在分門別戶的文學家族中，長篇小說的體量相對龐大，卻未必只有全景式的“造型”方為標配，細究優(yōu)秀長篇的特質(zhì)，“寬而闊”是一種，“窄卻深”也是一種，兩者曲徑通幽，各成風景，難以互相取代，用小說家余華的理論解釋，寫好小說，解決一個問題就可以了。尹學蕓的《太和》是一部清晰概括其主題的長篇小說，小說背景依然發(fā)生在讀者熟悉的罕村文學版圖，卻呈現(xiàn)了獨特的敘事調(diào)式，作者沒有構(gòu)筑宏闊史詩般的預設，沒有標新立異的企圖，由點及面，以輕寫重，以簡寫繁，輕靈而又黏稠，單純而又蕪雜，書寫了一部人物并不眾多、故事并不錯綜紛紜，卻內(nèi)涵深邃且充盈的村莊簡史。

尹學蕓的鄉(xiāng)村小說敘事，從來不會用大而無當、高深玄奧的歷史人文視野作標簽，而是直接進入北方鄉(xiāng)村原生態(tài)現(xiàn)場。“我是潘美容，你是誰？”《太和》以一個鄉(xiāng)村高壽老婦的獨白開場，演繹了一部九曲回腸、動人心魄的人生劇情，煙熏火燎的日子、煙熏火燎的女人，長歌當哭、長訴當泣，并將這種自說自話的敘述腔調(diào)貫穿始終。鄉(xiāng)村在中國農(nóng)耕社會是個漫長而固化的存在，費孝通認為，中國鄉(xiāng)土社會本色之一，就是以“私”為圓心形成的“差序格局”。同時，“男女有別”在宗法秩序中也是穩(wěn)定鄉(xiāng)土社會的基石之一。鄉(xiāng)村被長期邊緣化，女人身在其間則是邊緣中的邊緣，男尊女卑，天經(jīng)地義，習以為常。

蕭紅曾感嘆，“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的”。潘美容的命運軌跡具有北方鄉(xiāng)村女人的標本價值，卻肯定不屬于個案。在很長的歲月里，“潘美容”這個名字基本上處于隱匿狀態(tài)。在罕村，很少有人記得她的大名，公婆叫她長河媽，劉方習慣叫她潘大丫，村里的左鄰右舍叫她劉方家的，她半輩子活得卑微、屈辱、低賤。此外，張二花、劉園都有離奇荒唐、不堪卒讀的辛酸血淚史，她們對于男人的依附，是鄉(xiāng)村底層婦女的共同命運，見怪不怪，與生俱來。尹學蕓在這些苦命卻不自知的女人身上，寄寓了無限悲憫與理解。

某種意義上，《太和》帶有成長小說的意味，“成長”并非青少年時期的獨有現(xiàn)象，也不是階段性的人生事件，“成長”與人的生命過程相伴始終。這樣的成長是肉身的、具象的，也是精神的、靈魂的。活了九十九歲的潘美容，晚年兒孫滿堂，似乎應該知足，事實卻并非如此。潘美容在生命成長過程中的一個個節(jié)點，歲月晃晃悠悠，日子磕磕絆絆，里面有欲哭無淚的堅忍、不甘沉淪的掙扎、茫然無措的糾結(jié)。八歲那年，媽媽牽著她的小手從潘家寨到了罕村，走進陌生的表叔、表嬸家，她并不知道自己其實是被賣到了劉家。這個懵懂無知的童養(yǎng)媳，從此過早地干著無休無止、力所不及的臟活苦活，她十二三歲那年，因摔碎一個藥罐而怕得要命，不敢再見冷漠的表嬸，獨自悄悄地溜回潘家寨尋找依靠，但原來的家已經(jīng)空空如也。她從二爺爺口中知曉自己離開潘家寨的內(nèi)情，茫然中徹底斷了對老家的念想。之后的歲月中，她嫁夫、育兒、操勞、變老?！皟合笔歉缮兜?？除了生孩子，就是蹲灶坑、推碾子、轉(zhuǎn)磨道，做了大鞋做小鞋，伺候完老的伺候小的。哪像現(xiàn)在的兒媳，個個都是‘自由黨’?！钡搅松狞S昏，長壽的潘美容活在罕村的丈夫家，什么都看透了。她像個活化石，小腦日益萎縮，沉重的歲月記憶卻如同沉重的十字架，牢牢揳在她的內(nèi)心深處。她活在自己的世界，今夕何夕，邊界模糊，似夢似醒，亦真亦幻，被陳年往事與故人亡魂糾纏不休，疑神疑鬼，幻覺叢生，不得安寧。我甚至想象，她的靈魂很可能也被她并不知曉的哲學三問所纏繞：我是誰？我從哪里來？我到哪里去？不然她為什么常常喃喃自語：“我是潘家寨的人，我要回潘家寨，在那里我有家。哪怕只有我一個人，我也是有家的人?！?/p>

