shī)中，歐陽(yáng)江河就在處理語(yǔ)言的跨界和世界的交互性問(wèn)題，進(jìn)而確定他自己作為一個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)人的本性?！拔揖幼≡跐h字的塊壘里，/在這些和那些形象的顧盼之間。”從媒介的意義上說(shuō)，中國(guó)詩(shī)人都是居住在漢字的塊壘中的。但把漢字組合得如此顧盼生輝、搖曳多姿卻是歐陽(yáng)江河的稟賦。他的詩(shī)歌由此貢獻(xiàn)了“漢語(yǔ)盛宴”（《漢英之間》），并使這種“流動(dòng)的盛宴”遍布在他詩(shī)歌寫作的漫長(zhǎng)生涯中。

歐陽(yáng)江河對(duì)修辭的淬煉也蘊(yùn)含著鮮明的“元語(yǔ)言”甚至“元詩(shī)”特征：既在思考“語(yǔ)詞”所對(duì)應(yīng)的外部世界中的“物”，也在對(duì)自己詩(shī)意方式的生成、詩(shī)境的壘筑過(guò)程、詩(shī)性思維的運(yùn)作以及詩(shī)學(xué)藍(lán)圖的構(gòu)建同時(shí)予以呈現(xiàn)。歐陽(yáng)江河詩(shī)歌的修辭和語(yǔ)法與他處理的世界之間其實(shí)具有互文性和同構(gòu)性，一方面他在建構(gòu)對(duì)象世界，一方面也在形構(gòu)自己的詩(shī)性法則。也因此，歐陽(yáng)江河堪稱當(dāng)代最擅長(zhǎng)處理“元詩(shī)”的詩(shī)人，也就是說(shuō)，作為一個(gè)對(duì)元詩(shī)相當(dāng)自覺的詩(shī)人，歐陽(yáng)江河在創(chuàng)作一首詩(shī)的同時(shí)，也每每透露著他的詩(shī)歌是如何寫作的，他的相當(dāng)一部分詩(shī)作蘊(yùn)藏著自我指涉性的話語(yǔ)。而他對(duì)修辭的極端關(guān)注，同樣有一種“元指涉”“元語(yǔ)言”的意味。

在歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌中，詩(shī)歌的修辭化，詩(shī)意的修辭化，在某種意義上象征的是世界的修辭化。這個(gè)世界既表現(xiàn)為修辭，也成就于修辭，或者說(shuō)被修辭所締造。在某種意義上，當(dāng)代世界就存在于各種媒介和各種層次的表現(xiàn)之中。我們其實(shí)看不到世界，我們看到的只是世界在語(yǔ)言、文字、圖像、短視頻、影視作品等等媒介中的呈現(xiàn)。因此，我們直接面對(duì)的，是媒介建構(gòu)的二手世界以及鮑德里亞所謂的“擬像”，是第二意義上的“自然”和被重造了的“社會(huì)”。在“連烏托邦也是二手的”（歐陽(yáng)江河《時(shí)裝街》）時(shí)代中，世界呈現(xiàn)本身就是一個(gè)修辭化的過(guò)程?；蛟S沒(méi)有哪個(gè)詩(shī)歌世界的呈現(xiàn)像歐陽(yáng)江河這般被如此修辭化，盡管常有批評(píng)者認(rèn)為歐陽(yáng)江河“過(guò)度修辭化”，詩(shī)中詭論、詭辯過(guò)多，但這種修辭的力度、強(qiáng)度和廣度是與世界的結(jié)構(gòu)、世界的組織形式、世界的存在樣態(tài)相同構(gòu)的，也只有這種繁復(fù)和有力的修辭，才能為世界祛魅，同時(shí)也為世界復(fù)魅。而歐陽(yáng)江河辯難式的句法、悖反式的思維以及悖論式的詩(shī)性結(jié)構(gòu)，恰恰是對(duì)世界的同等以及同構(gòu)意義上的詩(shī)學(xué)呈現(xiàn)。所謂過(guò)度修辭正是當(dāng)今世界已經(jīng)被修辭化的癥候式表征。

歐陽(yáng)江河修辭的總體詩(shī)學(xué)中還可以進(jìn)一步厘析出若干微觀化的詩(shī)藝技巧。比如：反諷性并置、詞與反詞的辯證、悖謬式結(jié)構(gòu)、詩(shī)歌對(duì)位法等等。在他的修辭語(yǔ)法中，運(yùn)用最得心應(yīng)手的或許是悖謬式的構(gòu)詞法、組句法以及“對(duì)位法”。悖謬構(gòu)詞法以及詩(shī)歌對(duì)位法既是詩(shī)歌意象的生成方式，也是意義的生產(chǎn)方式。而當(dāng)詩(shī)人將世界修辭化、文本化的同時(shí)，也就在自己的詩(shī)歌世界中成為唯我獨(dú)尊的造物主。

歐陽(yáng)江河的“修辭的詩(shī)學(xué)”中最為讀者稱道的或許是其中的“對(duì)位法”，它不僅僅是純粹的修辭技巧，也吸納了音樂(lè)美學(xué)，進(jìn)而生成了屬于詩(shī)人自己的微觀詩(shī)學(xué)，蘊(yùn)含著某種“詩(shī)性覺知”。歐陽(yáng)江河對(duì)位法的靈魂正是對(duì)多重視野的“詩(shī)性覺知”，正如薩義德在《寒冬心靈》中指出的那樣：“大多數(shù)人主要知道一個(gè)文化、一個(gè)環(huán)境、一個(gè)家。流亡者至少知道兩個(gè)。這個(gè)多重視野產(chǎn)生一種覺知：覺知同時(shí)并存的面向，而這種覺知——借用音樂(lè)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)——是對(duì)位的（contrapuntal）。……流亡是過(guò)著習(xí)以為常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的、對(duì)位的；但當(dāng)一習(xí)慣了這種生活，它撼動(dòng)的力量就再度爆發(fā)出來(lái)?！雹蹖?duì)位法是表達(dá)多元世界同時(shí)并存的特性的最佳方式，它是“游牧的、去中心的”，是對(duì)既有秩序的挑戰(zhàn)，也是對(duì)悖謬的世界圖景最有效的呈現(xiàn)。歐陽(yáng)江河的悖謬式的修辭話術(shù)，反諷性的并置，都是對(duì)位法的具體體現(xiàn)，而且越寫到后來(lái)，這種“對(duì)位法”就越發(fā)超越了詩(shī)藝的修辭，而成為承載歷史詩(shī)學(xué)和現(xiàn)實(shí)政治的宏大裝置，“覺知同時(shí)并存的面向”，也因此“思接千載”“視通萬(wàn)里”。在歐陽(yáng)江河的對(duì)位法中，既回響著巴赫式的古典主義平均律，也飄浮著瓦格納的不死的“亡靈”。

在晚近的一系列長(zhǎng)詩(shī)寫作中，歐陽(yáng)江河的修辭所爆發(fā)出來(lái)的更是撼動(dòng)語(yǔ)言世界的力量，它已經(jīng)超越了前期的并置式繁復(fù)、悖反性組接以及二元式的對(duì)位法，把游牧的精神灌注進(jìn)更多重維度的想象力空間，進(jìn)而建構(gòu)的是多重的詩(shī)學(xué)張力，從中可以闡釋出一種集大成性“修辭的詩(shī)學(xué)”。

