《登春臺(tái)》延續(xù)了格非21世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代反思與文明批判的主題,也是邁入耳順之年的格非對(duì)其小說(shuō)寫(xiě)作生涯、事業(yè)的一次總結(jié)。這部小說(shuō)保持著一貫的精神高度,在主題上延續(xù)了作者近年關(guān)于現(xiàn)代文明及時(shí)間哲學(xué)的思索。小說(shuō)寄寓遙深,視角高遠(yuǎn),從其標(biāo)題三字即可窺見(jiàn):“春臺(tái)路”是神州聯(lián)合公司總部大樓所在地,而“春臺(tái)”則是關(guān)于大眾世俗生活空間的隱喻。《老子》第二十章:“眾人熙熙,如享大牢,如春登臺(tái)?！薄叭绱旱桥_(tái)”,另作“如登春臺(tái)”:人群熙攘,興高采烈地涌向高臺(tái),遂致萬(wàn)事叢生,自古而然。非常明顯,這是一種超越性視角中的景象,一位獨(dú)異個(gè)人在俯視眾生,其內(nèi)心充滿哲人式的憐憫與孤獨(dú):“我獨(dú)泊兮,其未兆,如嬰兒之未孩;傫傫兮,若無(wú)所歸!”(1)

疏離于人群而“若無(wú)所歸”,這是格非小說(shuō)主人公經(jīng)常有的精神狀態(tài)。格非近年來(lái)尤其關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人的心靈歸宿問(wèn)題:“江南三部曲”(2004—2011)呈現(xiàn)了近代以來(lái)“烏托邦”思想從外在實(shí)踐到精神超越的內(nèi)化過(guò)程,以及這一過(guò)程里中國(guó)人精神世界的深刻變化;《隱身衣》(2012)繼之,將個(gè)體安頓性命之所指向“古典音樂(lè)烏托邦”;《望春風(fēng)》(2016)則意在通過(guò)故鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)重返時(shí)間的河流以尋求生命的意義和力量;《月落荒寺》(2019)發(fā)表雖晚,但仍是《隱身衣》這一精神烏托邦探索系列的延續(xù);至《登春臺(tái)》(2024)則將個(gè)體心靈歸宿問(wèn)題明確地納入一個(gè)更宏大的現(xiàn)代批判與文明反思結(jié)構(gòu)當(dāng)中。

一、“重復(fù)”書(shū)寫(xiě)與“沒(méi)有個(gè)性的人”

現(xiàn)代時(shí)間同質(zhì)化,現(xiàn)代世界被科學(xué)算法和話語(yǔ)體系控制,現(xiàn)代主體變?yōu)椤皼](méi)有個(gè)性的人”,這是《登春臺(tái)》的基本思想底色。小說(shuō)中的人物經(jīng)常陷入形而上學(xué)沉思,作者也不憚?dòng)谧尭魃宋锇l(fā)表大量關(guān)于時(shí)間、科學(xué)、人類(lèi)、文明等根本性問(wèn)題的哲學(xué)議論。除了這些直接的甚至違反小說(shuō)寫(xiě)作客觀性規(guī)范的內(nèi)容之外,《登春臺(tái)》在形式上還進(jìn)行了一次特別的文體實(shí)驗(yàn),即“重復(fù)”書(shū)寫(xiě)的大量使用。據(jù)希利斯·米勒的觀點(diǎn),讀者可以通過(guò)“識(shí)別作品中的那些重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象,并進(jìn)而解釋由這些現(xiàn)象衍生的意義”這種途徑來(lái)解釋一部小說(shuō)?！爸貜?fù)”可能出現(xiàn)在文本內(nèi)部的言語(yǔ)成分、隱喻、事件或場(chǎng)景當(dāng)中,也可能出現(xiàn)在作品人物與歷史或神話人物、與作者其他小說(shuō)的互文關(guān)系當(dāng)中。(2)《登春臺(tái)》中的“重復(fù)”亦有多種類(lèi)型,如:

1.人物觀念的重復(fù),沈辛夷外婆常說(shuō)“好就是糟,越好就是越糟”(24)(3);周振遐認(rèn)為“好”就是“壞”,“越好”也就意味著“越壞”(311)。

2.人物行為的重復(fù):如沈辛夷、竇寶慶返鄉(xiāng)后,都悄悄地將離鄉(xiāng)返京時(shí)間提前(86,228);沈辛夷的父親與竇寶慶“見(jiàn)人就笑”以示友善無(wú)害(57,187)。

