羅伯特·威爾遜最后一部作品——《哈姆雷特機(jī)器》中文版劇照

當(dāng)?shù)貢r(shí)間7月31日，戲劇大師羅伯特·威爾遜在紐約去世，享年83歲。作為“實(shí)驗(yàn)戲劇燈塔式人物”，羅伯特·威爾遜一直致力于后現(xiàn)代演出藝術(shù)的開(kāi)拓與探索，并且與中國(guó)有著深厚的淵源，甚至將最后的作品留在了中國(guó)。讓我們隨這篇文章一起，回溯羅伯特·威爾遜與中國(guó)跨越40年的情緣。

——編者

1984年的北京，一個(gè)高個(gè)子美國(guó)人悄悄出現(xiàn)在京劇后臺(tái)。他像一尊雕塑般站立數(shù)小時(shí)，目不轉(zhuǎn)睛地盯著舞臺(tái)上的一桌二椅。這個(gè)名叫羅伯特·威爾遜的得克薩斯人當(dāng)時(shí)并不知道，這次靜默的觀察將成為連接他與中國(guó)的第一束光。40年后，當(dāng)他在江西會(huì)昌的客家祠堂里排演人生最后一部作品時(shí)，這位“光之詩(shī)人”用行動(dòng)證明：劇場(chǎng)是最后一個(gè)允許人類(lèi)集體做夢(mèng)的場(chǎng)所，而這場(chǎng)夢(mèng)，他做了整整一生。

威爾遜與中國(guó)戲劇的第一次正式相遇，發(fā)生在2000年的北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)。他帶來(lái)的歌劇《奧菲斯》像一枚文化炸彈，在觀眾中引發(fā)劇烈震蕩。菲利普·格拉斯的極簡(jiǎn)主義音樂(lè)配合威爾遜標(biāo)志性的幾何燈光，創(chuàng)造出一種前所未有的劇場(chǎng)體驗(yàn)。演出結(jié)束后，觀眾分成涇渭分明的兩個(gè)陣營(yíng)：一半人抱怨“這根本不是歌劇”，另一半則陷入某種狂熱。中央戲劇學(xué)院的青年教師們連夜召開(kāi)研討會(huì)，爭(zhēng)論這種“反敘事”的表演形式是否值得借鑒。這場(chǎng)爭(zhēng)論持續(xù)了整整三個(gè)月，最終無(wú)果而終，但種子已經(jīng)播下——中國(guó)戲劇人第一次意識(shí)到，舞臺(tái)可以不是故事的容器，而是造夢(mèng)的機(jī)器。

真正的戲劇性時(shí)刻發(fā)生于2014年12月7日晚，中國(guó)國(guó)家話劇院劇場(chǎng)。七點(diǎn)半已過(guò)，演出遲遲不開(kāi)始，觀眾們有些坐不住，竊竊私語(yǔ)。終于等到開(kāi)場(chǎng)，一聲炸雷，舞臺(tái)上下起大雨，似乎下了20多分鐘。終于演員上場(chǎng)了，他極其緩慢地吃香蕉（事后紛紛傳說(shuō)吃了20分鐘，其實(shí)用時(shí)8分30秒），臺(tái)下一位忍無(wú)可忍的觀眾直接爆出粗口。彼時(shí)在臺(tái)上演出的正是年逾七旬的羅伯特·威爾遜，他親自出演貝克特《克拉普的最后碟帶》。我以為威爾遜在此短劇中精準(zhǔn)地展現(xiàn)了貝克特，甚至有所超越，但劇中吃香蕉這個(gè)被無(wú)限延長(zhǎng)的日常行為，引發(fā)觀眾怒罵“退錢(qián)”，最后演變成小規(guī)模的離場(chǎng)抗議，成為“第六屆戲劇奧林匹克”中最出圈的一場(chǎng)演出。此事像一面鏡子照出了中國(guó)觀眾的焦慮，事后威爾遜在接受媒體采訪時(shí)說(shuō)：“劇場(chǎng)不是用來(lái)取悅?cè)说?。如果觀眾覺(jué)得無(wú)聊，那是他們的問(wèn)題?！边@句話后來(lái)被無(wú)數(shù)次引用，也無(wú)數(shù)次被誤解。在這場(chǎng)堪稱(chēng)行為藝術(shù)的演出中，威爾遜實(shí)際上完成了一次精妙的文化診斷：中國(guó)觀眾還不習(xí)慣被當(dāng)作夢(mèng)的參與者，而是娛樂(lè)的消費(fèi)者。