修辭，堂皇正大，卻不去聽高山流水，

也不聽流水賬上，那些聽不見的聲音：

鍵盤俠的，屠龍術(shù)的，銀行卡的。

這首寫于2020年的“不世出”的長(zhǎng)詩(shī)昭示著歐陽(yáng)江河已經(jīng)在寫作中邁向一種堂堂正正、意定神閑、心平氣和的修辭心理學(xué)，詩(shī)人已經(jīng)不在意是否存在高山流水般的知音，也無(wú)視世間不同角落（“鍵盤俠的，屠龍術(shù)的，銀行卡的”）的喧嚷，標(biāo)志著歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌修辭術(shù)達(dá)到了某種爐火純青的地步，就像他在《火星人手記：關(guān)于長(zhǎng)詩(shī)手卷》這篇精彩的詩(shī)論中描述“冬日的長(zhǎng)詩(shī)寫作”：“修辭學(xué)的大面積降雪，和寂靜的積雪”④，這修辭學(xué)的“大面積降雪”寂靜而完美地覆蓋了歐陽(yáng)江河晚近的長(zhǎng)詩(shī)中所締造的屬于他自己的詩(shī)性王國(guó)。

三、癥候性語(yǔ)言與新“裝置”的生成

1993年，歐陽(yáng)江河寫出了名文《1989年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，也正式宣告純?cè)姇r(shí)期的結(jié)束，正如詩(shī)人后來(lái)的追溯：“我所定義的知識(shí)分子身份意味著我本人對(duì)‘純?cè)姟母鎰e。換句話說(shuō)，我從此不再作為一個(gè)純?cè)姷?、元?shī)的、美文詩(shī)的作者寫詩(shī)，而是作為一個(gè)置身于‘歷史之當(dāng)下發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)’的詩(shī)人在寫作。”⑤

我把歐陽(yáng)江河1995年寫于華盛頓的《雪》看成是他詩(shī)歌生涯中一次轉(zhuǎn)折性的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這是一首以“雪”為詞根或主題的長(zhǎng)詩(shī)，但同時(shí)也是詩(shī)人置身于“歷史之當(dāng)下發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)”的寫作。

同樣處理“雪”的詞根，《雪》中描繪的“雪”不僅與同樣擅長(zhǎng)寫“雪”的王家新等詩(shī)人構(gòu)成了區(qū)隔，即使和歐陽(yáng)江河早期的《最后的幻象》中的“雪”也有明顯的差異性。在《雪》中，我們看到的“雪”往往是落在一個(gè)裝置中，是“二次成像”，是落到底片上的雪，是布景里的雪，是曼哈頓的一家電影院里一萬(wàn)英尺的膠片上的雪，是“取景器深處”的雪。借助取景器帶來(lái)的透視距離，“雪”成為一種陌生的景觀，雪落下是“為了另一種心情”，成為一種“放棄了公眾的雪”，而由于詩(shī)中不斷出現(xiàn)向“瑪利亞”吁求的句式，又為“雪”賦予了某種宗教色彩的景深，“雪”也因此“停留在亡靈的高度”，是需要“從烏鴉與蝴蝶的差異去分享”的“個(gè)別的雪”。

因此，《雪》構(gòu)成的是歐陽(yáng)江河“來(lái)得太晚”的一個(gè)“詞的奇境”，超越了1980年代烏托邦的幻象圖景，為詩(shī)人帶來(lái)了更繁復(fù)更奇崛的詩(shī)學(xué)景觀，也使歐陽(yáng)江河收獲了新的取景框，一種新的詩(shī)性裝置。

《雪》在歐陽(yáng)江河創(chuàng)作中的節(jié)點(diǎn)性意義還體現(xiàn)在，詩(shī)人所偏愛的某種癥候性語(yǔ)言進(jìn)一步彰顯為詩(shī)學(xué)重心。在詩(shī)論《六十之后》中，歐陽(yáng)江河寫道：“我對(duì)暗含癥候性質(zhì)的東西感興趣。這一點(diǎn)，在我步入二十五歲寫作階段時(shí)已有所顯露。當(dāng)時(shí)，我寫了不分行的《懸棺》，一首完全與時(shí)代脫節(jié)、與詩(shī)歌潮流反向而行、與流行寫法無(wú)涉、不在現(xiàn)場(chǎng)的長(zhǎng)詩(shī)?！雹?/p>

這種暗含癥候性質(zhì)的詩(shī)學(xué)元素在《雪》中也依舊延續(xù)，并漸成主導(dǎo)性風(fēng)格。這與詩(shī)人1990年代中期幾年的去國(guó)生涯有關(guān)，詩(shī)人與國(guó)內(nèi)主流詩(shī)壇暫時(shí)疏離，也拉開了觀照故土的距離，但是，盡管詩(shī)人與國(guó)內(nèi)“詩(shī)歌潮流反向而行、與流行寫法無(wú)涉”，卻依然置身于一個(gè)“新的現(xiàn)場(chǎng)”，即曼哈頓帶給詩(shī)人的一個(gè)世界現(xiàn)場(chǎng)，詩(shī)人也從此獲得了一個(gè)國(guó)際性的“歷史之當(dāng)下發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)”。新大陸的都市圖景為詩(shī)人提供了新的“取景器”，其中蘊(yùn)藏的透視裝置也使歐陽(yáng)江河獲得的是兩個(gè)世界彼此參照的陌生化視野。

時(shí)間在角色分配中放進(jìn)一道減法。

如何從南中國(guó)的一個(gè)荒涼小鎮(zhèn)，

看待曼哈頓上空這些美麗的雪？

兩個(gè)完全不同的世界擦身而過(guò)。

曼哈頓是天堂，如果只在那里待一天，

如果途經(jīng)它去另一地。

沒(méi)有曼哈頓。另一地也并不存在。

當(dāng)我從生命之半的旅途回過(guò)頭來(lái)，

生活已無(wú)力回到它的本來(lái)面目。

詩(shī)人在曼哈頓體驗(yàn)“兩個(gè)完全不同的世界擦身而過(guò)”，但“沒(méi)有曼哈頓。另一地也并不存在”，則把魯迅式的“在而不屬于”兩個(gè)世界的體驗(yàn)挪移到后現(xiàn)代的北美時(shí)空?！堆芬舶l(fā)明了詩(shī)人此前不曾想象的癥候性詩(shī)歌語(yǔ)言。這種癥候性語(yǔ)言，在“現(xiàn)代性限定下，是不大可能被發(fā)明出來(lái)、考掘出來(lái)的，你甚至沒(méi)法拿它來(lái)寫作。所以，何不掂量一下、考慮一下超乎現(xiàn)代性限定之外和之上的寫作方案？何不拓展我們自己的語(yǔ)言、詞匯表、想象力、驅(qū)馳力、建構(gòu)力？何不把寫作與閱讀的延伸，遞給更為浩渺、更為深邃、更為復(fù)雜、更為崇高、更多向度的可能性？”⑦詩(shī)人把現(xiàn)代性視為一種必須超越的宿命，進(jìn)而以癥候性創(chuàng)作構(gòu)想了一種“超乎現(xiàn)代性限定之外和之上的寫作方案”，既是認(rèn)知裝置的更新，也預(yù)示了此后長(zhǎng)詩(shī)寫作中新的詩(shī)學(xué)因素的創(chuàng)生。正如詩(shī)人自述的那樣：“我的長(zhǎng)詩(shī)，可以說(shuō)是我的這些自我牢騷、自我抒情、自我尋找、自我建構(gòu)的一種延續(xù)，它不是從短一點(diǎn)到長(zhǎng)一點(diǎn)那種變化，而是為我提供一種裝置、一種彈性和張力。它容納了我的‘材料’，但是它本身不是材料，它是詩(shī)?！雹?/p>