3.事件的重復(fù),如沈辛夷在廁所被奸污(36—39)與竇寶慶講述的女孩被奸污事件(248),不僅過(guò)程相同,講述者所用句子竟然也大部分相同。另,竇寶慶向鄭元春講述把刀子捅進(jìn)羊脖子的過(guò)程(222),實(shí)際是他殺死農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)大叔過(guò)程(256)的替換敘事,即小說(shuō)中反復(fù)閃現(xiàn)的“那件事”(239,243)。

4.感覺(jué)的重復(fù)。沈辛夷被奸污后眼中的世界:“有人穿著高幫套鞋,扛著釘耙在麥田里轉(zhuǎn)悠。有人在路邊重新支起貨攤,……有人……一些人……一些人……”(37)。另,竇寶慶在押解途中所見(jiàn):“在光禿禿的黃土坡上,有人在地里忙活,……有人穿著工裝……有人在垃圾堆里翻找值錢(qián)的東西。有人騎在自行車(chē)上……有人手里捏著一沓票據(jù),……有人……有人……一些人……有人……”(261)“沉舟側(cè)畔千帆過(guò)”,雖然二人所見(jiàn)風(fēng)景不同,但使用句式一致,都是對(duì)于登上春臺(tái)之眾生相的冷眼旁觀。

形式本身即可產(chǎn)生意義,重復(fù)句式傳達(dá)出來(lái)的對(duì)于世情的悲憫與疏離之感,小說(shuō)中隨處可見(jiàn)。在更大的方面,小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)本身也具有隱喻意義?！兜谴号_(tái)》前有序章,后有附記,主體部分四章,每章講述一位獨(dú)立主人公的故事,四個(gè)部分的故事、主題彼此交匯、錯(cuò)雜與相互震蕩,南帆將這種平行并置的敘事結(jié)構(gòu)稱(chēng)為復(fù)調(diào)式的“共時(shí)展示”。這種敘事結(jié)構(gòu)選擇頗有深意:現(xiàn)代性的一個(gè)突出特征就是新舊事物的永續(xù)更替、變化,傳統(tǒng)興衰治亂式的循環(huán)時(shí)間體驗(yàn)讓位給共時(shí)性事物的簡(jiǎn)單疊加,差異性的價(jià)值模式變成同質(zhì)事物的無(wú)序增殖,格非對(duì)于這種無(wú)根的生存境遇深有感觸?！兜谴号_(tái)》對(duì)社會(huì)關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的強(qiáng)大和神秘深感不適。小說(shuō)中的沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐,來(lái)自彼此相隔甚遠(yuǎn)的南北鄉(xiāng)村,個(gè)個(gè)歷經(jīng)一番人生際遇之后,在春臺(tái)路67號(hào)落腳,其命運(yùn)不可避免地交錯(cuò)、鑲嵌在一起。四位主人公從農(nóng)村進(jìn)入城市,表面看皆源自個(gè)人的主動(dòng)追求,有內(nèi)在動(dòng)力,但實(shí)際上都給人“被卷入”之感。四個(gè)人春臺(tái)相遇,故事如同“逼上梁山”,寫(xiě)法上也要斟酌:四條線索如何“鸞膠續(xù)弦”,如何在重復(fù)講述中避免“相犯”?共時(shí)性本身是現(xiàn)代的病癥,而格非有意選擇共時(shí)性的小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu),多少有些逆時(shí)勢(shì)而動(dòng)、以毒攻毒的執(zhí)拗。

人是社會(huì)關(guān)系的總和,與形形色色的他者相遇,進(jìn)而聯(lián)結(jié)成復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò),這是人的基本生存狀態(tài)。但無(wú)限增殖的強(qiáng)大系統(tǒng)漸將個(gè)人處理為關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的物件,毫無(wú)個(gè)性、獨(dú)特性可言,個(gè)人被無(wú)情地指定位置并承擔(dān)相應(yīng)功能。在這個(gè)意義上,生動(dòng)具體的社會(huì)關(guān)系被異化為中性的結(jié)構(gòu),個(gè)人彼此重復(fù),可隨時(shí)被他人替代,這正是《登春臺(tái)》中的核心人物周振遐的觀點(diǎn)——每個(gè)人都是“所有人”或“其他人”(309):

