“不行，您會(huì)被守夜人逮到的……”本月，在北京保利劇院的舞臺(tái)上，當(dāng)契訶夫《海鷗》的第一幕中妮娜對(duì)科斯佳說(shuō)出這樣的臺(tái)詞，我的腦海里突然冒出2004年的那部俄羅斯大片《守夜人》——講述負(fù)責(zé)看管吸血鬼的菜鳥守夜人變成超級(jí)英雄的故事。片中的守夜人有著和契訶夫一樣的名字“安東”，守夜人的看管對(duì)象就叫“科斯佳”。而扮演守夜人的演員哈賓斯基，因這部電影由新星而巨星，并且演而優(yōu)則導(dǎo)，此次來(lái)華巡演的《海鷗》，正是他擔(dān)任莫斯科藝術(shù)劇院藝術(shù)總監(jiān)后推出的戲劇導(dǎo)演處女作。

然后三個(gè)半小時(shí)的演出證明：奇幻大片里的奇跡并沒有在現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)發(fā)生，這一次，菜鳥沒有變成英雄。

對(duì)打破“第四堵墻”的誤用

莫斯科藝術(shù)劇院由現(xiàn)實(shí)主義戲劇表演奠基人斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科于1898年創(chuàng)立，許多國(guó)家的劇院包括中國(guó)各省市的人藝，均仿照其模式建立。中國(guó)觀眾最為熟悉的斯坦尼表演體系在這里正式確立，而《海鷗》作為莫斯科藝術(shù)劇院和斯坦尼表演體系的奠基石，其經(jīng)典程度毋庸贅述，也留下版本無(wú)數(shù)。1991年，莫斯科藝術(shù)劇院導(dǎo)演葉甫列莫夫?qū)⑺前娼?jīng)典的《海鷗》帶到北京人藝進(jìn)行排演，至今我們?nèi)钥稍谟跋褓Y料中一睹其風(fēng)采。

哈賓斯基導(dǎo)演的版本，能看出很重的蕭規(guī)曹隨的痕跡。葉甫列莫夫?qū)ζ踉X夫劇本敘事順序的多處調(diào)整，都被保留了下來(lái)。最明顯的是讓科斯佳與舅舅索林率先出場(chǎng)，向他傾訴母親阿爾卡金娜對(duì)自己的壓制和忽視，同時(shí)闡明自己欲使文壇耳目一新的藝術(shù)觀，為全劇開宗明義。原本在最開頭登場(chǎng)的瑪莎和她那句家喻戶曉的“我為我的生活帶孝”，被調(diào)整到在科斯佳之后出現(xiàn)，她的造型也讓人大吃一驚：原本的一襲素黑被西裝和牛仔褲取代，從哪兒能看出來(lái)是帶孝？

更需要觀眾適應(yīng)的是演員上場(chǎng)的調(diào)度方式，瑪莎從觀眾席側(cè)門出場(chǎng)，經(jīng)過觀眾通道再登梯子上臺(tái)。她在這一非傳統(tǒng)舞臺(tái)區(qū)域里，說(shuō)出了前文提到的那句分量極重的臺(tái)詞。這里本該最能體現(xiàn)契訶夫“心酸的微笑，平靜的荒誕”，卻被如此爭(zhēng)奪觀眾注意力的出場(chǎng)消解了。

阿爾卡金娜在吐槽了兒子不爭(zhēng)氣、其他人也不叫她省心之后，第一次下臺(tái)，并來(lái)到觀眾席間進(jìn)行握手、擁抱甚至對(duì)話的互動(dòng)環(huán)節(jié)。在那之后，無(wú)論主角配角，包括戲份最少的管家婆波琳娜，幾乎每一次上下場(chǎng)都被給予了如跑圓場(chǎng)般的程序待遇。然而導(dǎo)演的“一視同仁”卻讓觀眾有坐牢之感：演出總時(shí)長(zhǎng)210分鐘，幾十次上下場(chǎng)就占去多少？