《雪》也以其所內(nèi)涵的“一種裝置、一種彈性和張力”，標(biāo)志著歐陽(yáng)江河獲得了一個(gè)新詩(shī)學(xué)折返點(diǎn)，既意味著歐陽(yáng)江河尋找到了容納大批量“材料”進(jìn)而轉(zhuǎn)化為詩(shī)性語(yǔ)言的新的結(jié)構(gòu)方式，也意味著詩(shī)人重新進(jìn)入“歷史之當(dāng)下發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)”，這種“歷史現(xiàn)場(chǎng)”到了2016年的長(zhǎng)詩(shī)《祖柯蒂之秋》中則演變?yōu)閷?duì)“跨國(guó)資本的乾坤挪移”、對(duì)被資本和金融邏輯統(tǒng)治的世界、對(duì)全球化時(shí)代“個(gè)人與全人類”的關(guān)系、對(duì)“槍版的美國(guó)往事”以及“帝國(guó)落日”、對(duì)喬布斯的科技王國(guó)、對(duì)拉康以及齊澤克的“實(shí)在界”、對(duì)“跨語(yǔ)際的地方語(yǔ)”、對(duì)“中產(chǎn)階級(jí)所剩無(wú)幾的想象力”、對(duì)“叼著雪茄的格瓦拉”、對(duì)被莊子的眼光所打量的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的群像”、對(duì)“拒絕自動(dòng)進(jìn)行”的“超時(shí)空的革命”、對(duì)“鳥語(yǔ)修飾過(guò)的工業(yè)風(fēng)景”……的超級(jí)馬賽克拼貼。整首詩(shī)的語(yǔ)言最終匯集成關(guān)于資本主義金融帝國(guó)的癥候性呈現(xiàn)，意味著身處跨國(guó)資本主義時(shí)代的詩(shī)人，已經(jīng)駕輕就熟地運(yùn)用一種癥候性的語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)“跨域”的世界體驗(yàn)。而“書寫”行為本身也成為一種癥候性的姿態(tài)：

寫，這一身輕功的群山壓頂，

它深深下雪。白茫茫大地上，

空言落雪無(wú)痕，落在紙建筑上。

寫，就是成為自己身上的亡靈，

成為自由的囚徒，將三千里肉身

付與枉然。

寫，就是關(guān)掉江湖恩仇，

關(guān)掉銀行賬戶，關(guān)掉敵人和親人，

關(guān)掉比喻的喻體，關(guān)掉詞匯表，

甚至關(guān)掉倥傯，羞愧，萬(wàn)物的起因。

雪也關(guān)掉，

即使大街上的雪停了，轉(zhuǎn)到

頭腦里下，也得關(guān)閉它的象征性。

寫作已經(jīng)失卻了“太初有字”的神圣性，而是落雪無(wú)痕般的“空言”，是“成為自己身上的亡靈，/成為自由的囚徒”，使“恩怨情仇”不復(fù)有生命的重量，使賬戶虧空、貨幣變成廢紙，使“敵人和親人”不再畫地為牢，甚至取消了書寫的法則，令比喻體系和詞匯表失效，戎馬倥傯的生涯、行己有恥的心理結(jié)構(gòu)乃至“萬(wàn)物的起因”都化為烏有，進(jìn)而崩潰的是世界的邏輯以及詩(shī)歌意義的象征性。詩(shī)人筆下“雪”的意象，從《最后的幻象》中純美的烏托邦，到《雪》中透視世界的取景裝置，再到《祖柯蒂之秋》中成為被損毀的意義世界的象征，詩(shī)學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)也由此向癥候性整體嬗變。而歐陽(yáng)江河的詩(shī)人形象也蛻變?yōu)樗晕移谠S的“歷史詩(shī)人”，在跨國(guó)際視野思考的是中國(guó)詩(shī)人在全球化格局中的身份、地位、責(zé)任和使命問(wèn)題，是長(zhǎng)詩(shī)寫作的“及物性”和“切身性”問(wèn)題。在以“史詩(shī)”的形式構(gòu)建全球化后工業(yè)時(shí)代的世界圖景的《鳳凰》中，在思考占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)詩(shī)《祖柯蒂之秋》中，都獲得的是一種量子時(shí)代的新視野，甚至斬獲的是更為超越的星際的距離和目光。

四、總體性詩(shī)學(xué)

《雪》預(yù)示了詩(shī)人從1980年代的純?cè)婋A段向后來(lái)的“長(zhǎng)詩(shī)”和量子時(shí)代的轉(zhuǎn)型，尤其是在《雪》中，歐陽(yáng)江河發(fā)明的是新的詩(shī)歌裝置，把自己的詩(shī)學(xué)硬盤加以擴(kuò)容，在拓展“自己的語(yǔ)言、詞匯表、想象力、驅(qū)馳力、建構(gòu)力”的同時(shí)，也為自己許諾了“更多向度的可能性”，進(jìn)而抵達(dá)了長(zhǎng)詩(shī)寫作中的總體性，不僅追慕了龐德、艾略特所奠立的現(xiàn)代史詩(shī)的豐碑，而且在復(fù)雜幻變的新世紀(jì)探索了一種開放性的“原詩(shī)”和“大詩(shī)”的理念，創(chuàng)造了一種“總體史”意義上的詩(shī)歌形式，從而承擔(dān)的是在量子時(shí)代和AI時(shí)代為人類探索未來(lái)詩(shī)性遠(yuǎn)景的使命。

歐陽(yáng)江河所追求的長(zhǎng)詩(shī)與“原詩(shī)”寫作藍(lán)圖，是以2008年的《泰姬陵的淚》和《鳳凰》為起點(diǎn)和標(biāo)志。長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》的歷史性意義在于，詩(shī)人借助于本土的鳳凰神話傳統(tǒng)以及龐德為代表的現(xiàn)代主義詩(shī)人所貢獻(xiàn)的現(xiàn)代史詩(shī)理念，重啟史詩(shī)范式和神話敘述，借以整合與重塑21世紀(jì)當(dāng)代人類的生存圖景，獲得了當(dāng)代詩(shī)歌前所未有的多重性和全景式、“包容性和存在感”?！而P凰》在詩(shī)藝領(lǐng)域也表現(xiàn)出多方面的獨(dú)特探求，在詩(shī)歌觀念形態(tài)、感受力模式、隱喻和寓言的微觀詩(shī)學(xué)形式，以及對(duì)現(xiàn)象世界的美學(xué)抽象等諸多方面都有所突破，從而為當(dāng)代生活提供了一種全景式和立體性的總體觀照。這種總體性的詩(shī)學(xué)圖式在接下來(lái)的長(zhǎng)詩(shī)《黃山谷的豹》《祖柯蒂之秋》《宿墨與量子男孩》《庚子記》《移山》《鳩摩羅什》等詩(shī)篇中蔚為大觀。一系列的長(zhǎng)詩(shī)寫作承載著詩(shī)人的世紀(jì)狂想，也建構(gòu)了一種獨(dú)異的“詩(shī)學(xué)”，去兼容他的繁復(fù)、混雜、多維、爆裂的詩(shī)性想象。或許只有“總體性詩(shī)學(xué)”的范疇才能概括詩(shī)人所力圖整合的全景式的歷史圖像。正如張清華曾經(jīng)指出的那樣：“歐陽(yáng)江河無(wú)疑是當(dāng)代‘活著的詩(shī)人’中最具綜合和整體性能力的一個(gè)，他總是能夠在歷史需要的時(shí)候貢獻(xiàn)出那種具有重要作用的作品?！薄八坏軌蛴谜軐W(xué)與思辨的方式來(lái)處理當(dāng)代文化與歷史的重大命題，而且能夠運(yùn)用具有巨大時(shí)代與文化載力的符號(hào)，來(lái)使這種處理形象化，并同時(shí)呈現(xiàn)出思考于其中的復(fù)雜而睿智的詩(shī)人主體的形象，從而使之上升為一種時(shí)代與精神的元命題?！雹?/p>