在這個(gè)彼此模仿的塵世上,別人也是自己。(3—4)

這些無(wú)遠(yuǎn)弗屆的時(shí)尚訊息,來(lái)自一個(gè)巨大的全球性的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。你非要給這個(gè)無(wú)形的網(wǎng)絡(luò)一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿Q(chēng),它或許可以被稱(chēng)為“他人”。而“他人”到底是個(gè)什么東西呢?你追問(wèn)所獲得的答案,也許只能是“查無(wú)此人”。(20)

在這個(gè)意義上,《登春臺(tái)》的四位主人公及其境遇不過(guò)也是“有人……有人……”的眾生相在重復(fù)而已,這在更深刻的層面上呼應(yīng)了小說(shuō)的現(xiàn)代反思與文明批判主題。將格非發(fā)表于2021年的《文明的邊界》與《登春臺(tái)》對(duì)讀可以發(fā)現(xiàn),這兩個(gè)文本在文明批判的主題上形成了特殊的重復(fù):前者是“借他人酒杯澆自己塊壘”式的理論闡發(fā),后者是作家親自上場(chǎng)創(chuàng)作的文學(xué)實(shí)踐。在《文明的邊界》這部課堂講稿中,格非討論了19世紀(jì)以來(lái)的三位作家——麥爾維爾、羅伯特·穆齊爾、志賀直哉,三者的共同特點(diǎn)是“對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)程的強(qiáng)烈質(zhì)疑和反思”,具體而言有四點(diǎn):第一,都是現(xiàn)代隱士或離群索居者;第二,都將自然與現(xiàn)代文明的沖突作為作品主題;第三,都試圖重構(gòu)現(xiàn)代性的時(shí)空關(guān)系;第四,都為自己設(shè)定了“最后之人”的觀察基點(diǎn)。(4)不難看出,《登春臺(tái)》中的周振遐這一人物完全符合上述特征,他隱居于西山云錦,性情散淡,常常抒發(fā)關(guān)于人類(lèi)、世界、生命等根本問(wèn)題的哲學(xué)思考——這一角色設(shè)置與《文明的邊界》有直接關(guān)系。從作者角度而言,通過(guò)個(gè)人寫(xiě)作進(jìn)入、延續(xù)19世紀(jì)以來(lái)的這一偉大的小說(shuō)批判傳統(tǒng),格非對(duì)此應(yīng)有極度的文學(xué)自信和明確的文學(xué)自覺(jué)。

格非在討論博爾赫斯的時(shí)間觀念時(shí)曾說(shuō)過(guò):“一個(gè)人就是所有的人(而非疊加與部分),在某一個(gè)時(shí)間的連接點(diǎn)上,韓愈就是卡夫卡或克爾凱郭爾,某一位莎士比亞的讀者就是莎士比亞本人(否則我們?nèi)绾谓忉屪x者在閱讀莎劇時(shí)的感同身受)?！?5)不同時(shí)空中的事件暗中聯(lián)系,某種感覺(jué)或記憶具有類(lèi)似性,如同輪回。格非對(duì)這種神秘的“重復(fù)”十分熟悉:“《金瓶梅》所呈現(xiàn)的十六世紀(jì)的人情世態(tài)與當(dāng)今中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián),給我?guī)?lái)了極不真實(shí)的恍惚之感。這種感覺(jué)多年來(lái)一直耿耿于懷。”(6)作家獨(dú)特的感受世界的方式與其寫(xiě)作思維直接相關(guān)。2002年,格非曾引用李陀來(lái)信中的一句話:“不要害怕重復(fù),重復(fù)在寫(xiě)作中有時(shí)是必需的?！薄霸S多作家一生的寫(xiě)作都是圍繞一個(gè)基本的命題,一個(gè)意念的核心而展開(kāi)的”,這是一種“深刻的重復(fù)”(7)?！八艘龑?dǎo)”的社會(huì)中個(gè)人主義喪失意義,這種現(xiàn)代生存境遇是格非多年來(lái)一直都在關(guān)注的基本命題。二十二年之后,《登春臺(tái)》“重復(fù)”了這個(gè)核心意念。生命感受的重復(fù)與寫(xiě)作方法的重復(fù),尚是作家風(fēng)格的獨(dú)特性所系,而現(xiàn)代個(gè)體間命運(yùn)的彼此重復(fù)則是令人傷感的事件。現(xiàn)代反思與文明批判,構(gòu)成了《登春臺(tái)》文本內(nèi)部“重復(fù)”書(shū)寫(xiě)現(xiàn)象的思想基礎(chǔ)?！段拿鞯倪吔纭酚幸欢卧?與周振遐“個(gè)人彼此模仿”的感覺(jué)如出一轍:

