“網(wǎng)絡文學經(jīng)典化”的命題既令人意外，又在意料之中。三十年左右的時間，網(wǎng)絡文學橫空出世，迅速進入“野蠻生長”階段；網(wǎng)絡文學的草根氣息與勃然生機對于傳統(tǒng)的文化秩序形成巨大的沖擊?！敖?jīng)典化”的重提仿佛表明，網(wǎng)絡文學開始返回正統(tǒng)?！敖?jīng)典化”不僅意味著謀求正典的榮譽，更為重要的是，網(wǎng)絡文學力圖被納入文化體系的新陳代謝機制，按部就班地完成文學的等級鑒定與座次排列，并且以功成名就的形式為文學經(jīng)典譜系添磚加瓦。文學史事實證明，只有少數(shù)作品可能贏得美學競爭，充當文學經(jīng)典的候選對象。文學經(jīng)典作為楷模擔任文學課堂的教材，提供文學的范式與圭臬，甚至作為民族文化的代表名垂史冊?！敖?jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，只有文學經(jīng)典才能享受如此待遇?！霸娙?，一言以蔽之，曰思無邪”，孔子等先賢對于文學經(jīng)典的重視源遠流長。網(wǎng)絡文學是不是已經(jīng)擁有當選經(jīng)典的資格？對于文學研究說來，這個問題開始進入議事日程。

然而，文學經(jīng)典的形成從來不是一個簡單的選拔賽，而是包含極為復雜的運作。完成的作品構成一個不變的數(shù)值，文學經(jīng)典的稱號來自作品外部的紛雜評價。通常認為，“文學性”是衡量文學經(jīng)典的首要前提。然而，從各種審美趣味、民族文化傳統(tǒng)到意識形態(tài)以及不同層面的權力機構和利益團體，眾多因素的卷入以至于“文學性”時常成為伸縮不定甚至充滿爭議的標準。文學經(jīng)典的遴選不存在固定的跑道和統(tǒng)一的終點線。從屈原的《離騷》到魯迅的《狂人日記》，從荷馬史詩《伊利亞特》到喬伊斯的《尤利西斯》，人們無法從現(xiàn)存的眾多文學經(jīng)典搜索到一個不容置疑的公約數(shù)。換言之，這些作品成為文學經(jīng)典的理由各不相同。

當然，每一部文學經(jīng)典的遴選無不發(fā)生于既定時代的文化場域，特殊的歷史烙印轉(zhuǎn)換為文學性的標準指導文學經(jīng)典的認定；時代的劇烈變化往往帶來經(jīng)典名單的劇烈震蕩?！拔逅摹毙挛幕\動或者20世紀80年代的“新時期”，文學經(jīng)典的調(diào)整、修訂與補充恰恰是另一個時代文化的組成部分。盡管如此，傳統(tǒng)的文學性標準并不會徹底熄滅，而是積淀于人們的意識深部，產(chǎn)生潛移默化的效用。這種狀況形成了文學經(jīng)典內(nèi)部新與舊的相互衡量。正如T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文之中所言，新的文學經(jīng)典加入之后，所有文學經(jīng)典的關系、比例以及價值無不隨之出現(xiàn)或大或小的改變。對于網(wǎng)絡文學說來，“經(jīng)典化”并非套入一個現(xiàn)成的計算公式，獲得肯定或者否定的答案；而是投身眾多因素的博弈，證明在“文學性”的意義上增添了什么，或者證明是否帶來另一種前所未有的“文學性”。

按照公認的文學史觀念，人們通常將晚清之前的中國文學稱之為“古典文學”，“五四”新文學代表了另一個文學階段的肇始。無論是文學的主題、文學的表述形式還是審美趣味，“文學性”的標準出現(xiàn)了劃時代的變化，這些標準逐漸匯聚為文學經(jīng)典的遴選依據(jù)。網(wǎng)絡文學的“經(jīng)典化”是否面臨同一張試卷？正如許多人已經(jīng)意識到的那樣，作為一種新的文學類型，網(wǎng)絡文學的某些方面正在顯現(xiàn)出奇異的特殊性質(zhì)，以至于開始動搖“五四”新文學以來的“文學性”標準?！叭崭鼨C制”主導的作品發(fā)表、每日平均5000字左右的產(chǎn)量、一部作品數(shù)百萬乃至上千萬字的篇幅，這些網(wǎng)絡小說來自另一種文學生產(chǎn)機制，依賴另一種編輯與閱讀方式。很大程度上，上述特征是互聯(lián)網(wǎng)傳播體系的產(chǎn)物，與傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學迥然相異。無論是玄幻、穿越、武俠還是懸疑、科幻、架空，網(wǎng)絡文學的類型及其反復出現(xiàn)的主題是與上述特征聯(lián)系在一起的。因此，網(wǎng)絡文學“經(jīng)典化”將會面臨兩種不同的傾向：要么按照既定的“文學性”標準衡量網(wǎng)絡文學的成敗，要么試圖論證另一個開創(chuàng)性的問題——網(wǎng)絡文學正在造就另一種成熟的“文學性”，紙質(zhì)的文學經(jīng)典遴選依據(jù)已經(jīng)落伍。