歐陽(yáng)江河的“總體性”寫作，也表現(xiàn)出超越“史詩(shī)”的志趣?！笆吩?shī)”或許是現(xiàn)代主義詩(shī)人最宏偉的詩(shī)學(xué)藍(lán)圖，而歐陽(yáng)江河所追求的“原詩(shī)”和“大詩(shī)”，既是對(duì)現(xiàn)代主義的超越，也是對(duì)“史詩(shī)”圖式的反思?！霸?shī)”一方面是對(duì)“史詩(shī)”范疇中所內(nèi)含的現(xiàn)代性限定的反思，一方面則是對(duì)詩(shī)歌材料的進(jìn)一步擴(kuò)容，以及對(duì)量子時(shí)代的“后現(xiàn)代”現(xiàn)實(shí)的癥候性呈現(xiàn)。比起前現(xiàn)代以及現(xiàn)代階段，后現(xiàn)代或量子時(shí)代是一個(gè)更加多維異質(zhì)的紀(jì)元，其文化表征也往往需要用“癥候性”方式去診斷。換句話說(shuō)，詩(shī)人要從表面透視內(nèi)里，從碎片拼接整體，從局部捕捉全局，從瞬間整合代際，這都取決于詩(shī)人的一種“通靈”能力和真正的“總體性”視野。

總體性表現(xiàn)的是歐陽(yáng)江河在詩(shī)性想象中整合歷史圖景進(jìn)而重構(gòu)世界的努力。這就要求詩(shī)人盡可能最大限度地在長(zhǎng)詩(shī)框架中囊括當(dāng)代世界的萬(wàn)有，兼容無(wú)限駁雜的“材料”?！翱傮w性詩(shī)學(xué)”核心的原則之一，也正是處理駁雜的現(xiàn)實(shí)材料的可能性。歐陽(yáng)江河優(yōu)先思考的正是長(zhǎng)詩(shī)對(duì)駁雜的兼容，是“長(zhǎng)詩(shī)文本的雜”：“這個(gè)雜，具有龐德所說(shuō)的‘紙上的跳蚤市場(chǎng)’的特征。類似于韓愈在回復(fù)張籍的信中所提及的‘駁雜無(wú)實(shí)之說(shuō)’?！雹獾珜?shí)際上，無(wú)論是龐德“紙上的跳蚤市場(chǎng)”的比喻，還是韓愈“駁雜無(wú)實(shí)之說(shuō)”的概括，都不足以形容歐陽(yáng)江河長(zhǎng)詩(shī)中真正的駁雜與繁復(fù)，長(zhǎng)詩(shī)中的“雜”，只有訴諸歷史詩(shī)學(xué)的觀照視野，也只有一個(gè)真正的“歷史詩(shī)人”才能駕馭；但另一方面，歐陽(yáng)江河對(duì)長(zhǎng)詩(shī)中雜語(yǔ)和多聲現(xiàn)象的探索，也為他開創(chuàng)了新的詩(shī)性原則，進(jìn)而超越了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中關(guān)于好詩(shī)壞詩(shī)的界分，而成就的是歐陽(yáng)江河所發(fā)明的一種原詩(shī)——“原文之詩(shī)”：“有人只能寫所謂好詩(shī)，但更深刻的寫作是寫原創(chuàng)意義上的原文之詩(shī)。好詩(shī)、壞詩(shī)、非詩(shī)，都在這個(gè)原詩(shī)里了?！?1歐陽(yáng)江河自己形容說(shuō)，“長(zhǎng)詩(shī)文本的雜”是一種“異質(zhì)混生”，不僅僅處理的是浩如煙海的材料，而同時(shí)雜糅了諸種具有悖反特征的詩(shī)性質(zhì)素——抒情與反抒情、詞與反詞、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)、感性與思辨、哲性與詩(shī)意、原詩(shī)與反詩(shī)、隱喻與反諷……諸多異質(zhì)性材料和元素在“原詩(shī)”中熔為一爐，最終構(gòu)建了一種“總體性詩(shī)學(xué)”。

歐陽(yáng)江河的“原詩(shī)”，也擬設(shè)了一個(gè)更具超越性的視點(diǎn)，視點(diǎn)背后的詩(shī)人主體形象，也超越了早期中國(guó)新詩(shī)的郭沫若式大我、徐志摩式的抒情自我，以及卞之琳相對(duì)論式的智性主體，也超越了賀敬之時(shí)代的政治抒情詩(shī)的階級(jí)主體，而類似于一種上帝的、鬼魂的、外星人的存在。

長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》便擬設(shè)了一個(gè)“鳳凰”的視角，也使史詩(shī)化敘述者獲得了一種“天文的測(cè)度”：

人啊，你有把天空倒扣過(guò)來(lái)的氣度嗎？

那種把寸心放在天文的測(cè)度里去飛

或不飛的廣闊性，

使地球變小了，使時(shí)間變年輕了。

借助“天文的測(cè)度”所獲得的是一種“使地球變小了，使時(shí)間變年輕了”的“廣闊性”以及“把天空倒扣過(guò)來(lái)的氣度”，這也是一種“天際”的眼光，進(jìn)而時(shí)間和空間也重獲新的測(cè)量尺度。

長(zhǎng)詩(shī)《移山》的第一句——“把太行山放到天界挖”——同樣展示了上天的視界，也使“太行山”所表征的人界獲得了“天”的尺度。而《移山》結(jié)尾則直接昭告：“移山之上，是上帝視角”，因此詩(shī)人對(duì)移山的書寫，也是在描畫上帝的視界，是在開天眼，通天聽，辟地理?！兑粕健窋M設(shè)的這種“天設(shè)”與“神之尺度”，也奠定了這首長(zhǎng)詩(shī)的神話性，書寫移山的過(guò)程，也是上帝的視角具體衍生為神話視界的過(guò)程。

在《埃及行星》中，則生成了一種行星的視角：

這不是人類固有的目光

這是從另一個(gè)行星投來(lái)的目光

沒(méi)有這道目光，星空也就沒(méi)了淚水

光，直立在淚水的脊椎骨上

光的速度慢下來(lái)，以待黑暗跟上

歐陽(yáng)江河在長(zhǎng)篇詩(shī)論《火星人手記》中，集中討論了這種“從另一個(gè)行星投來(lái)的目光”， 詩(shī)人認(rèn)定“在地球上寫的長(zhǎng)詩(shī)，得去火星上讀”，所謂火星上讀，強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)學(xué)圖景的異質(zhì)性和異變性，這種“從另一個(gè)行星投來(lái)的目光”肯定是中國(guó)詩(shī)壇所陌生的，陌生的不僅是意象的選擇，還有“原詩(shī)”的語(yǔ)法，是新的編織語(yǔ)言的程式，以及只有借助于火星的距離才能進(jìn)行完整的格式塔觀照的馬賽克式“詩(shī)的奇境”。

這超遠(yuǎn)距離的上帝的眼光以及行星的視角，既為歐陽(yáng)江河的詩(shī)境賦予了一種異質(zhì)性因素，也使歐陽(yáng)江河的總體性詩(shī)學(xué)內(nèi)涵了一種自我懷疑和自我消解的省視之維。

雨中堆沙，讓眾水匯聚到沙漏之塔

的那道不等式，

是一個(gè)總體，還是一個(gè)消散？

（《宿墨與量子男孩》）

“是一個(gè)總體，還是一個(gè)消散？”這依舊是詩(shī)人慣用的悖謬式表達(dá)，卻忠實(shí)呈現(xiàn)了量子時(shí)代的悖謬景觀。既是整體，也是消散，因而歐陽(yáng)江河的“總體性詩(shī)學(xué)”中也內(nèi)含著對(duì)總體性的拆解和拒斥、磨合與“懸停”，正像《庚子記》中所寫的那樣：“君不見天上流水的細(xì)碎齒輪，/構(gòu)成了總體性的咬合與懸停?！?/p>