令人悲哀的是,我們今天就生活在這樣一個(gè)由科學(xué)倫理掌控一切的時(shí)代。因此,在穆齊爾看來(lái),人的特殊性和差異性空間正在變得越來(lái)越小,伴隨著“常人”的誕生,真正意義上的“人”正在消失。而在海德格爾的概念里,所謂的“常人”,實(shí)際上是個(gè)“無(wú)此人”,因?yàn)槊總€(gè)人都是他人。(8)

在《登春臺(tái)》中,上述反思與批判通過(guò)一種獨(dú)特的視角得以實(shí)現(xiàn),即上文所提及的“最后之人”的觀察基點(diǎn)。麥爾維爾《白鯨》中的“最后之人”是以實(shí)瑪利,他是“人類(lèi)文明之舟”覆滅后的唯一幸存者;志賀直哉《暗夜行路》中的時(shí)任謙作、穆齊爾《沒(méi)有個(gè)性的人》中的科學(xué)家,都擁有一種“最后之人”的視野。而從未來(lái)回望現(xiàn)在,正是《登春臺(tái)》中周振遐看待世界的方法:“一個(gè)人,若總是習(xí)慣于從現(xiàn)在看向未來(lái),自然越看越焦心,越看越恐懼。如果倒過(guò)來(lái),你擁有一種從未來(lái)、從生命的盡頭回望現(xiàn)在的眼光,你會(huì)立刻發(fā)現(xiàn),現(xiàn)在的每一刻,其實(shí)都無(wú)比珍貴?！?267)正因如此,他獲得了一種對(duì)于春臺(tái)上熙攘人群的心理優(yōu)勢(shì):“這是一種到達(dá)過(guò)山頂?shù)南律秸?對(duì)正在奮力爬坡的人所擁有的優(yōu)勢(shì)?！?320)《登春臺(tái)》中還有兩個(gè)人物,可視為周振遐的影子:一位是告誡沈辛夷“要學(xué)會(huì)從時(shí)間的末端來(lái)看待現(xiàn)在”(45)的朱老師;另一位是在小說(shuō)中短暫出現(xiàn)又很快消失的神秘人物桑欽,他“是看過(guò)底牌的人”(91)。這一類(lèi)“最后之人”都經(jīng)歷了某種頓悟時(shí)刻,能夠以超越性的目光審視自己的人生和身處其中的世界。不止周振遐這個(gè)人物,《登春臺(tái)》的隱含作者實(shí)際上也擁有這種視野,正因?yàn)橐呀?jīng)洞察了現(xiàn)代生活的真相,正因?yàn)橐呀?jīng)一眼望穿了四位主人公的一生,在小說(shuō)結(jié)構(gòu)安排上才可以這樣自如,有似擺弄文本的零件:主體部分的人物出場(chǎng)順序一二三四,與附記中的順序1234形成錯(cuò)位對(duì)照。現(xiàn)代個(gè)體的存在狀況一覽無(wú)余,如同系統(tǒng)中的固定單元,失去了命運(yùn)性,沒(méi)有偶然性,也沒(méi)有神秘性可言。

二、“講故事的鬼”與格非小說(shuō)的文明反思

近年來(lái),格非的多部小說(shuō)都流露出明顯的知識(shí)分子氣息,這些小說(shuō)的主人公往往不合時(shí)宜、疏離世情而熱衷哲思。如《人面桃花》中經(jīng)歷革命失敗的陸秀米、《山河入夢(mèng)》中去職的譚功達(dá)、《春盡江南》中的譚端午、《隱身衣》中的崔子、《望春風(fēng)》中的趙伯渝、《月落荒寺》中的林宜生。到《登春臺(tái)》中的周振遐,“最后之人”的這一譜系終于形成了。同時(shí)形成的,是格非小說(shuō)隱含作者的獨(dú)特存在方式:“講故事的鬼”。講故事,是格非以小說(shuō)這種文體接續(xù)19世紀(jì)以來(lái)文明批判傳統(tǒng)的主動(dòng)選擇,而“最后之人”的視角則使其小說(shuō)充滿了“鬼”的氣息。

