“時(shí)間帶給我本能的反應(yīng)”

張莉：我先來說我自己讀這部新中短篇小說集《不可能死去的人》的感受，這里面的《無主題拜訪》《暮色與跳舞熊》《尋燼》等，發(fā)表時(shí)都蠻有影響力。把作品放在一起，能感覺到你最近幾年小說美學(xué)的變化。當(dāng)然也不是突變，你還葆有一以貫之的關(guān)注點(diǎn)：城市人的生活和生存，中年人很復(fù)雜、很纏繞的生活。以前我說過，你的小說中總有一個(gè)時(shí)刻是“脫軌”，但現(xiàn)在，不再是“脫軌”，而是更日常的“變化”，像《無主題拜訪》里，體檢報(bào)告突然到來，大夫告訴主人公需要盡快預(yù)約更進(jìn)一步的檢查，這樣的偶發(fā)事件使一個(gè)人的人生發(fā)生變化，也使一個(gè)人的心靈發(fā)生變化。跟以前的小說相比，那些外化的古怪沒有那么戲劇性，你有意識(shí)地發(fā)現(xiàn)或者追求日常。

魯敏：現(xiàn)在我的小說會(huì)更日常，或者更現(xiàn)實(shí)主義一些，去傳奇性，去夸張的戲劇性。還記得我們上次在微信對(duì)話，我說我現(xiàn)在有一點(diǎn)“初老”的感覺。對(duì)于中短篇小說的寫作，“初老”是一種非常潛移默化的、如鹽入水的影響。這本集子里面有好幾篇我自己都覺得是到了一定的年紀(jì)才會(huì)這樣子來寫的小說。

張莉：對(duì)，人到中年的感覺非常強(qiáng)烈。小說中有很多事情，跟我自己在生活中所遭遇的很相近，讀起來很親切。

魯敏：《無主題拜訪》也好，《臨湖的茶室》也好，里面一個(gè)人不停地給另外一個(gè)女人寫信的《知名不具》也好，這些人物的回憶和經(jīng)歷動(dòng)不動(dòng)就是二三十年，是一種較為漫長(zhǎng)的友情和人際關(guān)系的尺度。我在比較年輕的時(shí)候，會(huì)寫那種瞬間的或者電光石火般強(qiáng)烈的、銳利的情感?，F(xiàn)在到了五十歲左右，人物之間的距離和厚度動(dòng)不動(dòng)就是二三十年，他們之間黏著的那根看不見的絲能拉二三十年。我覺得它形成了我對(duì)于“初老”的體驗(yàn)，使得我處理各種題材時(shí)，好像很自然地有了時(shí)間跨度。比如《無主題拜訪》這個(gè)主題，我不會(huì)讓一個(gè)二十歲的人拿到體檢報(bào)告，或者得知自己要不久于人世。用五十歲的人來處理這個(gè)命題更富人生況味，死亡不是“事故”，而是“故事”。這是我很典型的一種“初老”表現(xiàn)，很愿意選擇一個(gè)大的時(shí)間跨度來考察人和人的關(guān)系。當(dāng)然這也是一個(gè)非常笨的方法。我并不欣賞自己這樣，好像有點(diǎn)利用“時(shí)間”資源。我也不知道年輕一代讀起來會(huì)不會(huì)覺得這小說有“老人味”，那種老生常談的感覺。

其實(shí)我這些年在技術(shù)上沒有很大的革新，也談不上自我超越，反而有點(diǎn)回歸比較傳統(tǒng)的那種寫法，提筆就寫，沒有做很多技術(shù)技巧性的處理，所依靠的常常是時(shí)間和生活帶給我的那種本能的反應(yīng)。得到許多師友、讀者喜愛的《無主題拜訪》就是這樣的，就順著往下寫，好像沒有費(fèi)心思，可是我知道，那后面有我五十年的生活，是被時(shí)間腌過的。

我有時(shí)候覺得，現(xiàn)在這樣一種相對(duì)保守的或者說往回退縮的寫作方式，我唯一能依靠的就是我占有的時(shí)間。我把這種寫法稱為“時(shí)間本能”。我覺得它不先進(jìn)，也不特別，任何一個(gè)作家走到了一定的階段，可能都會(huì)這樣來處理這些題材。這是一個(gè)什么樣的階段？我真的可以純粹依靠時(shí)間來處理我的寫作主題嗎？這是我的疑惑，這也是一個(gè)問題，因?yàn)椴还馐俏乙粋€(gè)人走到了五十歲，大家走到了這個(gè)階段，是不是有更好的處理方式？歲月、年紀(jì)、時(shí)間與中短篇寫作之間的關(guān)系，我很期待著你將來會(huì)就這些關(guān)系繼續(xù)做觀察和追蹤。

張莉：對(duì)，我對(duì)中短篇小說很感興趣，尤其是短篇小說創(chuàng)作，之所以這些年一直做短篇小說年選，很重要的原因在于我認(rèn)為短篇小說與時(shí)代有著密切的關(guān)系，它是一種可以和時(shí)代共振的文體。