而象征著世界的總體圖式、萬(wàn)物最高的理想化秩序以及歐陽(yáng)江河所追求的詞匯總表的“百科全書”，由此也如同“反詞”一樣，本身也自我反諷，象征著秩序的消散和不可能。

眼前這片浩闊景色如此寧?kù)o，

是因?yàn)闆](méi)有任何一顆玄學(xué)頭腦

會(huì)待在迷樓上，為《百科全書》撰寫詞條。

或許應(yīng)該下樓，把書桌移到荒野去。

（《庚子記》）

景色之所以寧?kù)o而浩闊，恰是因?yàn)闆](méi)有玄學(xué)家在迷樓上為《百科全書》撰寫詞條，這里的“迷樓”與“玄學(xué)”恰成對(duì)稱，對(duì)撰寫《百科全書》之舉構(gòu)成了反諷。而當(dāng)一個(gè)疑似“不寫者”走下樓去，則需要直面知識(shí)乃至意義的荒野，也對(duì)百科全書的秩序構(gòu)成了消解。正像卡爾維諾在《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》中所說(shuō)：“從二十世紀(jì)偉大小說(shuō)中很可能浮現(xiàn)出一個(gè)關(guān)于開放性（open）百科全書的概念，這個(gè)形容詞肯定是和百科全書（encyclopedia）一詞矛盾的；百科全書這個(gè)詞在語(yǔ)源學(xué)上是指一種竭盡世界的知識(shí)，將其用一個(gè)圈子圍起來(lái)的嘗試。但是，今天，我們所能想到的總體不可能不是潛在的，猜想中的和多層次的?！?2

而歐陽(yáng)江河的“總體性詩(shī)學(xué)”，或許在本雅明的一種“寓言的總體性”意義上可以得到更好的驗(yàn)證。本雅明的詩(shī)學(xué)往往以碎片化的寓言為表征，他即使執(zhí)著于“整體性”，也是一種“矛盾而流動(dòng)的整體”13，是一種寓言詩(shī)學(xué)意義上的“含混的整體”，最終只能訴諸“寓意式感知力”。

因此，在創(chuàng)作于2021年的長(zhǎng)詩(shī)《移山》中，“總體性詩(shī)學(xué)”也以反思性和歧義性形態(tài)得以表達(dá)。詩(shī)中至少有兩處指涉這種“總體性”：

昆侖使者，打聽矗立與坍塌，

眼見山的影子

自總體性游離出來(lái)。

變之所是，無(wú)非如是。

“矗立與坍塌”，實(shí)則為“山”的嬗替賦予了悖論和動(dòng)態(tài)的邏輯，而并非《列子·湯問(wèn)》中愚公所謂的“山不加增”；“變之所是，無(wú)非如是”，則同樣描述了悖論式的“變”之演化主軸，而“山的影子，/自總體性游離出來(lái)”，也意味著詩(shī)人自我指涉的總體性，是一種游離的“總體性”，既“變之所是”，又“無(wú)非如是”，由此在歧義中彰顯了“總體性的難題”。這種歧義性在《移山》下面一句詩(shī)中也同樣獲得了指涉：“總括力則茫然失措，/老愚公，聽命于總的歧義。”“總括力”其實(shí)是以“總的歧義”的方式體現(xiàn)的；而另一句“太行山從未成為格式塔”，也拒斥了“格式塔”式的“完型”把握。因此，詩(shī)人集中表達(dá)的正是“總體性”的悖論，或者說(shuō)是“總體性”的不可能性。換句話說(shuō)，《移山》所呈現(xiàn)的，是悖論的總體性。

五、“結(jié)構(gòu)性反諷”與“哲性抒情”

“反詞”是歐陽(yáng)江河發(fā)明的獨(dú)特的詩(shī)學(xué)范疇，對(duì)反詞的思索也幾乎貫穿于詩(shī)人的整個(gè)創(chuàng)作歷程。而“反詞”在歐陽(yáng)江河的“長(zhǎng)詩(shī)”時(shí)代演變?yōu)楦又匾脑?shī)學(xué)概念，正像他在《火星人手記》中說(shuō)的那樣：“長(zhǎng)詩(shī)寫作將人類心智的追問(wèn)和拷問(wèn)，轉(zhuǎn)換成關(guān)于未來(lái)的、但又關(guān)乎當(dāng)下的考古話語(yǔ)，衍生話語(yǔ)，中介話語(yǔ)。長(zhǎng)詩(shī)寫作，其背后那個(gè)寫者，不到一個(gè)但又不止一個(gè)。因?yàn)椤畬懻摺砩洗嬗幸粋€(gè)不寫一字的‘不寫者’，作為滋養(yǎng)和抽身。寫與不寫，這兩個(gè)枯燥的、困惑的、錯(cuò)漏百出的家伙，合力逼出話語(yǔ)深處的物，逼出詞的反詞?！币虼?，“反詞”并不是詩(shī)人的修辭游戲，它在長(zhǎng)詩(shī)寫作中至關(guān)重要，“在手卷性質(zhì)的長(zhǎng)詩(shī)文本中，詞的意義和力量之確立，有賴于反詞”，“反詞將它意指所不是的那些東西呼喚出來(lái)”。14這意味著創(chuàng)作長(zhǎng)詩(shī)的“歷史詩(shī)人”需要始終保持對(duì)社會(huì)歷史中那些悖反性因素的自覺，對(duì)否定性力量作為結(jié)構(gòu)性因素的自覺，因此詩(shī)歌試圖傳達(dá)的歷史意義，只有在類似于康德意義上的“視差之見”中才能完整呈現(xiàn)。而反詞的背后，正隱藏著一個(gè)“不寫者”?！胺丛~”與“不寫者”作為歐陽(yáng)江河詩(shī)語(yǔ)中特有的蘊(yùn)含悖謬式情境和語(yǔ)義的范疇，直抵長(zhǎng)詩(shī)的深層法則。而“反詞”與“不寫者”的存在，意味著詩(shī)人對(duì)長(zhǎng)詩(shī)寫作的困難性和“危險(xiǎn)性”的自覺和體認(rèn)。“在喜劇的崇高意義上，寫長(zhǎng)詩(shī)的危險(xiǎn)性，就像是駕駛爆胎，舉起玩具槍去搶銀行。長(zhǎng)詩(shī)深處那個(gè)不寫者，反諷般提醒寫者：別忘記套上深色絲襪的頭罩?！?5“寫者”雖然戴上了“頭罩”的面具，卻依然逃不脫這種“危險(xiǎn)性”，依舊會(huì)被長(zhǎng)詩(shī)深處那個(gè)不寫者冷冷地嘲諷，這就是長(zhǎng)詩(shī)寫作經(jīng)常面對(duì)的反諷性情境。當(dāng)初歐陽(yáng)江河創(chuàng)作《鳳凰》這類有“史詩(shī)”屬性的長(zhǎng)詩(shī)的時(shí)候，就已然意識(shí)到“史詩(shī)”背后同樣存有一種“反史詩(shī)”面向，意識(shí)到在后現(xiàn)代后工業(yè)化的當(dāng)今，史詩(shī)只能以比喻或寓言的方式存在，因此在他這里，史詩(shī)與反史詩(shī)的話語(yǔ)并置共存，互為增援，也互為消解，而詩(shī)人在建構(gòu)總體性的同時(shí)也始終保持對(duì)它的反思、質(zhì)疑和拆解。