格非小說(shuō)中的這種“鬼”氣由來(lái)已久。他曾談及《望春風(fēng)》的寫(xiě)作緣起:老家變成一片瓦礫,他在細(xì)雨中的廢墟上坐了兩個(gè)小時(shí),雖然四周空無(wú)一人,卻好像聽(tīng)到了鄰居在說(shuō)話。這些只聞其聲、不見(jiàn)其形的“鄰居”,正是“鬼”的形象。他們屬于過(guò)去的歷史,但他們的幽靈與作者同在?！叭汗怼痹诟穹穷^腦中糾纏、低語(yǔ),索求被講述、被記錄的權(quán)利,最終催生出作者沉重的責(zé)任感。他意識(shí)到,不能讓這些曾經(jīng)精彩鮮活的人生泯滅于無(wú)形,一定要將他們的故事編述一記,普告天下之人?！锻猴L(fēng)》即“群鬼”所喃喃講述的一件悲傷往事,兩個(gè)敘述者“我”和春琴,都不過(guò)是“鬼”的代言人而已。

“講故事的鬼”,這個(gè)概念是對(duì)本雅明思想的改寫(xiě)。在本雅明看來(lái),“講故事的人”和“小說(shuō)家”有一個(gè)根本的區(qū)別,即總體性的有無(wú)?，F(xiàn)代“小說(shuō)家”只是呈現(xiàn)出一種追尋生活意義的決絕姿態(tài)而已,最終無(wú)法到達(dá)洞察冥會(huì)生活意義這一極限;而“講故事的人”則以群體身份直接盡忠于完整的總體性。格非小說(shuō)的形式?jīng)_動(dòng)總是伴隨著對(duì)歷史總體性的關(guān)注?！锻猴L(fēng)》呈現(xiàn)了一個(gè)“鬼”的譜系,兩個(gè)“講故事的鬼”身上氤氳聚集了包括箕子、《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)人、劉禹錫、奧德修斯等在內(nèi)的“群鬼”之氣,這使得《望春風(fēng)》既不是對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)與傳統(tǒng)倫理的迷戀式懷舊,也不是法蘭克福學(xué)派意義上的現(xiàn)代批判,而具有特別的文化深度和歷史厚度,它要為這個(gè)時(shí)代譜寫(xiě)精神傳記,并為這個(gè)時(shí)代中的失敗者提供心靈的安慰。“鬼”跨越時(shí)間、生死,在歷史的長(zhǎng)河中親歷一切滄桑和輪回,這使之具有看透一切的超越性視角。“鬼”又跨越陰陽(yáng),糾纏徘徊,眷戀著人間,這使之具有一種執(zhí)著的力量。《望春風(fēng)》呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的種種問(wèn)題,從中我們能感到隱含作者的憤怒,但更多的是一種慈悲之情,一種柔弱的、如同孩子般天真和任性的反抗力量?！锻猴L(fēng)》沒(méi)有走向虛無(wú)和空相,“鬼”的糾纏是重要原因。

《登春臺(tái)》中的“鬼”氣尤重。周振遐接手的神州聯(lián)合公司擁有強(qiáng)大的數(shù)字化運(yùn)營(yíng)系統(tǒng),但盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)經(jīng)常讓他陷入六神崩壞、勉力支撐的痛苦之中。他追求清凈孤獨(dú),希望息影林皋,在終于可以自由支配生命的時(shí)刻選擇遠(yuǎn)離人群、避世索居。妻子夏娟離婚時(shí)留下的詛咒可謂一語(yǔ)中的:“你這種人只配生活在墳場(chǎng)里,與那些死人、鬼魂、幽靈待在一起。它們來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤,既沒(méi)有親戚朋友,也不會(huì)發(fā)出任何聲音?！?329)正是因?yàn)椤白詈笾恕钡挠^察基點(diǎn)與“鬼”的超越性視角,《登春臺(tái)》才會(huì)在小至言語(yǔ)、行為,大至場(chǎng)景、觀念甚至結(jié)構(gòu)上進(jìn)行大膽的“重復(fù)”書(shū)寫(xiě)。而小說(shuō)從周振遐生病住院寫(xiě)起,就不是一般寫(xiě)作手法意義上的倒敘,而是“從生命盡頭回望”這種覺(jué)悟的體現(xiàn)。

