現(xiàn)在回憶，我小時(shí)候雖然喜歡文學(xué)，卻并沒有做過作家夢(mèng)。彼時(shí)的作家云云，距離浙贛線西端一個(gè)小站鐵路子弟學(xué)校的小學(xué)生，還是太過迢遙。我的文學(xué)啟迪，固然有“文革”前十七年紅色文學(xué)經(jīng)典（以“三紅一創(chuàng)”為代表）的影響，更多的還是連環(huán)畫形式的文學(xué)讀本。記住賀友直，便是他根據(jù)作家周立波的長(zhǎng)篇小說《山鄉(xiāng)巨變》繪畫的多卷本連環(huán)畫。多年前去北京路過榮寶齋書店，我還買過一套他的一函五厚本毛邊紙的繪圖本《山鄉(xiāng)巨變》（2007年第1版）。這部連環(huán)畫首次由上海人民美術(shù)出版社出版是1961年。放在案頭，時(shí)常翻翻，其中的故事、人物、情節(jié)、對(duì)話及繪畫，都是一個(gè)遠(yuǎn)去時(shí)代斑駁的舊影與裊裊的余音。

因教授的身份，也因作家的頭銜，晚近 20 多年，我經(jīng)常被邀請(qǐng)去大中小學(xué)及圖書館、書城講課。我常講的一句話卻是：我們這一代人沒有在學(xué)校讀過什么書。比之現(xiàn)如今小學(xué)六年，初高中六年，大學(xué)四年，碩士生三年、博士生三年，再進(jìn)大學(xué)任教，我們?cè)趯W(xué)校待的時(shí)間太短，只有他們的半數(shù)。概因我們小學(xué)五年級(jí)就遇到了一個(gè)“史無前例”的時(shí)代，勉強(qiáng)混到一個(gè)初中畢業(yè)的年齡就走向社會(huì)了。蘇聯(lián)作家高爾基的自傳體小說《人生三部曲》中的最后一部名為《我的大學(xué)》，敘述了主人公阿廖沙在喀山時(shí)期的活動(dòng)與成長(zhǎng)經(jīng)歷。阿廖沙 16 歲抱著上大學(xué)的愿望來到喀山，但理想無法實(shí)現(xiàn)，喀山的貧民窟與碼頭成了他的社會(huì)大學(xué)。

“社會(huì)大學(xué)”的稱謂，對(duì)我們這一代后來從事寫作的人而言——包括高考恢復(fù)后的 1977 級(jí)、1978 級(jí)，堪可比附，庶幾近之。盡管我搭上了末班車，大學(xué)四年畢業(yè)之后留校任教，用如饑似渴的閱讀與焚膏繼晷的寫作來形容，并不為過，那卻是后話了。對(duì)我之大半生，尤其是思想、視野、情懷和審美產(chǎn)生了深刻而持久影響的是那段不可或忘的艱辛、混沌的 7 年鐵路工人生涯。

與“阿廖沙”一樣，我也是 16 歲，到南昌鐵路局下屬的一個(gè)三等車站宜春火車站當(dāng)了工人，苦累臟險(xiǎn)的工作自不必縷述。所謂半軍事化的鐵路，工種繁多，出身駁雜，天南海北的口音麇集于斯。我不無自矜地對(duì)學(xué)生講過：我能講三種贛地方言——宜春話、萍鄉(xiāng)話、南昌話。我的師傅是四川人，我能說大致的四川話；我的母親是湖南人，我能講大致的長(zhǎng)沙話。我出生于廣東韶關(guān)，兩歲便隨父離開了嶺南，年逾不惑調(diào)入深圳大學(xué)，卻學(xué)不會(huì)廣東話了?？梢?，學(xué)語言的第一要素是年輕。