魯敏：還有一個(gè)問題，是我這幾年一直想寫的，也是在寫著的：不同的人，人與人的不幸之間，所形成的共時(shí)性。共時(shí)性最早是心理學(xué)上的一個(gè)提法，指兩個(gè)或多個(gè)毫無因果關(guān)系的事件同時(shí)發(fā)生，其間似隱含某種聯(lián)系的現(xiàn)象。有三個(gè)關(guān)鍵：無因果聯(lián)系，同時(shí)發(fā)生，有心理意義。這個(gè)心理意義，就是一種人與人的情感上的神秘的震撼。我很喜歡這個(gè)概念，我會(huì)有意識(shí)地寫這樣的疏離的不相干的人物關(guān)系——即大家在同一個(gè)時(shí)間當(dāng)中，但每個(gè)人所面臨的問題和處境完全不同，各人有各人的痛苦，各人有各人的不幸。但當(dāng)他們進(jìn)入某一個(gè)共同的空間和時(shí)間的時(shí)候，他們的不幸會(huì)形成某種共振。我很著迷于書寫這種不幸的共振性。

《味甘微苦》屬于這種共振，在一個(gè)相互厭憎的不幸的場(chǎng)所，以一種莫名其妙的方式被裹到了一起?！赌荷c跳舞熊》也是?！赌荷c跳舞熊》里的這兩個(gè)人本來毫不相干，他們?cè)诙阌甑臅r(shí)候，或者平常在廣場(chǎng)上偶然相遇、遠(yuǎn)遠(yuǎn)凝望的時(shí)候，有一種陌生的不幸的釋放。我們其實(shí)更傾向于選擇跟陌生人釋放自己的不幸，小心地伸出痛苦的觸角。

不幸，在有的時(shí)候，也有一種善意的轉(zhuǎn)化力量?！恫豢赡芩廊サ娜恕肪褪沁@個(gè)意思。這個(gè)小說的局部是我聽來的真實(shí)故事。當(dāng)年不斷寄錢資助小伙子的原型現(xiàn)在還活著，很老了。而另外一個(gè)角色，也就是小伙子，在很年輕的時(shí)候被水淹死了。我把這些進(jìn)行了處理，變成了一個(gè)巨大的不幸，這不幸太大了，以致人們不得不動(dòng)用善意，來制造一個(gè)永生的烏托邦。我想把這種不幸，通過善意，轉(zhuǎn)化成一種神奇。在這個(gè)地方，又回到了我以前喜歡的那種略微戲劇性的、夸張性的轉(zhuǎn)化。這里頭會(huì)形成一種道德上的文學(xué)審美。包括《尋燼》，寫大市場(chǎng)著火，寫與大火相關(guān)的兩個(gè)人，這兩個(gè)人也處于偶然的不幸之中，即各自不幸的共振。共振以后，他們就在相互間結(jié)成了同盟，完成了小小的善意的轉(zhuǎn)化。

我這幾年對(duì)生活的理解，對(duì)道德的文學(xué)化理解，常常就是這樣的，即不幸的共時(shí)性與共振性，不幸的偶然相逢及其善意的轉(zhuǎn)化，這形成了我想抓住的人和人之間的那一點(diǎn)點(diǎn)東西。

張莉：偶然相遇又有必然性，其實(shí)就是情感的共振。

魯敏：過去這些年，我會(huì)留意到生活中每個(gè)人所經(jīng)歷的不幸和痛苦，在親人身邊很難得到明顯的救助或者有效的撫慰，反而與他者的交往、與他者不幸的偶然相遇，成為我們這個(gè)時(shí)代處理不幸的方式。好像在不幸與不幸的比較、觸碰、流動(dòng)當(dāng)中，會(huì)形成一種民間的、鄉(xiāng)野的互助。我們的無助感、無力感，會(huì)通過這種方式去自助，去消解，甚至轉(zhuǎn)化成善意的輔助和貼近，哪怕只是兩個(gè)陌生人躲雨的片刻。這可能是我們這個(gè)時(shí)代人們不幸的表象特征。

所以你用《暮色與跳舞熊》作年選圖書的書名，我也挺高興的，因?yàn)檫@個(gè)小說就是寫這種陌生人之間的不幸的觸碰，我也很希望通過年選的書名，讓大家能夠看到這層意思。我們之間沒有聊過這一層，但我覺得就是一種我們作為在場(chǎng)者的共同感受。

張莉：當(dāng)時(shí)堅(jiān)定地把《暮色與跳舞熊》作為選本書名，是因?yàn)槟且豢涛蚁雮鬟_(dá)但又不能完全傳達(dá)的東西，都在這篇小說里了。

“生活的偶然讓人敬畏”

魯敏：我還特別想回應(yīng)你剛才提到的偶然，確實(shí)像你講的，我用生活的現(xiàn)實(shí)主義的偶然來替代了，或者說取代了我十年二十年前可能更喜歡寫的那種越軌的、戲劇化的或者說人為的處置。生活的這種偶然，更讓人敬畏。比如《靈異者及其友人》，看起來有點(diǎn)小小的裝神弄鬼，但這是非常生活化的偶然和生活化的裝神弄鬼……比如我今天出門看到一只通體墨黑的貓，可能就會(huì)有各種靈異的聯(lián)想。