人生如夢(mèng),入夢(mèng)即深陷一生,出夢(mèng)即轉(zhuǎn)世,這是周振遐的生命頓悟。少年時(shí)在廢棄磚窯中的一個(gè)夢(mèng),成為其記憶折返往復(fù)的樞紐。在他看來(lái),人生如萬(wàn)花筒,可以醒在不同時(shí)空中的夢(mèng)里。因此,每一次醒來(lái),就是一次重復(fù),個(gè)人重復(fù)自己,也與他人重復(fù)。這樣的覺(jué)悟?qū)⑺麖摹叭巳骸敝袇^(qū)別出來(lái),他執(zhí)拗地堅(jiān)持著自己的“秘密”,因?yàn)椤肮怼睂?duì)其存在有獨(dú)特的自覺(jué):“我將繼續(xù)懷著這秘密,默默走在人群中,他們都不回頭?！边@是意大利詩(shī)人蒙塔萊《也許有一天清晨》中的句子,格非將它置于《望春風(fēng)》正文之前,寄意深焉?！懊孛堋笔侵冈?shī)人的一種獨(dú)特感覺(jué):存在的虛幻性;而其他人“都不回頭”,只沉迷于眼前的現(xiàn)象界,猶如沉迷于銀幕上的影像幻覺(jué)?！兜谴号_(tái)》延續(xù)了這一“秘密”:周振遐要退出人群,而春臺(tái)之上永遠(yuǎn)熙熙攘攘,沉迷于功名利祿者正多——沈辛夷的母親身患絕癥,仍想著盤(pán)下養(yǎng)老院以圖咸魚(yú)翻身,就是最好的例子。不同的是,“講故事的鬼”身上的糾纏、執(zhí)著明顯減弱,他似乎不再眷戀于人間。

三、“最后之人”的彷徨

《登春臺(tái)》對(duì)周振遐前半生敘述節(jié)奏很快,主要筆墨集中在他的退休生活上:為躲避人群和應(yīng)酬所帶來(lái)的痛苦,他退出社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)(親戚、同學(xué)、鄰居等),蒔花弄草以遣其生。同樣是追求心性的安頓,格非小說(shuō)塑造了不同的理想精神空間:《隱身衣》中的“古典音樂(lè)”寄托了一種化作一道聲音而去的渴望;《月落荒寺》則是對(duì)《隱身衣》中音樂(lè)烏托邦力量的極端書(shū)寫(xiě)——樂(lè)以和同,不同身份、階層的人在音樂(lè)瞬間獲得無(wú)差別的自由、安寧和歡愉,但這只能是理想的存在,它和小說(shuō)所描述的荒涼乏味的世界正好相反?！肮诺湟魳?lè)烏托邦”愈發(fā)精致,但所謂超越性瞬間似乎已經(jīng)變質(zhì),美學(xué)認(rèn)同所建構(gòu)的“發(fā)燒友”共同體畢竟規(guī)模有限,其力量也不如想象的大。《月落荒寺》用了大量的筆墨來(lái)書(shū)寫(xiě)大學(xué)教授、商界精英、社會(huì)名流的世界,而對(duì)“散席上的那些普普通通的愛(ài)樂(lè)者”只是襯筆似的一瞥,他們的生活是遙遠(yuǎn)的、陌生的。盡管如此,我們?nèi)阅軓?qiáng)烈地感受到批判的力量和追求的熱情,因?yàn)楸藭r(shí)的格非仍然特別強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)作者的價(jià)值傾向,相信文學(xué)的現(xiàn)實(shí)介入意義。