歐陽(yáng)江河寫作長(zhǎng)詩(shī)的時(shí)代，正疊合了AI和量子時(shí)代，詩(shī)人的寫作就成為人類想象力是否會(huì)被AI超越的一個(gè)重要標(biāo)志，也預(yù)示著在詩(shī)人身上寄托著人類未來(lái)的可能性。在這個(gè)意義上，歐陽(yáng)江河的長(zhǎng)詩(shī)，也是自覺因應(yīng)AI和量子時(shí)代的產(chǎn)物。創(chuàng)作于2018年的長(zhǎng)詩(shī)《宿墨與量子男孩》，標(biāo)題本身就是量子時(shí)代給人奇崛之感的搭配與反諷式并置，仿佛用量子糾纏的方式聯(lián)結(jié)了“宿墨”與“男孩”。兩個(gè)本來(lái)毫無(wú)歷史和邏輯關(guān)系的意象被結(jié)構(gòu)性地組合在一起，衍生出豐富的意義空間：或許量子男孩正是在古老的歷史被宿墨般衰減之時(shí)絕地重生；或許這個(gè)量子男孩也并非在AI時(shí)代橫空出世，而恰恰是孕育在宿墨般的傳統(tǒng)之中；再或許量子時(shí)代也無(wú)法擺脫宿墨般的歷史所積淀的意義圖式。

男孩以空身潛入魚身，

且以魚的目光看天，看水，

看反眼被看的自己。

這道奇異的量子目光，

與不可說(shuō)、不可見連成一片

（《宿墨與量子男孩》）

量子男孩以魚的目光看天看水，看反眼被看的自己，也呈現(xiàn)出一道“奇異的量子目光”，這道目光使歐陽(yáng)江河成為量子時(shí)代的通靈者和預(yù)言家，也只有上天下地的通靈者才能洞察“不可說(shuō)和不可見”的當(dāng)代本質(zhì)，正像歐陽(yáng)江河一次訪談的標(biāo)題所昭示的：“詩(shī)歌寫作當(dāng)然是大地上的事，但它也引導(dǎo)人的認(rèn)知上天入地?！?/p>

在追求詩(shī)歌的未來(lái)性和預(yù)言性的同時(shí)，歐陽(yáng)江河晚近的詩(shī)人形象，可以形容為一個(gè)“AI時(shí)代的通靈者”，或者“量子時(shí)代的‘歷史詩(shī)人’”。正像歐陽(yáng)江河借助于希臘現(xiàn)代詩(shī)人卡瓦菲斯所自況的那樣：“許多詩(shī)人僅僅只是詩(shī)人，/……而我，是一個(gè)歷史詩(shī)人?！保ā陡佑洝罚┰跉W陽(yáng)江河的長(zhǎng)詩(shī)寫作中，造物主式的語(yǔ)言和語(yǔ)法越來(lái)越凸顯，從而使詩(shī)人的形象，疊加了蘭波式的通靈者，以及量子時(shí)代的創(chuàng)世者。歐陽(yáng)江河也在長(zhǎng)詩(shī)中建造了一個(gè)百科全書般的詩(shī)歌世界，開辟了博爾赫斯沙之書式的寫作，自創(chuàng)了一個(gè)上帝才有可能創(chuàng)造出來(lái)的微型圖書館，卻納須彌于介子，在一粒細(xì)沙中蘊(yùn)含一個(gè)整全的世界。而“百科全書”在詩(shī)人這里不是比喻，而是詩(shī)境。歐陽(yáng)江河晚近的長(zhǎng)詩(shī)，越來(lái)越追求百科全書式的無(wú)所不包。

但另一方面，詩(shī)人所身處的是一個(gè)量子時(shí)代，因此歐陽(yáng)江河的百科全書中，詞和反詞，詩(shī)與非詩(shī)，邏輯與非邏輯、抒情與反抒情，命名與反命名，傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)，歷史與所再造的歷史，現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)……都似乎以量子糾纏的形態(tài)呈現(xiàn)，從而在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的三維向度中成為非確定的狀態(tài)，時(shí)間也仿佛在量子坍縮中；詩(shī)人喜歡“薛定諤的貓”的意象，正是看中了它的量子特征。而當(dāng)歐陽(yáng)江河把“量子男孩”視為自我的一個(gè)鏡像，其實(shí)表征的是對(duì)某種非確定性的體認(rèn)，是在建構(gòu)語(yǔ)詞大廈的過(guò)程中，把“反詞”同樣壘砌在基座，成為大廈的底層邏輯，也意味著為大廈奠基的，還有個(gè)“不寫者”，在時(shí)刻警醒著作為寫者的自己。

詞和反詞，寫者和不寫者，這兩組悖反性的概念把歐陽(yáng)江河的悖謬式構(gòu)詞法和悖論詩(shī)性推向了某種極致，最終成就的是作為修辭以及詩(shī)學(xué)的“反諷”。

“悖論”與“反諷”往往是相伴生的詩(shī)學(xué)范疇，而歐陽(yáng)江河的“異質(zhì)混生”的并置性和雜糅性詩(shī)學(xué)圖景也必然導(dǎo)致一種“反諷的詩(shī)學(xué)”的誕生，進(jìn)而為他的詩(shī)歌帶來(lái)一種“結(jié)構(gòu)性反諷”。

反諷首先是詩(shī)性思維的重要一環(huán)，在歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌歷程中，有時(shí)整首詩(shī)的“視覺形象”都建立在一種反諷性構(gòu)想之上，比如他的《鳳凰》借助于徐冰的同題裝置對(duì)“鳳凰”形象的擬設(shè)：

然后，從思想的原材料

取出字和肉身，

百煉之后，鋼鐵變得裊娜。

黃金和廢棄物一起飛翔。

神性的鳳凰，卻以鋼鐵垃圾和建筑廢棄物為其物質(zhì)性肉身。“鳳凰”所承載的含義本身就有“反諷性”。

在此后的長(zhǎng)詩(shī)寫作中，語(yǔ)詞和意象的反諷性并置成為詩(shī)人核心的詩(shī)藝方式，既是構(gòu)詞組句的技巧，也是結(jié)構(gòu)性的微觀詩(shī)學(xué)。這些語(yǔ)詞與意象在并置性呈現(xiàn)的同時(shí)，也表現(xiàn)出悖論性、雜糅性和反諷性的特征，譬如《移山》中極具兼容性的詩(shī)歌圖景，就與詩(shī)歌并置了豐富的悖論意象有關(guān)：“天界與人寰、輕與重、星座與辭格、地理與天理、創(chuàng)世與末日、殘山與剩水、山與非山、算法與佛法、菜市場(chǎng)和便利店、花兒與核彈、文脈與地脈、真如與無(wú)言……上述從詩(shī)中截取的只限于一些貌似二元對(duì)立的范疇，但是仔細(xì)辨認(rèn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些二元式對(duì)舉，相當(dāng)一部分很難形諸康德意義上的經(jīng)典悖論關(guān)系，并置和對(duì)峙的雙方，常常構(gòu)不成真正的二律背反式的邏輯，從而使詩(shī)歌的觀念圖景，得以超越二元論的格局?；蛟S可以說(shuō)，《移山》在對(duì)經(jīng)典的二元性悖論構(gòu)成反諷的同時(shí)，最終試圖跳出國(guó)人更習(xí)慣的‘二元思維模式’，跳出二元對(duì)立的歷史結(jié)構(gòu)，跳出‘山的定式’，進(jìn)而跳出詩(shī)藝的范式。這也使《移山》更自覺地蘊(yùn)涵了對(duì)歷史、文明、時(shí)代、詩(shī)學(xué)的多重反思，這種反思，可以說(shuō)是在‘悖論’以及‘反諷’式詩(shī)學(xué)格局中實(shí)現(xiàn)的。”16

之所以稱歐陽(yáng)江河的“反諷”是“結(jié)構(gòu)性反諷”，一方面它是生成詩(shī)歌語(yǔ)義和價(jià)值圖景的核心詩(shī)藝，另一方面它也的確滲透在歐陽(yáng)江河幾乎所有的重要詩(shī)篇之中，并以晚近的長(zhǎng)詩(shī)寫作為其極致。與《移山》相似，《庚子記》記錄的就是非常歷史時(shí)刻一幀幀有別于生活常態(tài)的異變的詩(shī)境；達(dá)利一般的風(fēng)景在歐陽(yáng)江河筆下信手拈來(lái)，是反諷性并置最好的例證：