那是一個(gè)生活條件與精神需求一并窘迫的年代，沉重與壓抑如影隨形也阻擋不住小草對(duì)陽光和雨露的渴望。寫作，于是成了沙漏流逝唯一值得銘記的意義。寫詩是大多數(shù)青少年最初的文學(xué)萌動(dòng)，我的詩歌發(fā)表在《人民鐵道》報(bào)，那是迄今猶存的鐵道部門的最高級(jí)別的報(bào)紙。更多的發(fā)表在南昌鐵路局的機(jī)關(guān)報(bào)《前線鐵道》報(bào)，后更名為《南昌鐵道》報(bào)。猶記得某日得知我一首長(zhǎng)詩，即將刊發(fā)該報(bào)一個(gè)整版，待得見報(bào)，才見被編輯改得面目全非，難尋原創(chuàng)的蹤影。滿心歡喜，頓時(shí)化為烏有。此后我任教多年，修改學(xué)生作品，要么有限訂正，要么請(qǐng)你自己重寫。追根溯源，便是因此原創(chuàng)是遭受過重錘而來的。

1978 年考入江西大學(xué)，頭一兩年，無論是中文還是英文教材的過渡痕跡，曾給我深深的失望，規(guī)勸一位次年報(bào)考的發(fā)小，棄中文而讀外語。不過，我很快調(diào)整好心態(tài)，那注定是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)難得的黃金時(shí)代，蓬勃的生命、青蔥的歲月、如煙的往事，在大學(xué)遭遇了文學(xué)，更何況還有雨后春筍一般的文學(xué)雜志的復(fù)刊與娩出，足以令我們?cè)诳菁哦虠l的油印課本之外，找到可以填補(bǔ)蒼白與空虛的五色石。寫作課上，我一篇萬把字的短篇小說，得到了寫作老師盧啟源的一個(gè)不錯(cuò)的分?jǐn)?shù)，激勵(lì)了我從詩歌向小說的轉(zhuǎn)型。終于在愣頭青似的盲目之后，以不止一抽屜的退稿種植出一個(gè)短篇小說《在一個(gè)小站》——一望而知的鐵路題材。責(zé)編是以后擔(dān)綱過《福建文學(xué)》主編的黃文山，此小說發(fā)表在 1981 年第 9 期的《福建文學(xué)》上。之后，又在我父親的祖籍安徽的《清明》和我母親的祖籍湖南的《芙蓉》，陸續(xù)給予我多次中篇小說露臉的機(jī)會(huì)。

《芙蓉》的兩位編輯朱樹誠(chéng)、王璞給予了我慨然的助力，我們之間至今保持著亦師亦友的聯(lián)系和交往，這需要另一篇文章來追憶?！肚迕鳌返囊压示庉嫃堄?，生前跟我通過很多信札，用心良苦。他也曾讓我到江西省圖書館，翻檢民國(guó)時(shí)期江西辦的舊報(bào)，找尋他當(dāng)年刊發(fā)的一些評(píng)論，譬如評(píng)論美國(guó)作家斯坦貝克的長(zhǎng)篇小說《憤怒的葡萄》。近年我與《清明》當(dāng)年的另一位編輯張守誠(chéng)聯(lián)系上了，一晃，我和她也有三十五六年沒見了！值得一提的是，早在 1989 年 11 月在合肥召開的《清明》創(chuàng)刊 10 周年活動(dòng)上得見汪曾祺，那時(shí)他的短篇小說已頗為風(fēng)靡，如《受戒》、《大淖記事》、《歲寒三友》、《故里三陳》等。當(dāng)年我看到一位評(píng)論家談?wù)撍摹蛾愋∈帧?，認(rèn)為民國(guó)年間，民間的男產(chǎn)科醫(yī)生陳小手“活人多矣”，最后卻死在這個(gè)“活人多矣”的手藝——接生上，這才是小說最沉痛的地方。我問汪老這是不是他最滿意的一篇評(píng)論？他笑而未答。懸想作家寫出一篇蜂議四起的作品，任憑讀者與評(píng)者的恣意發(fā)掘，本人保持一種緘默的姿態(tài)或是最佳；如果下一定論，無疑將堵塞作品蓬勃釋義的生機(jī)。那時(shí)我十分迷戀一位海外華人作家的短篇小說，可這位作家僅有的一部長(zhǎng)篇我卻沒有讀下去。遂問汪老，“以您寫短篇的手法寫長(zhǎng)篇行嗎？”他斷然道，“我到現(xiàn)在連中篇都沒寫過，林斤瀾還寫過中篇的?！?/p>