小說離不開故事的支撐，特別是長篇，寫故事幾乎就是天經(jīng)地義，沒有故事，小說的敘事難以為繼。不過在《太和》中，尹學蕓似乎并不打算提供一個精彩好讀的故事，而是采取了區(qū)別于其輕車熟路的敘事策略。尹學蕓的小說向來比較好讀，故事飽滿、情節(jié)抓人，從不拖泥帶水，而《太和》卻以不厭其煩的絮絮叨叨的獨白方式，讓故事支離破碎，充滿不確定性，再把這些碎片放置在閃回跳躍的時空背景，拼接進了一種叫作小說的載體。尹學蕓為敘事制造難度，為閱讀設置障礙，均基于她對小說敘事美學奧秘的獨到理解。以長篇小說的體量來看，《太和》中的人物不多，正由于此，每個人物都要彰顯其存在的價值，劉方、張二花、劉園、二爺爺、表叔、表嬸、二先生等人物，在書中雖出場不多，卻都具有生命質(zhì)感。

《太和》以第一人稱視角貫穿整個敘事過程，此視角屬于限知視角，與全知視角相比各有優(yōu)長。從操作層面看，第一人稱視角更有利于說話，而不是寫作，更容易傳遞直觀、感性的東西，包括傳遞人物的聲音、語調(diào)、情緒，形成與全書主調(diào)的高度同步，從而給讀者帶來沉浸感和代入感。潘美容是一個文化程度不高的鄉(xiāng)村婦女，以此為敘事視角建立了閑聊式文本，完成小說敘述語境。對于長篇小說來說，回避書面語是最基本的，更大的難度在于主人公是否具備性格風采的足夠魅力，運用失當會直接影響讀者的閱讀興趣。尹學蕓成功地解決了這一敘事難題。何謂“太和”？用書中老三的話說：“太和，就是把過去的事全放下，好事壞事都不放心里。人就活個平和自在。”物換星移，滿目滄桑，小說中的“太和”世界，過往與當下互為因果，交相輝映，往事與故人淡入淡出，無縫相接，這個過程詭異而又不失自然，出神入化，隨心所欲，毫無刻意的痕跡和夾生的感覺。尹學蕓的小說與零度寫作無關(guān)，她也不是一位能以佛系心態(tài)進入敘事的作家。她的小說辨識度體現(xiàn)在個性主體色彩上，可以自帶流量與氣場。如果聯(lián)系尹學蕓以往反映鄉(xiāng)村女人命運的中篇小說來看，比如《分驢計》《曾經(jīng)云羅傘蓋》等，里面的故事與人物每每針尖對麥芒，糾葛不斷，對沖劇烈，到了《太和》這部似乎也應該是需要制造故事看點的大部頭長篇，其敘事卻一反常態(tài)，沖突收斂、懸念淡化，充斥其間的是如泣如訴的冷意。這冷不是冷漠的冷，不是陰冷的冷，是那歷盡滄桑、苦寒而清醒自知的清涼心態(tài)。小說并不負責答疑解惑，把真相一一落到實處，比如對劉方與張二花之間曖昧關(guān)系的處理，都提供了更有回味的敘事空間。

福斯特在《小說面面觀》中提到，“故事所能做的是敘述時間中的生活，而好的小說能做的就是要把由價值衡量的生活也包括進去”，如此而來，小說不依賴故事噱頭的牽引，又要展示“價值衡量的生活”，就需要作者為敘事創(chuàng)意而付出努力，這是對一個作家是否有超越具象故事、進入精神敘事層面能力的考驗。創(chuàng)作這樣的小說，作家需要冒險精神和探索意識，讀者則需要耐性和專注。尹學蕓在此顯示了足夠的自信，全書強調(diào)故事表象的完整性，同時也不肯讓小說節(jié)奏處于靜止狀態(tài)，就必須開足敘述馬力，豐富小說創(chuàng)作手段，比如時空跳躍、視角切換、靈異穿插，與之匹配的語言有如水銀瀉地，敘事密度隨之加大。這個密度，并非是說故事橋段如何翔實、生活細節(jié)如何繁多，而是指文本世界內(nèi)在情緒的信息量，就像是一條暗潮涌動的河流，時而激流飛濺，時而滴水穿石。于是面對《太和》，讀者很難一目十行，讓書頁在眼前輕易翻過，那些故事碎片密布于小說縫隙，閱讀過程需要提高專注度，不斷折返，來回比照，以此完成某種極具美學意義的精神互動。