契訶夫自己曾明確表示不喜歡“只在鏡框里表演”，哈賓斯基也許只是在以自己的方式理解契訶夫。但類似打破“第四堵墻”的調(diào)度，僅《海鷗》這一部劇已經(jīng)有過太多行得通的辦法。如在去年北京人藝國(guó)際戲劇邀請(qǐng)展上，格魯吉亞第比利斯瓦索·阿巴希澤州立新劇院帶來(lái)的詮釋，是讓妮娜在終幕跑下舞臺(tái)、再跑過整個(gè)前廳和觀眾席。她“變成海鷗飛起來(lái)”的重生就發(fā)生在眼前，達(dá)到畢其功于一役的效果。2016年滿島光主演的版本中，每每有人從臺(tái)下上場(chǎng)，并不打斷臺(tái)上的表演，且演出重心始終在臺(tái)上。如此一來(lái)，表演空間更具層次，劇中起碼五組男女之間的“五普特愛情”（契訶夫語(yǔ)，形容劇中男女愛情的錯(cuò)綜復(fù)雜），也因空間調(diào)度更加舒展、人物之間關(guān)系也展現(xiàn)得更清晰。

填滿了留白堵住了潛流

平心而論，《海鷗》這出戲任誰(shuí)排演都不可能控制得太短，很大原因在于契訶夫在劇本提示中留下多達(dá)二十幾處“停頓”。他主張“平靜地演出生活，并發(fā)現(xiàn)那下面暗藏的潛流”，而這些留白正是為潛流預(yù)留的泉眼，只待時(shí)機(jī)成熟的那一刻汩汩涌出。從俄羅斯到日本、從英國(guó)國(guó)家劇院到北京人藝，我們可以見到的諸多版本的《海鷗》，雖然細(xì)節(jié)處理千差萬(wàn)別，但幾乎都為演員和觀眾的心理“發(fā)育”留出了空間。

反觀哈賓斯基的處理，可用一個(gè)字概括：滿。原有的停頓留白中的各種可能性，被極為具象的新情節(jié)填滿和消解，而新增加的情節(jié)是否合理還值得商榷。尤其是每一幕的結(jié)尾——第一幕，全劇最能接受命運(yùn)擺布的瑪莎，也像科斯佳那樣試圖舉槍自殺；第二幕，科斯佳追著母親的情夫特里果林要和他沒完，這讓下一幕他試圖自殺的舉動(dòng)十分突兀和違和，也與特里果林的臺(tái)詞里對(duì)他行為的交代“他先試圖自殺，又要和我決斗”存在矛盾。祖宗之法當(dāng)然不是絕不可變，只是既然整個(gè)故事的講法還是斯坦尼“動(dòng)機(jī)——情節(jié)”的傳統(tǒng)閉環(huán)模式，若是改變了關(guān)鍵人設(shè)，故事情節(jié)走向卻一點(diǎn)沒動(dòng)，人物動(dòng)機(jī)就會(huì)產(chǎn)生諸多不合理。

《海鷗》原著的另一特色，在于平淡卻充滿回味的人物獨(dú)白。如契訶夫安排索林和妮娜先后以獨(dú)白的形式，表達(dá)自己對(duì)科斯佳這塊璞玉的肯定，為這位寄托了作者本人理想的男主角增色不少。不知是不是對(duì)影視表演中的對(duì)手戲更為得心應(yīng)手，哈賓斯基將這些獨(dú)白紛紛改為說(shuō)話的人與在場(chǎng)的其他角色分享。如此一來(lái)，獨(dú)立思考的主體和客體的分量都被削弱了。

