在中國戲曲漫長的發(fā)展歷程中，“導演”這一稱謂雖出現(xiàn)較晚，但其職能始終存在，它隱藏在編戲的文人、說戲的先生以及成熟的伶人身上，與其他職能交織共生。

這與19世紀以前西方戲劇的境況如出一轍，彼時西方同樣沒有專職導演，排演事務多由劇作家或資深演員兼任?？梢?，中西方導演角色的產(chǎn)生，都是藝術(shù)整合發(fā)展的必然結(jié)果。中國現(xiàn)代戲曲導演制度的建立，并非簡單移植外來文化，而是傳統(tǒng)戲曲改良與西方戲劇理論引進相互碰撞、融合的產(chǎn)物。它歷經(jīng)了從自發(fā)探索到系統(tǒng)規(guī)范的漫長演進，最終形成了具有民族特色的導演體系。

在不同歷史階段，古典戲曲都凸顯出鮮明的導演意識

在中國古典戲曲的漫長演進中，“導演”之名雖未明確出現(xiàn)，但統(tǒng)籌舞臺元素、把控表演節(jié)奏的導演職能，卻伴隨著戲曲藝術(shù)的成熟逐漸系統(tǒng)化，并在不同歷史階段展現(xiàn)出鮮明特點。

唐代歌舞戲中，導演職能已初見雛形。以《蘭陵王》為例，這部以“代面（即戲曲中的面具）”為特色的劇目，不僅需設(shè)計“金墉城下作戰(zhàn)”的舞蹈隊形，更要協(xié)調(diào)面具佩戴與情感表達的沖突——演員需依靠幅度變化的肢體動作，來彌補面具遮擋表情的不足。段安節(jié)《樂府雜錄》記載：“戲有代面，始自北齊。神武弟有膽勇，善斗戰(zhàn)，以其顏貌無威，每入陣即著面具?！奔鹊莱觥按妗边@種表演符號的淵源，也暗示了背后對敘事邏輯與表演形式的整體構(gòu)思。當時的“舞頭”“歌頭”，雖以技藝立身，實則已承擔起分配角色、編排舞陣的職責，成為早期導演職能的踐行者。

宋代雜劇的“三段式”結(jié)構(gòu)（艷段—正雜劇—雜扮），對統(tǒng)籌調(diào)度提出了更高要求。吳自牧《夢粱錄》稱宋雜劇“全用故事，務在滑稽”。這種以諷刺戲謔為核心的表演，要求段落間有機銜接：艷段以簡短笑料開場，正雜劇展開核心沖突，雜扮則需幽默收束、呼應主題。南宋“教坊”中專設(shè)“都管”一職，負責協(xié)調(diào)段落間的節(jié)奏起伏。例如在《眼藥酸》中，“都管”需精準把控“酸秀才叫賣眼藥”的滑稽動作與“市民圍觀起哄”的群戲調(diào)度，確保諷刺效果層層遞進。

元代雜劇的成熟，推動導演職能走向精細化。關(guān)漢卿被譽為“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首”，他不僅創(chuàng)作了《竇娥冤》《救風塵》等經(jīng)典戲本，更深度介入舞臺呈現(xiàn)。

在《竇娥冤》“斬娥”一場，他既為竇娥寫下核心唱段“前街里去心懷恨，后街里去死無冤”，又為劊子手設(shè)計了特定的身段程式——要求其以緩慢的“云手”動作表現(xiàn)猶豫，與竇娥急促的“跪步”形成強烈反差，從而強化悲劇張力。這種將唱詞與科介（即動作）精密配合的構(gòu)思，實質(zhì)完成了從文本敘事到舞臺語言的轉(zhuǎn)化，凸顯出鮮明的導演意識。

明清傳奇時期，導演實踐呈現(xiàn)出專業(yè)化分工趨勢。湯顯祖完成《牡丹亭》后，親自指導宜黃班演員運用聲腔傳遞人物情感。他提出“情至”說，要求扮演杜麗娘的演員在“游園驚夢”中，以婉轉(zhuǎn)的“水磨調(diào)”唱腔，細膩傳達少女懷春的微妙心緒。這種對聲腔與情感關(guān)系的把握，已具備導演指導表演細節(jié)的特征。