調(diào)音師待在三明治夾層里聽巴赫，

意外發(fā)現(xiàn)凱恩斯把笛卡爾的眼球

弄成賦格體，塞進(jìn)金魚的眼眶。

綠黨議員枯坐在一枚豹徽里，

看見面帶水印的夜鶯取下口罩，

恍若老牌帝國(guó)主義的郵遞員，

一副蹭流量，掛在上帝賬上的樣子。

一走神，走丟肉身，又把影子走丟了，

反而有了靈氛，反而把康德的斷翅

變成飛翔的尼采：天空，從地下挖了出來(lái)。

這首詩(shī)調(diào)動(dòng)了古今西方的各路名人，極盡諷喻之能事，盡管詩(shī)中的場(chǎng)景似乎可以置于任何歷史時(shí)代，但被“庚子記”的標(biāo)題整體上加以統(tǒng)攝，也以某種整體性的諷喻風(fēng)格構(gòu)成了大疫時(shí)期的某種癥候性呈現(xiàn)。這種反諷在歐陽(yáng)江河相當(dāng)一部分詩(shī)中都有提示性的“元指涉”，比如《大是大非》中的一句詩(shī)：“頌歌，清了清哀歌的嗓子，/垂下諷喻之歌的眼瞼。”頌歌與哀歌并舉，最終一葉障目的卻是諷喻之歌，三種風(fēng)格體式（頌歌、哀歌、諷喻之歌）中，諷喻是更上位的詩(shī)學(xué)風(fēng)格，并具有真正的統(tǒng)領(lǐng)性，同樣構(gòu)成了一種“結(jié)構(gòu)性反諷”的“元指涉”。

當(dāng)歐陽(yáng)江河的“反諷”成為結(jié)構(gòu)性詩(shī)學(xué)因素的時(shí)候，他的詩(shī)歌似乎也就拒斥了傳統(tǒng)意義上的抒情美學(xué)的可能性。

歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌素以思辨和智性見長(zhǎng)，這是詩(shī)歌界的某種共識(shí)和定評(píng)；他在一系列自述中，也把反抒情主義作為自己的一面詩(shī)學(xué)旗幟。在晚近思考長(zhǎng)詩(shī)寫作的過(guò)程中，也反思了“美”在當(dāng)代社會(huì)的位置：“在我們這個(gè)混亂的時(shí)代，美已經(jīng)不是最高事物了，美長(zhǎng)到16歲就不長(zhǎng)了?！蓖瑯颖环此嫉倪€有“詩(shī)意”的范疇：“詩(shī)意從政治、宗教、經(jīng)濟(jì)生活離析出來(lái)后，反諷的是，只有當(dāng)詩(shī)意以消費(fèi)閱讀形態(tài)組織和傳遞時(shí)，詩(shī)意的自主性才得以確立。先鋒邏輯的詩(shī)意，似乎從一開始就與消費(fèi)邏輯糾纏不清，構(gòu)成反詩(shī)意的、甚至反先鋒的辯證法。所以我轉(zhuǎn)向長(zhǎng)詩(shī)寫作的綜合性與總括力。”17當(dāng)詩(shī)意和先鋒性也成為消費(fèi)主義一環(huán)之后，就走向了它們的反面。

因此，歐陽(yáng)江河對(duì)既有詩(shī)歌傳統(tǒng)中抒情、美、詩(shī)意、自我、主體等范疇的反思，是具有具體的歷史性的。尤其在他晚近的詩(shī)學(xué)思考之中，長(zhǎng)詩(shī)體制與抒情性仿佛是一組對(duì)立的存在，長(zhǎng)詩(shī)中似乎沒(méi)有抒情因素的容身之地。這是否構(gòu)成了抗戰(zhàn)時(shí)期徐遲放逐抒情之后的第二次抒情的放逐？長(zhǎng)詩(shī)與抒情因素之間究竟是怎樣的一種關(guān)聯(lián)形態(tài)？當(dāng)詩(shī)歌放逐了抒情，是否也放逐了基本的和本體的規(guī)定性？歐陽(yáng)江河的長(zhǎng)詩(shī)在語(yǔ)義軸的展開過(guò)程中，似乎也有一個(gè)消解自我、泯滅詩(shī)意、解構(gòu)主體、放逐傳統(tǒng)詩(shī)歌寫作中的抒情自我，進(jìn)而超越審美的趨向。但另一方面，古典哲學(xué)中的“真善美”畢竟三位一體，如果去除了“美”（抒情、詩(shī)意）的一維，按照康德的理論，真與善也失卻了黏合劑，終成沙聚之塔。

問(wèn)題是，如何在歐陽(yáng)江河所謂的“混亂的時(shí)代”呼喚抒情和美的主體性？還有可能嗎？有沒(méi)有相似的替代物？

就此而言，歐陽(yáng)江河看似放逐了抒情和詩(shī)意的范疇，但他的詩(shī)性思維和詩(shī)歌邏輯之中，其實(shí)依舊蘊(yùn)含著一種“哲性抒情”的詩(shī)緒。它訴諸理性、思想和哲理，但依舊是憑借詩(shī)性和詩(shī)歌邏輯加以最終的“統(tǒng)領(lǐng)”；它是“情感結(jié)構(gòu)”，但更呈現(xiàn)為一種彌漫的哲理意緒，最終依舊可以從中辨識(shí)出一種抒情的面向，只不過(guò)這種抒情因素已經(jīng)不同于古典乃至現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中的抒情姿態(tài)，而是經(jīng)過(guò)了理性的折射、思想的過(guò)濾以及哲理的滲透，或許可以說(shuō)生成的是一種新的抒情和詩(shī)意機(jī)制。歐陽(yáng)江河曾這樣論及莎士比亞：“在抒情詩(shī)擱筆處，莎翁的戲劇只好搬到長(zhǎng)詩(shī)里去繼續(xù)上演?！?8但是莎士比亞搬到長(zhǎng)詩(shī)里去的詩(shī)劇或許不僅沒(méi)有失卻抒情性，反而與戲劇性水乳交融。

晚近的歐陽(yáng)江河追求“總體史”意義上的寫作，力圖成為一個(gè)“歷史詩(shī)人”，在長(zhǎng)詩(shī)中涵括關(guān)于現(xiàn)實(shí)政治、文化傳統(tǒng)、大眾社會(huì)、經(jīng)濟(jì)生活等等維度的審視和思考；但當(dāng)這些面向進(jìn)入詩(shī)歌的時(shí)候，遵從的便是一種“詩(shī)歌邏輯”。正像歐陽(yáng)江河表述的那樣：“對(duì)長(zhǎng)詩(shī)寫作的持久考驗(yàn)在于：重要的不僅是尋找長(zhǎng)詩(shī)文本與歷史、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，真正重要的是挖掘出深藏在關(guān)聯(lián)背后的詩(shī)歌邏輯。詩(shī)歌邏輯：它不是理性（或非理性）的邏輯，心物分離（或合一）的邏輯，統(tǒng)治者（或被統(tǒng)治者）的邏輯，也非數(shù)學(xué)和力學(xué)邏輯，但所有這些邏輯無(wú)一不被詩(shī)歌邏輯所蘊(yùn)涵，所保留和舍棄?！?9在這個(gè)意義上，當(dāng)現(xiàn)實(shí)政治和社會(huì)歷史進(jìn)入長(zhǎng)詩(shī)視景之后，就生成了所謂的歐陽(yáng)江河式的“政治抒情詩(shī)學(xué)”，“其核心在于將政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史文化傳承和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思與詩(shī)歌的修辭藝術(shù)相結(jié)合，形成一種既具批判性又充滿語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)性的詩(shī)學(xué)范式。他的政治抒情詩(shī)學(xué)并非傳統(tǒng)意義上的‘政治+抒情’的簡(jiǎn)單組合，而是通過(guò)解構(gòu)現(xiàn)實(shí)的政治生態(tài)、傳統(tǒng)詩(shī)意和重構(gòu)語(yǔ)言邏輯，將社會(huì)政治場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為詩(shī)性思辨的場(chǎng)域”20。如果進(jìn)一步闡發(fā)，這種“將社會(huì)政治場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為詩(shī)性思辨”訴諸的是一種“政治情感”，與純粹的社會(huì)政治的區(qū)別是，它被“詩(shī)性思辨”和“情感政治”所凝聚，因此是必須在“文學(xué)性”范疇內(nèi)加以闡釋的“哲性抒情”或者“政治詩(shī)學(xué)”。