那次活動(dòng)兩位老作家住一個(gè)房間，平時(shí)交往亦多，以至于幾年后我去北京打汪老家的電話，卻是林斤瀾接的——汪老錯(cuò)把林家的電話給了我。

活動(dòng)結(jié)束之后，汪老返京，很快給我寄來兩本簽名本，一本是《汪曾祺自選集》，另一本是《蒲橋集》。這本 1987 年 10 月由漓江出版社出版的自選集，雖已泛黃，但仍在我的案頭；另一本《蒲橋集》被學(xué)生借去，杳然不知所終。

在 30 歲到 40 歲之間，我大約出版（發(fā)表）過三部長(zhǎng)篇小說《無處歸心》、《沒有終點(diǎn)的軌跡》、《南方的愛》，還有幾部可以算是組合式長(zhǎng)篇，如《海南的大陸女人》、《大學(xué)軼事》。后來則主要以中短篇小說為主，結(jié)集的有《前塵：民國(guó)遺事》、《綠皮車》、《女人的葵花》、《1975 年前的那片楓葉》、《抄家》、《伯爵貓》、《洛杉磯的藍(lán)花楹》。為何是這樣的轉(zhuǎn)型？原因有二：一是感受到閱讀情境變了，如果說農(nóng)耕文明以及工業(yè)文明可與悠閑為伍，那么信息時(shí)代以及工商情境，“時(shí)間就是金錢，效率就是生命”早已從深圳向內(nèi)地燎原！要與手機(jī)的碎片化閱讀爭(zhēng)奪讀者，具有深度與高度的萬把字短篇可能是最好的救贖；二是感悟到短篇只要寫得好，同樣具有篇幅不以長(zhǎng)短論輕重的包蘊(yùn)，同樣具有點(diǎn)石成金的質(zhì)地。中外的作家中以短篇取勝的真不少，魯迅、沈從文、契訶夫、海明威、白先勇、汪曾祺、張潔、莫言、阿城、索爾 ·貝婁、卡爾維諾、芥川龍之介……

短篇小說的表現(xiàn)最是靈活，可以近寓言、類小品，如冊(cè)頁，似斗方，亦可似獨(dú)唱，獨(dú)奏，鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲，抑或兩種樂器聯(lián)袂的二重奏。因?yàn)?，短篇可以從三千字到兩萬字之內(nèi)，它的內(nèi)蘊(yùn)也就隨之內(nèi)斂或擴(kuò)張。近年，我寫過六千字左右的《烏鴉》，以一個(gè)少年在特殊年代的經(jīng)歷，寫到他后半生與烏鴉的情感。一位出版界的掌門人評(píng)曰：一個(gè)小小的短篇寫了一段長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史。較多的短篇卻是萬字到一萬五千字左右，概因我希望在人物塑形的豐滿之余，拿捏與容納更多的歷史、情感與思想。

短篇小說固然可以集中筆墨、重彩于特寫，凸顯一個(gè)人物，彰揚(yáng)一個(gè)事件，鏤刻一個(gè)情節(jié)，暈染一個(gè)場(chǎng)景，如契訶夫的《變色龍》、《凡卡》；卡爾維諾的《良心》、《孤獨(dú)》；汪曾祺的《陳小手》、《大淖記事》；白先勇的《游園驚夢(mèng)》、《金大班的最后一夜》……亦可枝葉紛披，綠意蔥蘢，小說的主題、人物或意緒都不突顯，感覺是一個(gè)中篇的謀劃，卻在后半部也就是臨近結(jié)尾處，不少大家都有此類的作品。