但在《登春臺(tái)》中,與文明批判的力度及深度形成鮮明對(duì)比的,是其解決方案的相對(duì)無(wú)力。《登春臺(tái)》要討論的問(wèn)題極其嚴(yán)肅:現(xiàn)代文明的目的是什么?它要將人類(lèi)帶往何方?如何拯救現(xiàn)代社會(huì)中同質(zhì)化的個(gè)人?《登春臺(tái)》的批判明確指向那個(gè)反主體的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)幽靈:“生活正在日益蛻變?yōu)橛橙胨送椎囊豢|縹緲之光,而通過(guò)技術(shù)、大數(shù)據(jù)、算法、監(jiān)測(cè),將世界上的人和物瞬時(shí)關(guān)聯(lián)在一起的那個(gè)幽靈,更是無(wú)處不在?！?310)這個(gè)幽靈游蕩在現(xiàn)代生活上空,窺視、控制著每一個(gè)人;在清晰、確定、可預(yù)測(cè)的生活中,人類(lèi)喪失了命運(yùn)性,主體無(wú)處可逃,幾欲悶死在嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中。小說(shuō)中于此反復(fù)致意,我們不難感覺(jué)到一絲絕望的氣息。而且,小說(shuō)是否適合用來(lái)反思現(xiàn)代文明問(wèn)題,其有效性如何?這本身也是一個(gè)疑問(wèn)。在盧卡奇看來(lái),“小說(shuō)是上帝所遺棄的世界的史詩(shī)”(9)。小說(shuō)是人類(lèi)靈魂無(wú)所歸屬的先驗(yàn)表現(xiàn),其產(chǎn)生意味著和諧的總體性世界感受已經(jīng)消解,因此這種文體本身正是現(xiàn)代性困惑的產(chǎn)物,或者說(shuō)是現(xiàn)代文明的一種癥候。解決問(wèn)題的辦法卻是問(wèn)題本身的一部分,這無(wú)疑是個(gè)悖論。

表面上看,歸隱植物世界實(shí)現(xiàn)了周振遐的理想,他獲得了清靜、孤獨(dú)和無(wú)數(shù)“吉瞬”的美妙停頓。但這種退休生活已經(jīng)不是真正的息影林泉,而是依靠聯(lián)排別墅、花園、花圃、花卉市場(chǎng)、進(jìn)口月季而人工構(gòu)建起來(lái)的自然空間。而且,進(jìn)入這一植物世界,也并非現(xiàn)象學(xué)意義上的“回到事物本身”,概念、偏見(jiàn)、世界觀并沒(méi)有被放到括號(hào)里。相反,由于那個(gè)幽靈的存在,周振遐在栽種、追肥、除草的同時(shí),不可避免地進(jìn)入了一個(gè)龐大細(xì)致的動(dòng)植物學(xué)知識(shí)體系。當(dāng)他在草圖上記錄多達(dá)二十種的月季的名字和位置時(shí),科學(xué)、話語(yǔ)的陰影再次籠罩了過(guò)來(lái)。周振遐獲得的嶄新認(rèn)知具有象征意義:“他過(guò)去認(rèn)為植物之間是一種各安其分、互不干涉的生命形態(tài),現(xiàn)在被證明完全是錯(cuò)誤的。幼小的葎草剛剛從土里鉆出來(lái),就開(kāi)始向空中伸出它那柔嫩的觸須。它東撩一下、西扯一下,與各類(lèi)花木勾肩搭背、到處攀爬。”(317)似乎植物世界也浸染了人類(lèi)社會(huì)關(guān)系的痼疾。

讀者不得不嘗試著為周振遐開(kāi)脫。植物雖然也像人類(lèi)一樣交往、糾纏,但畢竟皆發(fā)于原始之力,植物的生命固然相互干涉,但純屬自然的行為,無(wú)須知識(shí)、話語(yǔ)、世界觀來(lái)掩護(hù)。另外,在人類(lèi)感官面前,自然界的四季交替、花開(kāi)花謝、榮枯有時(shí),這種循環(huán)所帶來(lái)的恒定秩序的感覺(jué),正是對(duì)那種裹挾著人類(lèi)直線向前的現(xiàn)代時(shí)間的一種反撥?；蛟S只有從這種意義上,我們才可以承認(rèn)周振遐解脫的真實(shí)性。當(dāng)然,這一番頗費(fèi)周折的辯解也可以說(shuō)明,與《望春風(fēng)》中“鬼”的執(zhí)著力量相比,《登春臺(tái)》中的遠(yuǎn)遁已有虛無(wú)之意。長(zhǎng)期在小說(shuō)思想和形式探索中保持先鋒姿態(tài)的格非,開(kāi)始呈現(xiàn)出懈怠和暮氣,他似乎在與其從前的寫(xiě)作告別。