2017年的中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)，威爾遜帶來(lái)了更具挑戰(zhàn)性的《關(guān)于無(wú)的演講》。演出以15分鐘刺耳的金屬噪音開(kāi)場(chǎng)，徹底擊碎了“戲劇必須有意義”的期待。這次連專(zhuān)業(yè)戲劇人都坐不住了。一位資深評(píng)論家在專(zhuān)欄中寫(xiě)道：“這是對(duì)觀眾智商的侮辱?！钡腥さ氖牵@場(chǎng)演出卻吸引了大批美院學(xué)生和當(dāng)代藝術(shù)家。中國(guó)美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系隨后開(kāi)設(shè)了“威爾遜式劇場(chǎng)空間”工作坊，嘗試將視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)融合。這種跨界影響是威爾遜自己都未曾預(yù)料到的——他原本只是想“制造一些美麗的噪音”。

2023年，年過(guò)八旬的威爾遜來(lái)到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，他坐在輪椅上主持“光與時(shí)間的劇場(chǎng)”工作坊，教“大師班”的學(xué)生如何用iPad控制燈光節(jié)奏，以及何謂“時(shí)間雕塑”。他用手機(jī)計(jì)時(shí)器來(lái)訓(xùn)練演員精確控制0.75倍速的動(dòng)作，且演員的慢動(dòng)作中必須有微表情。隨后上演的《相對(duì)平靜》（改編自普魯斯特《追憶似水年華》），又一次展示了他的這種哲學(xué)：劇中用實(shí)時(shí)投影切割舞臺(tái)空間，演員的每個(gè)動(dòng)作都像在抵抗地心引力，時(shí)間被拉伸到近乎靜止。

當(dāng)中國(guó)演員們?cè)噲D模仿他的“慢動(dòng)作美學(xué)”時(shí)，他打斷道：“你們太在意慢，卻忘了動(dòng)作。”這句話道破了中國(guó)戲劇人學(xué)習(xí)西方時(shí)的通?。褐匦问捷p本質(zhì)。威爾遜的慢不是技巧，而是一種對(duì)時(shí)間的重新定義。演出結(jié)束后，某位青年導(dǎo)演感嘆：“我們學(xué)了20年如何讓舞臺(tái)更豐富，威爾遜卻教我們?nèi)绾巫鰷p法?！边@句話后來(lái)被無(wú)數(shù)次引用，成為理解威爾遜美學(xué)的金句。但頗具諷刺意味的是，一些青年導(dǎo)演后來(lái)創(chuàng)作的“極簡(jiǎn)主義”商業(yè)戲劇，恰恰印證了威爾遜最擔(dān)心的現(xiàn)象——形式主義的泛濫。

今年五月，83歲的威爾遜受邀來(lái)到江西會(huì)昌戲劇小鎮(zhèn)，在會(huì)昌戲劇季003完成了他的最后一部作品——《哈姆雷特機(jī)器》中文版。為了其標(biāo)志性的“極簡(jiǎn)肢體劇場(chǎng)”風(fēng)格，他親自調(diào)整每個(gè)燈光角度與演員的每一個(gè)動(dòng)作節(jié)奏。當(dāng)然這個(gè)將德國(guó)表現(xiàn)主義與中國(guó)客家文化嫁接的作品，也再次引發(fā)爭(zhēng)議。未料到這次他與中國(guó)戲劇界的深度合作，竟成為他藝術(shù)生涯的絕唱。有趣的是，排練期間威爾遜看中了當(dāng)?shù)乩响籼玫娜岩巫?，?jiān)持要帶回紐約。“它們有靈魂。”他對(duì)賴(lài)聲川解釋。這個(gè)看似任性的決定，其實(shí)揭示了威爾遜創(chuàng)作的核心：劇場(chǎng)不是布景的堆砌，而是物的重生。這三把椅子最終安放在他長(zhǎng)島的Watermill藝術(shù)中心，成為連接中國(guó)與威爾遜世界的最后橋梁。

40年間，威爾遜在中國(guó)播下的種子已經(jīng)發(fā)芽，雖然未必都長(zhǎng)成預(yù)期的樣子。孟京輝在《他有兩把左輪手槍》中大膽運(yùn)用幾何燈光；黃盈在《麥克白》中嘗試將京劇動(dòng)作“威爾遜化”；甚至一些商業(yè)話劇也開(kāi)始使用極簡(jiǎn)舞臺(tái)設(shè)計(jì)。這些嘗試有的成功，有的失敗，但都在證明一點(diǎn)：中國(guó)戲劇正在學(xué)習(xí)做夢(mèng)的能力。