考察紙質(zhì)文學與網(wǎng)絡文學差別的時候，許多人描述了網(wǎng)絡文學的生產(chǎn)與消費發(fā)生的重大改變：作者與讀者的緊密互動立竿見影地投射到文本的續(xù)寫之中，決定情節(jié)發(fā)展的延伸方向。很大程度上，讀者積極參與文本構造，網(wǎng)絡文學來自作者與讀者共同生產(chǎn)。黎楊全將這種狀況稱為“文學社區(qū)”：“網(wǎng)絡文學的作品與互動并不是機械疊加在一起，而是在交互機制的作用下融為一體，不再是文本內(nèi)部線性敘事的縱向結(jié)構，而是作品中不斷切割的劇情與隨時嵌入的交互活動的橫向連接，整體上呈現(xiàn)出從敘事文化向數(shù)據(jù)庫文化轉(zhuǎn)型的趨勢。與此同時，交互也內(nèi)化于文本中，作家在創(chuàng)作的時候，常常會有一種故事外的超敘事視野（場外的讀者），這會改變文本內(nèi)部構造，生成了故事內(nèi)外連接的跨次元效果。也就是說，交互性內(nèi)嵌于網(wǎng)絡文學，而不只是一種外部構件?！薄拔膶W社區(qū)”不再遵從“作品中心主義”，而是在源源不斷地跟帖、評論之中形成持續(xù)擴張的超文本運動。許多人將這種狀況視為文化民主的標本，未曾意識到來自紙質(zhì)文學的“文學性”遭受多大程度的沖擊。圍繞“文學性”產(chǎn)生的觀念分歧解決之前，所謂的“經(jīng)典化”幾乎無望達成共識。

如果說，古代作家的“詩言志”“文以載道”“文章合為時而著，歌詩合為事而作”顯現(xiàn)出一種積極的文學主張，那么，現(xiàn)代作家逐漸將這些文學主張概括成“為人生”的文學。盡管“為人生”的具體內(nèi)涵解釋不一，但是，文學通常被視為嚴肅的人生探索與歷史探索。一批現(xiàn)實主義文學大師殫精竭慮地想象社會歷史賦予主人公的各種命運，再現(xiàn)某一個歷史時期的民俗、器物、風情；一批現(xiàn)代主義文學大師對于現(xiàn)代社會的歷史轉(zhuǎn)折深感震驚，力圖從種種歷史碎片之中捕捉內(nèi)心的紊流。對于這些作家說來，“個性”與“風格”是文學成就的組成部分。曹雪芹的《紅樓夢》、魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》與茅盾的《子夜》或者老舍的《駱駝祥子》題材不同，福樓拜的《包法利夫人》、托爾斯泰的《安娜·卡列寧娜》與卡夫卡的《城堡》、薩特的《惡心》視角相異，但是，每一部作品無不凝聚作家獨一無二的觀察、探索、思考與表述形式。

如果說，人類早期的神話、史詩乃至說書所依據(jù)的話本可能來自集體作者的合作，那么，現(xiàn)代社會已經(jīng)公認作家的個體身份。這個意義上，紙質(zhì)文學的特征不僅是“作品中心主義”，而且是“作家中心主義”。作家的個體承擔嘔心瀝血的寫作煎熬，同時接受“文學創(chuàng)造”所贏得的種種社會榮譽。圍繞版權的種種司法規(guī)定表明，作家的個體身份已經(jīng)獲得法律層面的認可。多數(shù)作家十分關注自己的作品產(chǎn)生哪些反響，但是，讀者輿論的意義毋寧是未來的思想養(yǎng)分，而不是立即演變?yōu)榧榷ㄗ髌返男拚桨?。許多時候，作家傾向于保留自己的意見，沒有必要迫不及待地迎合讀者。很大程度上，這種狀況取決于作家所扮演的文化角色：作家通常被視為一個社會的文化先鋒，他們擁有開闊的視野、深邃的洞察力以及出眾的敘事、抒情才能。術業(yè)有專攻，這些才能是從事專業(yè)文學寫作的前提，猶如計算機專家、工程師、經(jīng)濟學家或者律師必須在專業(yè)領域具有超出大眾的獨特積累。這時人們可以看出，網(wǎng)絡文學形成的“文學社區(qū)”解構了以作家為中心的文學生產(chǎn)體系，解構了作家的個性、風格、獨樹一幟的原創(chuàng)以及版權等“文學性”背后眾多不言而喻的認知與約定。