格非向來(lái)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義文學(xué)與真實(shí)世界的緊密關(guān)聯(lián),他反對(duì)研究者將先鋒小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)視為純粹形式游戲。他認(rèn)為,形式本身即具政治意義,是以語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的更新來(lái)介入現(xiàn)實(shí)、抵抗既有話語(yǔ)體系?，F(xiàn)實(shí)關(guān)懷、批判意識(shí)貫穿格非小說(shuō)寫(xiě)作的歷史?！洞罕M江南》的主人公譚端午一直在閱讀《新五代史》,這部史詩(shī)的作者歐陽(yáng)修“幾乎是用一本書(shū)的力量,使時(shí)代的風(fēng)尚重返淳正”(10)。格非認(rèn)同小說(shuō)藝術(shù)的“非同一性”,在否定與拒絕現(xiàn)代異化秩序的基礎(chǔ)上尋求救贖的力量。但是,面對(duì)現(xiàn)代性世界冰冷而強(qiáng)大的理性邏輯,理想主義者或許也會(huì)感到失望、疲憊?！敖先壳庇涗浟爽F(xiàn)代中國(guó)“烏托邦”沖動(dòng)從地理空間轉(zhuǎn)向精神世界的內(nèi)化過(guò)程,《春盡江南》則殘忍而無(wú)奈地展示了現(xiàn)代社會(huì)的光怪陸離和“骯臟的褻衣”,至《隱身衣》和《月落荒寺》,音樂(lè)烏托邦中已經(jīng)流露出遠(yuǎn)離世俗的逃避趨向。精致的美學(xué)空間或許會(huì)成為現(xiàn)代牢籠的裝潢鍍金,或許這就是《登春臺(tái)》轉(zhuǎn)向植物這類(lèi)自然世界的契機(jī)。

在現(xiàn)實(shí)世界中,形形色色的現(xiàn)代性知識(shí)話語(yǔ)總是先于個(gè)人建構(gòu)就緒,并隨時(shí)將個(gè)人吞沒(méi)而使之喪失任何個(gè)性,格非一直對(duì)此充滿警惕。問(wèn)題在于,我們是否可能剝除話語(yǔ)污染而還原至單純的事物本身?如果自然世界無(wú)法承擔(dān)這種拯救的任務(wù),現(xiàn)代人還有什么托跡之所?神秘主義嗎?格非對(duì)這種前現(xiàn)代的事物并不信任,神秘的東西無(wú)法對(duì)抗數(shù)學(xué)時(shí)代的確定性。(11)周振遐選擇與植物為伍,《登春臺(tái)》將救贖的希望放在真實(shí)可感的自然身上,盡管這一希望正在變得渺茫,因?yàn)樵谧≌▓@的泥土中勞作從而獲得心性的安頓,這只能是少數(shù)人的奢侈。

現(xiàn)代文明的出路在哪里?本雅明曾經(jīng)試圖通過(guò)對(duì)資本主義生產(chǎn)和現(xiàn)代大城市生活經(jīng)驗(yàn)的觀察,來(lái)揭示資產(chǎn)階級(jí)文明豐碑的無(wú)?！翱障唷?進(jìn)而透露出拯救的歷史消息:“每個(gè)時(shí)代都在自身中包含著它的終結(jié)……我們?cè)谫Y產(chǎn)階級(jí)豐碑倒塌之前就已開(kāi)始意識(shí)到它是一片廢墟?！?12)《登春臺(tái)》隱含作者作為“最后之人”,同樣洞悉了現(xiàn)代文明的病癥,卻不再執(zhí)著于提出什么總體性的解決方案,甚至也沒(méi)有透露出拯救的消息,而只是以個(gè)人頓悟的方式做“自了漢”。這可能并不會(huì)讓讀者滿意。終古眾生無(wú)有度日,春臺(tái)上的“他們都不回頭”,而小說(shuō)隱含作者形單影只,與俗相反而問(wèn)道于自然,個(gè)人解脫的同時(shí),也呈現(xiàn)出整體救贖的虛無(wú)本質(zhì),“講故事的鬼”似乎已經(jīng)不再執(zhí)著于陽(yáng)世,諸如文明批判、眾生拯救之類(lèi)的宏大主題似乎遠(yuǎn)去。21世紀(jì)以來(lái),格非系列長(zhǎng)篇小說(shuō)一直在探尋現(xiàn)代個(gè)體的心性追求與生存困境問(wèn)題,其精神底色并不以樂(lè)觀為基調(diào),總有黯淡幽微的陰影緩緩掩來(lái),從陸秀米、譚功達(dá)、譚端午、崔子、趙伯渝、林宜生,一直到周振遐,小說(shuō)人物的理想主義色彩逐漸淡化?！白詈笾恕苯K未能發(fā)出決絕的吶喊,因?yàn)樗萦诟鼮樯羁痰尼葆逯小?/p>