李漁則在《閑情偶寄》“演習部”中，系統(tǒng)論述了“選劇”“變調(diào)”“授曲”“教白”等排演規(guī)范。他主張“白有高低抑揚，猶之乎歌有節(jié)奏”，要求演員念白必須配合相應手勢動作，這種對舞臺語言的精細設(shè)計，堪稱古代戲曲導演理論的集大成者。

而在蘇州昆曲班社中，“教戲先生”已是專職化的導演實踐者。他們既要傳授《長生殿》里楊貴妃“霓裳羽衣舞”的復雜身段，又負責調(diào)整生、旦、凈、丑各角的舞臺站位。如在“七夕密誓”一場，需確保唐明皇與楊貴妃居于舞臺中心，以“八字步”形成對稱構(gòu)圖，從而凸顯愛情主題的神圣感。

雖植根于不同文化，卻遵循著相似的藝術(shù)規(guī)律

西方戲劇導演制度的形成與中國古典戲曲導演職能的演進，雖植根于不同文化，卻遵循著相似的藝術(shù)規(guī)律：當戲劇從單一表演發(fā)展為融合文學、表演、舞美等元素的綜合藝術(shù)時，必然需要專門的角色來整合協(xié)調(diào)各方。這一規(guī)律在兩者的發(fā)展歷程中清晰可見。

19世紀前的西方戲劇，如同中國古典戲曲，長期處于“無專職導演”狀態(tài)，排演多由劇作家或資深演員兼任。莎士比亞既是《哈姆雷特》的作者，也指導排練，他指導演員在念“生存還是毀滅”這段著名獨白時，常立于舞臺“下場門”位置，以低沉語調(diào)配合緩慢轉(zhuǎn)身，外化內(nèi)心的哲學思辨。在巴黎勃艮第劇院，莫里哀則身兼編劇、主演與排演組織者。他不僅在《偽君子》中塑造了答爾丟夫，還為仆人桃麗娜設(shè)計了夸張的“聳肩”“攤手”動作，與答爾丟夫的偽善形成諷刺對比。這種由創(chuàng)作者主導排演的模式，與關(guān)漢卿“躬踐排場，面敷粉墨”的實踐高度契合，共同體現(xiàn)了早期戲劇“編演一體”的形態(tài)。

19世紀中后期，西方戲劇專職導演誕生。此后，法國導演安托萬倡導“第四堵墻”理論，要求演員在封閉舞臺空間中“真實生活”，這種對表演真實感的追求，與明代昆曲“教戲先生”要求演員“設(shè)身處地”體驗角色的理念相通。

俄國斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的表演體系，強調(diào)“內(nèi)心體驗”驅(qū)動外部動作，與湯顯祖“情至”說中“以情馭聲”的表演原則，都致力于內(nèi)在情感與外在表現(xiàn)的統(tǒng)一。

而中國戲曲“一臺無二戲”的舞臺法則，要求所有演員服從主角的表演節(jié)奏，與西方導演強調(diào)的“整體劇場”理念，在“一切藝術(shù)元素須服務于核心表達”這一本質(zhì)上完全一致。

在融合碰撞中鑄就具有民族特色的戲曲導演體系

中國現(xiàn)代戲曲導演制度的建立，并非簡單移植外來文化，而是傳統(tǒng)戲曲改良與西方戲劇理論引進碰撞融合的結(jié)果。它歷經(jīng)從自發(fā)探索到系統(tǒng)規(guī)范的漫長過程，最終形成了具有民族特色的導演體系。

1927年，周信芳在上海排演《四進士》時，推行分場分段排練制，要求演員依照書面計劃逐日完成唱腔、身段與髯口功的配合訓練。同時，他對劇本進行刪改以重塑人物形象，將宋士杰從傳統(tǒng)版本中略帶油滑的訟師，塑造為堅守正義的代表；并通過細膩的走位與眼神調(diào)度自然呈現(xiàn)人物關(guān)系，例如楊素貞初遇宋士杰時，以“三步退避接對視”的設(shè)計，巧妙暗示信任的逐步建立。盡管當時戲班尚無“導演”職位，周信芳卻通過集中藝術(shù)決策權(quán)（包括親自設(shè)計配角表演反應、修改音樂過門等），構(gòu)建起近似導演制的創(chuàng)作模式。這一實踐被《戲劇月刊》評價為“排戲如治軍”，直接影響了20世紀30年代上海京劇界的規(guī)范化排演，為戲曲導演體系的成熟提供了重要借鑒。