然而，威爾遜美學(xué)在中國(guó)的傳播過(guò)程中也出現(xiàn)了令人啼笑皆非的變異。某些商業(yè)導(dǎo)演學(xué)會(huì)了威爾遜的“技術(shù)減法”——少道具、慢動(dòng)作、幾何光，卻弄丟了背后的“哲學(xué)加法”。這種分裂催生了戲劇圈的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”：慢動(dòng)作變成了《霸道總裁慢動(dòng)作擦嘴》式的抖音美學(xué)；極簡(jiǎn)主義淪為價(jià)值30萬(wàn)的“做舊款”道具椅；燈光設(shè)計(jì)成了為觀眾準(zhǔn)備的“美顏濾鏡”。某部票房過(guò)億的“先鋒話劇”，讓演員用0.5倍速吃小龍蝦——觀眾以為是行為藝術(shù)，其實(shí)是導(dǎo)演在湊時(shí)長(zhǎng)。這些變異版本印證了威爾遜評(píng)價(jià)百老匯的話：“他們把我的燈光當(dāng)情趣內(nèi)衣賣(mài)?！?/p>

這種扭曲的成功學(xué)自有其邏輯：真威爾遜式冒險(xiǎn)會(huì)讓觀眾憤怒離場(chǎng)（如2014年香蕉事件），而這些“改良版”恰好卡在“能讓大媽拍照發(fā)朋友圈，又能讓文青假裝看懂”的甜蜜點(diǎn)。排一部真正的《哈姆雷特機(jī)器》需要演員崩潰三次，而“輕奢版實(shí)驗(yàn)戲劇”只需在通稿里寫(xiě)“全體主演絕食排練”。當(dāng)某導(dǎo)演把威爾遜工作坊視頻剪成“一分鐘學(xué)會(huì)高級(jí)感”抖音教程時(shí)，他就掌握了財(cái)富密碼——畢竟教人做夢(mèng)不如教人擺拍。

在會(huì)昌的最后一天，威爾遜對(duì)年輕戲劇人說(shuō)：“劇場(chǎng)是最后一個(gè)允許人類(lèi)集體做夢(mèng)的場(chǎng)所。保護(hù)好它?！边@句話像遺囑，也像預(yù)言。如今，當(dāng)我們走進(jìn)劇場(chǎng)，看到那些試圖模仿威爾遜的燈光和慢動(dòng)作時(shí)，或許應(yīng)該問(wèn)的不是“像不像”，而是“這場(chǎng)夢(mèng)值不值得做”。畢竟，在這個(gè)越來(lái)越功利的世界里，能做夢(mèng)本身就是一種奢侈。而威爾遜留給中國(guó)戲劇最寶貴的遺產(chǎn)，或許就是這種奢侈的權(quán)利——在光與時(shí)間編織的夢(mèng)境里，找回被現(xiàn)實(shí)磨鈍的感知力。

當(dāng)會(huì)昌的三把椅子靜靜躺在紐約的展廳里，當(dāng)國(guó)家話劇院那根著名的香蕉成為戲劇史的傳說(shuō)，我們終于看清了威爾遜留下的診斷：中國(guó)觀眾始終被培養(yǎng)成娛樂(lè)的消費(fèi)者，而非夢(mèng)的參與者。這不是批評(píng)，而是一個(gè)起點(diǎn)——正如他在烏鎮(zhèn)說(shuō)過(guò)的那句：“劇場(chǎng)不需要完美的觀眾，只需要真實(shí)的相遇。”三把椅子。一根香蕉。8分30秒的靜默。這就是全部的處方。

也許未來(lái)，當(dāng)一些中國(guó)戲劇人繼續(xù)著威爾遜開(kāi)啟的對(duì)話，我們終于會(huì)明白：好的劇場(chǎng)不是鏡子，而是棱鏡，它折射的不是現(xiàn)實(shí)，而是可能性。在這個(gè)意義上，威爾遜從未離開(kāi)——他只是在某個(gè)我們尚未發(fā)現(xiàn)的維度里，繼續(xù)雕刻著光與時(shí)間的夢(mèng)境。而那些或真誠(chéng)或拙劣的模仿者們，都在用自己的方式證明：在這個(gè)被算法和流量統(tǒng)治的時(shí)代，我們比任何時(shí)候都更需要能夠集體做夢(mèng)的場(chǎng)所。

（作者為中國(guó)國(guó)家話劇院研究員）