在某種意義上，上述闡釋也可以轉(zhuǎn)化為歐陽(yáng)江河對(duì)打通文本內(nèi)外之關(guān)聯(lián)性的詩(shī)學(xué)思考：“長(zhǎng)詩(shī)寫作的根本秘密是：尋找文本內(nèi)部世界與外部世界之間的關(guān)聯(lián)。這是那種迷失性質(zhì)的關(guān)聯(lián)?！瓨O度苛求長(zhǎng)詩(shī)從一物轉(zhuǎn)向另一物，其深度關(guān)聯(lián)的難以窺見，難以理喻，難以釋懷。”21因此，這種文本世界中的一物到另一物之間的關(guān)聯(lián)和轉(zhuǎn)換，以及文本內(nèi)部與外部世界之間的關(guān)聯(lián)性，往往是在迷失之中。而長(zhǎng)詩(shī)裝置的本質(zhì)，正是對(duì)所迷失的深度關(guān)聯(lián)的窺視和洞察。這種洞察，也正是所謂詩(shī)歌邏輯大顯身手之處。

歐陽(yáng)江河也是當(dāng)代詩(shī)人中屈指可數(shù)的詩(shī)歌理論家和詩(shī)學(xué)建構(gòu)者。從1990年代初開始，他的詩(shī)歌批評(píng)、理論構(gòu)想和詩(shī)學(xué)研究，就與詩(shī)歌創(chuàng)作并行，也貢獻(xiàn)了對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌領(lǐng)域有重大影響的詩(shī)論文章。這些文章集宏觀理論和微觀詩(shī)學(xué)于一體，無(wú)論是批評(píng)話語(yǔ)，還是詩(shī)學(xué)研究，都獨(dú)具詩(shī)人的敏銳、悟性和靈氣。比如他稱張棗“從懷疑與敏感的綜合發(fā)展出一種分寸感，一種對(duì)詩(shī)歌寫作至關(guān)重要的分離技巧”，而正是一種限制，使“張棗得以在一首詩(shī)的具體寫作過(guò)程中含蓄地形成自己的詩(shī)學(xué)”22。在某種意義上，這也可以看作歐陽(yáng)江河在闡發(fā)自己的創(chuàng)作與理論的交互生產(chǎn)的關(guān)系。本文不想集中探討歐陽(yáng)江河的詩(shī)學(xué)理論，而是試圖借此說(shuō)明，他的詩(shī)歌創(chuàng)作本身在某種意義上也生成了獨(dú)屬于自己的詩(shī)學(xué)，或者內(nèi)涵了理論向度。而歐陽(yáng)江河的詩(shī)學(xué)理論，也與他的詩(shī)歌互為詮釋，尤其是他關(guān)于“原詩(shī)”、長(zhǎng)詩(shī)和“歷史詩(shī)人”的思考，更具有總體性和系統(tǒng)性。而他的詩(shī)學(xué)理論，也是與自己的詩(shī)歌創(chuàng)作之間的一種持續(xù)的自我對(duì)話，從而互相生成、互為激發(fā)，也成就了歐陽(yáng)江河詩(shī)人和批評(píng)家一體性的身份認(rèn)證。因此，還原歐陽(yáng)江河的詩(shī)學(xué)批評(píng)歷程，對(duì)闡釋他的詩(shī)歌實(shí)踐也具有重要的意義。

歐陽(yáng)江河前期的詩(shī)學(xué)評(píng)論就表現(xiàn)出鮮明的理論性和自我設(shè)計(jì)性，這種“設(shè)計(jì)性”到了晚近就更為自覺：“六十之后，我進(jìn)入長(zhǎng)詩(shī)寫作階段，所思、所想、所讀、所寫，幾乎都帶有某種‘研究’特征?！抑傅牟皇悄欠N學(xué)術(shù)的、學(xué)問(wèn)的、學(xué)理的、知識(shí)的、資料的、材質(zhì)的、及物或不及物的‘研究’，但又與之有所沾染。多年的寫作，使我認(rèn)定人的心智、靈魂、信念，皆與‘研究’有所關(guān)聯(lián)?！薄拔掖笾聦⑦@里面的‘研究’理解為某種態(tài)度、氛圍、取向、容錯(cuò)、約束、區(qū)隔、匯總。”23這或許就是真正意義上的詩(shī)人的“研究”，既淬煉和總結(jié)了獨(dú)屬于自己的詩(shī)學(xué)，也為詩(shī)壇和學(xué)界持續(xù)地貢獻(xiàn)了彌足珍貴的理論思考。

注釋：

1 歐陽(yáng)江河：《玻璃工廠：歐陽(yáng)江河詩(shī)集（1983－2023）》，廣西師范大學(xué)出版社即出。

2 姜濤：《失陷的想象——解讀歐陽(yáng)江河的〈時(shí)裝店〉》，《在北大課堂讀詩(shī)》，洪子誠(chéng)主編，北京大學(xué)出版社2014年版，第62頁(yè)。

3 轉(zhuǎn)引自黃子平《魯迅、薩義德、批評(píng)的位置與方法》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2005年第1期。

4 10 11 14 15 17 18 19 21歐陽(yáng)江河：《火星人手記：關(guān)于長(zhǎng)詩(shī)手卷》，《長(zhǎng)詩(shī)集》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第415、405、404、395—396、398、420、409、413、413頁(yè)。

5 歐陽(yáng)江河、何平：《我的寫作是有抱負(fù)的，它體現(xiàn)為一種闊視和深慮》，《文藝報(bào)》2021年4月23日。

6 7 23歐陽(yáng)江河：《六十之后》，《刪述之余》，南京大學(xué)出版社2023年版，第294、297、293頁(yè)。

8 王瓊：《用長(zhǎng)詩(shī)容納“未被詩(shī)歌容納之物”——專訪詩(shī)人歐陽(yáng)江河》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2024年1月19日。

9 《十大詩(shī)人(1979—2009)：十二個(gè)人的排行榜》，《鐘山》2010年第6期。

12 [意]卡爾維諾：《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997版，第81頁(yè)。

13 轉(zhuǎn)引自王璞《評(píng)傳的可能性》，《本雅明傳》，[美]霍華德·艾蘭、邁克爾·詹寧斯，王璞譯，上海文藝出版社2022年版，第864頁(yè)。

16 吳曉東：《“總體性詩(shī)學(xué)”與否定性史詩(shī)——讀歐陽(yáng)江河的〈移山〉》，《大家》2022年第5期。

20 人機(jī)（DeepSeekAI）共作：《歐陽(yáng)江河的“政治抒情詩(shī)學(xué)”》，《漢字詩(shī)樂(lè)園》（公眾號(hào)）2025年2月21日。

22 歐陽(yáng)江河：《站在虛構(gòu)這邊》，三聯(lián)書店2001年版，第123頁(yè)。

[作者單位：北京大學(xué)中文系]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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