20世紀30年代，國劇運動開始，京劇領(lǐng)域的導演專業(yè)化進程開始推進。程硯秋挑班的秋聲社精磨《春閨夢》，體現(xiàn)了集體創(chuàng)作模式（常由程硯秋主導，與編劇金仲蓀等協(xié)作）。程硯秋專注于表演創(chuàng)新：設(shè)計“拋袖”“卷袖”等新式水袖功表現(xiàn)張氏的恍惚心緒；編排“夢境行軍”舞段，將戲曲“圓場”與西方旋轉(zhuǎn)動作于一爐共冶；更將現(xiàn)代舞蹈呼吸法融入“臥魚”等傳統(tǒng)身段，在保留韻律感的同時深化心理刻畫，實現(xiàn)了中西藝術(shù)元素的創(chuàng)造性融合。

1949年后，戲曲導演制度步入規(guī)范化建設(shè)階段。梅蘭芳在1955年主演電影《洛神》時，導演吳祖光將電影鏡頭語言融入戲曲調(diào)度：設(shè)計“云步”接“轉(zhuǎn)身”配合鏡頭推拉，既保留昆曲的典雅，又增添視覺張力；以紗幕營造洛水朦朧的“虛實結(jié)合”意境，將現(xiàn)代舞美融入寫意精神?！皯蚋摹惫ぷ鏖_展后，梅蘭芳、周信芳、袁雪芬等藝術(shù)大師身體力行，并帶動阿甲等專職導演群體，在院團創(chuàng)作中確立了導演的核心作用，推動建立了規(guī)范化的導演制度。至此，導演制度不僅在創(chuàng)作層面成熟完善，更在組織層面得以確立，成為中國戲曲創(chuàng)作體系的核心環(huán)節(jié)。

當代戲曲導演肩負“堅守”與“創(chuàng)新”的雙重使命

當代戲曲導演肩負雙重使命：既要堅守戲曲藝術(shù)的本體特質(zhì)，傳承程式精髓；又要回應時代審美，為傳統(tǒng)戲曲注入新生命。

當代戲曲創(chuàng)作體現(xiàn)出扎根傳統(tǒng)提煉神韻的特質(zhì)。昆劇《紅樓夢》中場景繁多，整個劇目有幾十處變化，為了將這些變化呈現(xiàn)出來，導演徐春蘭放棄了當代舞臺全寫實布景，轉(zhuǎn)而吸收傳統(tǒng)戲曲舞臺養(yǎng)分，以寫意手法將大觀園眾多場景濃縮于幾個基本元素，借助花窗、廊柱等中國園林建筑的構(gòu)成要素，勾勒園林全貌，傳遞昆曲神韻，達成了虛實結(jié)合的意境美。

創(chuàng)新需以傳統(tǒng)為根基，拓展表演語匯、融合科技應用。

在表演語匯拓展上，張曼君執(zhí)導的贛南采茶戲《一個人的長征》，巧妙利用采茶戲丑行的特點，形成主人公“騾子”的典型戲劇動作和經(jīng)典形象符號。

通過從矮樁立腳尖逐步切換中樁、高樁立腳尖的高難度呈現(xiàn)，生動表現(xiàn)出小人物“騾子”從隨波逐流的生命本色到漸漸覺醒，進而成為主動追求理想的革命者的氣質(zhì)轉(zhuǎn)化。用原本表現(xiàn)丑角的矮子步表現(xiàn)劇作主人公是大膽創(chuàng)新，這種創(chuàng)新又未脫離采茶戲的程式本身，是守正基礎(chǔ)上的精彩創(chuàng)造。

科技手段的融合則服務于意境營造。在執(zhí)導婺劇經(jīng)典之作《三打白骨精》時，導演翁國生創(chuàng)造性地借助現(xiàn)代科技，以無人機巧妙替換傳統(tǒng)魚竿牽引道具，讓小蜜蜂在空中得以自由翱翔，塑造出靈動夢幻的舞臺意境，在此過程中，孫悟空的頑皮機敏也得到了更為生動的展現(xiàn)。

誠如陳薪伊執(zhí)導京劇《貞觀盛事》時所言：“戲曲創(chuàng)新并非背叛傳統(tǒng)，而是讓千年古劇在今世舞臺再發(fā)生命強音?！碑敶鷮а菡诌@一理念，在傳承中激活傳統(tǒng)，在創(chuàng)新中堅守本體，使戲曲這一古老藝術(shù)始終與時代共振。

（作者：蘇嘉靖，系學習出版社副編審）