半處妙筆有失克制

之前我們看過的大部分版本，對(duì)特里果林的塑造更偏重文雅、體面、很有些名氣的特點(diǎn)，也是他更好表現(xiàn)的一面；在他與阿爾卡金娜的姐弟戀關(guān)系中，他看似強(qiáng)勢(shì)，實(shí)為依賴和受控的一方，各版本對(duì)他外強(qiáng)中干一面的呈現(xiàn)各有各的不足。對(duì)這兩方面的平衡，布圖索夫在莫斯科薩帝里孔劇院執(zhí)導(dǎo)的版本算是很成功的。

哈賓斯基的選擇是改變?cè)髦刑乩锕趾桶柨ń鹉戎g的年齡差距，飾演特里果林的演員和科斯佳年齡相仿，相較科斯佳的文弱，充滿了年輕男子的荷爾蒙。如此一來(lái)，在文壇成就和“阿爾卡金娜的愛”這兩個(gè)領(lǐng)域，科斯佳與特里果林都構(gòu)成赤裸裸的雄競(jìng)。這一全新設(shè)計(jì)的動(dòng)機(jī)是合理的，也還算有趣。

全劇結(jié)尾，科斯佳自殺的槍聲響起，多恩大夫悲憫地以“藥瓶炸了”這個(gè)謊言緩解恐懼的氣氛，并讓特里果林趕快把阿爾卡金娜領(lǐng)走，避免讓她目睹慘狀，是契訶夫喜劇觀和人道主義的集大成之筆。哈賓斯基將此處設(shè)計(jì)為將阿爾卡金娜雙眼蒙住，大家一起捉迷藏，這算得上是這版《海鷗》的半處妙筆：兒子已經(jīng)有過一次自殺未遂，這次又干了什么，阿爾卡金娜何嘗想不到？她蒙上眼睛配合大家把戲演下去，心里的潛流便可以自顧自汪洋恣肆。

之所以說(shuō)妙筆是半處，是因?yàn)樯倭丝酥?。?dāng)大幕合上再開，觀眾已經(jīng)準(zhǔn)備鼓掌，此時(shí)導(dǎo)演新加的第五幕猝不及防地開始了。落單的索林在輪椅上口齒不清地說(shuō)出一句十分著名但并不屬于《海鷗》而是來(lái)自另一部契訶夫劇作《櫻桃園》的臺(tái)詞：“生活結(jié)束了，而我還沒活過?！痹瓉?lái)，第四幕時(shí)索林從妝造和動(dòng)作上發(fā)生斷崖式衰老，是為了讓他穿越到《櫻桃園》成為老農(nóng)奴菲爾斯?。?/p>

歷史證明，1896年《海鷗》首演的失敗反而成了幸事，因?yàn)檎沁@場(chǎng)失敗，讓契訶夫和這部作品在兩年后遇到了對(duì)的人——斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科?！澳愕膽颍荒苡梢粋€(gè)有口味、能懂作品之美的文學(xué)者，同時(shí)又是一個(gè)巧妙的導(dǎo)演來(lái)處理，才能演得出。”這是兩人對(duì)偶像契訶夫的表白。

而莫斯科藝術(shù)劇院此次來(lái)到擁躉眾多的中國(guó)，票房與口碑卻并不如意的經(jīng)歷也未必是件壞事。近年來(lái)，中國(guó)觀眾看到眾多來(lái)華演出的俄羅斯院團(tuán)的表現(xiàn)，顯然它們比如今的莫斯科藝術(shù)劇院更為出色，展現(xiàn)出更強(qiáng)大的綜合實(shí)力及更多樣的藝術(shù)理念和風(fēng)格。

不過，這版《海鷗》中相當(dāng)年輕的演員陣容、青澀而不失獨(dú)立的探索，都體現(xiàn)出這座傳統(tǒng)深厚的劇院試錯(cuò)和轉(zhuǎn)型的勇氣。哈賓斯基在本國(guó)拿影帝拿到手軟，又是擁有全球影響力的俄羅斯演員，他在舞臺(tái)上的領(lǐng)導(dǎo)力，顯然不應(yīng)止于我們目前所見。