短篇小說最要提防的就是思想大于形象，因?yàn)樗钠芟?，常常不?jīng)意間直奔主題。忽略了短篇小說的張力、留白與多義——而這恰恰是短篇的迷人之處。

我居住的小區(qū)是深圳最大的居民小區(qū)之一，有六七萬人之多。人一多，綠地就局促了。偏偏，物業(yè)說是怕杧果掉下來打了人，或是樹葉繁茂遮擋了住戶的陽光，每年都見斧鋸交加，大肆砍斫，徒剩下一根根光禿禿的樹干。我不止一次去過香港的太平山。下山路在同一條窄窄的山道，車頂幾乎是擦著山崖及樹木而過，我在為司機(jī)的高超車技叫好的同時(shí)，也為他們對(duì)綠色的保護(hù)意識(shí)豎起大拇指——若在其他地方，早把具有“危險(xiǎn)性”的樹木統(tǒng)統(tǒng)伐了，甚至不需要更多理由。

比較小說亦如是。繁茂和蔥蘢，從不只是長(zhǎng)篇的專擅，而應(yīng)是小說的共有之美?？此婆c主題無關(guān)的枝蔓與纏繞，也是短篇之不可或缺的骨肉，骨肉停勻，方顯飽滿而精致。誰其曰不然？要義在于，作者需有一把得心應(yīng)手的剪刀，在留白與呈現(xiàn)之間，留取一個(gè)最具彈性的公約數(shù)。

對(duì)大多數(shù)作家而言，人生的歷練大過閱讀。為此，我還寫過一本堪稱暢銷書的非虛構(gòu)《手上春秋：中國(guó)手藝人》，寫作以采訪為主的非虛構(gòu)，一是期望了解與熟悉更多的崗位、技藝、專業(yè)和人群，再是給我的本科生和研究生做一個(gè)田野調(diào)查的范本。我越來越感覺，當(dāng)下的學(xué)校教育，課堂的一統(tǒng)天下，帶來的弊端積重難返，到了非下大力氣解決不可的地步。辦法之一，就是認(rèn)真充實(shí)田野實(shí)踐——工廠、礦山、鄉(xiāng)村以及民間手工藝，都是課堂之外的寬闊而豐富的選修課。

至于一些成長(zhǎng)很快的青年作家，我羨慕他們遇到了學(xué)習(xí)的好時(shí)代，同時(shí)也為他們多少忽略生活積累、寫得太多太快而擔(dān)心。我曾勸一位 20 出頭的青年作家在小說中少“掉書袋”。她說生活不夠，怎么辦？我答一是多讀長(zhǎng)者的非虛構(gòu)、回憶錄，以作滋養(yǎng)；二是多花點(diǎn)時(shí)間，也不憚煩，去做一些田野調(diào)查。到了該說說《不容錯(cuò)過的完美》節(jié)點(diǎn)——上面的說道其實(shí)也是在為此張目。我從來認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)是一條腿，人文思想是另一條腿，兩條腿的緊密配合才能行其遠(yuǎn)。比照賽艇之雙槳，奮飛之兩翼，同樣成立。這其中的人文必然包含文學(xué)的要素。我甚至認(rèn)為，在以人工智能、基因編組為代表的高科技高歌猛進(jìn)的當(dāng)下，以倫理、文學(xué)為內(nèi)涵的人文思想已然被另一條腿拋棄得太兇、太狠、太遠(yuǎn)。

再過十年、二十年、五十年之后，面對(duì)回不去的世界——包括氣象、科技和人類種種活動(dòng)帶來的創(chuàng)痛巨深的后果，作家們不若曾留下過強(qiáng)有力的作品，留下自己深深的疑問、重重的喟嘆和義無反顧的狙擊，那就是失職的。

優(yōu)秀的短篇小說既需要如淵潭一般的清澈、深邃、內(nèi)斂，又需要如山峰一樣的挺拔、峻峭、秀美……追求它的險(xiǎn)峻孤傲，與追求它的平穩(wěn)和諧一樣，都需要作家不容懈怠的努力與奮進(jìn)。

我永遠(yuǎn)不喜歡犬儒式、鴕鳥式、游戲式的筆墨，因?yàn)槟鞘菦]有血肉和靈魂的木乃伊。