“文學社區(qū)”放棄了作家精英主義的定位，開始向讀者讓渡安排作品主人公命運以及故事情節(jié)的權利。作家不再固執(zhí)地認為，主人公不得不離婚或者自殺，留下一個令人悲傷的結(jié)局；他們收到了讀者玩笑式的通知：請安排男一號與女二號結(jié)婚，那個獐頭鼠目的男三號必須死得很慘——否則我們就下線，不看你的小說了。作家謙遜地接受來自四面八方的建議，設計出一個皆大歡喜的情節(jié)路線：吉人天相，有情人終成眷屬，善有善報，惡有惡報，驚險萬狀，平安著陸；如何制造“爽”的效果，這是網(wǎng)絡文學對于“文學性”的新型要求?！拔膶W社區(qū)”重要意義是，保證讀者看到的恰恰是他們想看的內(nèi)容。然而，如果改換一種理論表述，這些作品不正是傳說之中的“信息繭房”嗎？

網(wǎng)絡文學的生產(chǎn)速度及其產(chǎn)量對于紙質(zhì)文學的“文學性”形成另一個挑戰(zhàn)。無論是“推敲”的典故、“兩句三年得，一吟雙淚流”的軼事，還是曹雪芹的“披閱十載，增刪五次”、福樓拜的字斟句酌、切磋琢磨，文學敘事的精益求精是紙質(zhì)文學的一個悠久傳統(tǒng)。因此，網(wǎng)絡文學日均5000字的寫作速度令人吃驚。對于報刊雜志、出版社等印刷文化的派駐機構說來，這種寫作速度必將造成產(chǎn)能過剩；只有漫無邊際的互聯(lián)網(wǎng)空間才可能容納如此洶涌的文字洪流。人們無法相信，這一代網(wǎng)絡作家的平均才情出現(xiàn)了不可思議的飛躍，以至于可以碾壓諸多文學前輩。一目十行的閱讀僅僅需要粗率的文字嗎？這個原因或許不那么重要，重要的是這種寫作姿態(tài)隱藏的事實：作家開始退出人性、命運、社會歷史乃至文學形式深思熟慮的探索，敘事按照另一種熟悉的邏輯疾速滑行。相對于復雜微妙的人性、變幻莫測的命運以及宏大的歷史潮流，這種熟悉的邏輯可以稱之為“欲望的邏輯”。現(xiàn)實的匱乏形成的期待造就欲望，“天遂人意”的情節(jié)設計猶如欲望的象征性滿足。抵達滿足的彼岸之前，一波三折與欲擒故縱是積蓄“爽”感的重要策略。掌握“欲望的邏輯”基本節(jié)奏之后，下筆千言很快成為一種得心應手的操作。“爽”感與其說帶來某種“人生”的感悟，不如說是一種娛樂。如同一局象棋或者一盤電子游戲，網(wǎng)絡文學不憚于坦陳娛樂即主題。

當然，文學研究沒有理由以不屑的口吻陳述這些事實。網(wǎng)絡文學的擁躉如此之多，這個火爆的事實是否存在某些尚未獲得深入考慮的內(nèi)涵？文學史上的一些通俗作品光榮晉升為文學經(jīng)典，“寓教于樂”的某些秘密是否尚未破譯？相對于“為人生”的文學觀念，游戲式的娛樂為什么不能占有一席之地？大眾分別置身于不同的崗位從事種種勞動生產(chǎn)，休息之際縱容自己的欲望馳騁于手機或者電腦的屏幕，難道這不是一種合理的訴求嗎？然而，娛樂的“經(jīng)典化”曾經(jīng)遭受重大挫折?！拔逅摹毙挛膶W如日中天的時候，偵探、武俠、鴛鴦蝴蝶派等通俗文學并未消失，相反，這些作品獲得了大眾的熱捧。一個有趣的例子是，魯迅母親魯瑞對于兒子的作品不感興趣，她喜歡的是張恨水的小說?？墒?，魯迅等“五四”新文學主將擊敗了張恨水們而登上文學經(jīng)典的頒獎臺，大眾的審美趣味以及市場利潤并未產(chǎn)生決定性作用。盡管如此，遺留的問題并未解決，一百年之后的網(wǎng)絡文學再度打開塵封多時的爭論：“經(jīng)典化”要不要將娛樂納入考慮的范圍？至少在目前，觀念的澄清遠比討論作品的入選名單更為迫切。