張莉：這篇寫出了我們時(shí)代人常遇到的一些事情，對(duì)那些靈異之事的態(tài)度也很有當(dāng)代性。

魯敏：在對(duì)唯物主義的長(zhǎng)期堅(jiān)信之外，有時(shí)我會(huì)愿意對(duì)這種稍微靈異的東西做一點(diǎn)文學(xué)性的轉(zhuǎn)化和討論?！端牢揖褪撬分校粋€(gè)小男孩在照顧一個(gè)中年女性，他們有一種情感上的差池和誤會(huì)，但也有一種寄托。小說里面，小男孩被期待為“戀人轉(zhuǎn)世”，因?yàn)閺?qiáng)烈的情感動(dòng)力而導(dǎo)致有些神神鬼鬼。這種東西其實(shí)不能多寫，但一旦想寫，就覺得好像這在我們的生活中經(jīng)常發(fā)生?？雌饋砼既唤蹬R的信號(hào)或念頭，其實(shí)是借著偶然的、靈異的方式來幫助你度過生活中某些難以處置的、難以擱置的、難以消解的痛苦。我會(huì)這樣來理解靈異的偶然與生活的關(guān)系、與痛苦的關(guān)系。

我是二十世紀(jì)七十年代生人，相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里我是理想主義者與浪漫主義者，同時(shí)也是非常堅(jiān)定的唯物主義者，這也體現(xiàn)在創(chuàng)作中?，F(xiàn)在我會(huì)給靈異、心理、情感寄托以更大的權(quán)重和理解，很愿意用生活化的、現(xiàn)實(shí)化的而不是魔幻化的筆法來寫它們，這也是我所捕捉到的人們?nèi)ハ夂徒鈽?gòu)痛苦的方式。

張莉：你剛才提到“初老”，我很感慨。雖然我希望自己忘記年齡，事實(shí)上我也常常忘記，但我確實(shí)在讀這些作品時(shí)有共鳴和共情，有很多同代人之感。讀這些作品，我對(duì)你提到的“時(shí)間”一詞也感觸很深。這些作品其實(shí)是在長(zhǎng)的時(shí)間段里去書寫、去理解，所以不知不覺間，你對(duì)自然、對(duì)年齡、對(duì)世界的理解發(fā)生了改變。《知名不具》里寫時(shí)間，會(huì)寫從書信到QQ到MSN到現(xiàn)在的微信等等，這就是時(shí)間。年長(zhǎng)者的優(yōu)勢(shì)，就是我們擁有面對(duì)劇烈變動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)，這是年輕人沒有的。我們親見了巨大變化?！恫豢赡芩廊サ娜恕返默F(xiàn)實(shí)感很強(qiáng)，我讀這個(gè)小說集的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)我們生活中許多細(xì)微之變?cè)谶@些作品里都有呈現(xiàn)，而且呈現(xiàn)得非常細(xì)致。

魯敏：就是覺得寫得稍微有點(diǎn)笨。尤其是《知名不具》，從信件、賀卡、明信片、短信一路寫，實(shí)在寫得有點(diǎn)笨。但后來一想，不寫的話，也就過去了，正好我經(jīng)歷過這個(gè)完整的過程，人和人之間的連接方式的變化，索性就徹底地認(rèn)真地寫一下，一直寫到現(xiàn)在大家都用微信聯(lián)系。它還是有一些意思的。我在郵局系統(tǒng)工作過，對(duì)人們的通信有很多細(xì)節(jié)上的記憶。這既有行業(yè)的原因，又有我本身年紀(jì)的原因，會(huì)意識(shí)到以前人和人是怎樣聯(lián)系又怎樣失散的。但失散了的人，也會(huì)在多年之后非常輕易地獲得聯(lián)系，完全時(shí)過境遷，通信的變化更是人和人距離的變化。這種距離的變化是反向的，雖然這兩個(gè)人立刻就聯(lián)系上了，可以即時(shí)視頻，觸手可及，但他們彼此的生活，彼此經(jīng)過的事情，已經(jīng)完全不一樣了。他們表面上像站在同一條時(shí)間河流里，實(shí)際上兩個(gè)人之間已相隔三千里，這里沒有誰上誰下，只是彼此的情境完全不同。考察這些東西，就會(huì)發(fā)現(xiàn)時(shí)間在其中是一個(gè)巨大的參數(shù)，仿佛作家都不需要做太多技術(shù)處理，把時(shí)間拿出來，小說的內(nèi)核就在了。

張莉：有一種很熟悉的陌生人之感，其實(shí)很多語境發(fā)生了變化。

魯敏：從你的角度來觀察，借助于時(shí)間這個(gè)杠桿來寫這些小說，《無主題拜訪》也好，《臨湖的茶室》也好，或者《知名不具》，是不是把時(shí)間杠桿用得太趁手了一點(diǎn)？我有點(diǎn)警惕。

張莉：并不是所有的作家都有時(shí)間杠桿或者時(shí)間參照。擁有時(shí)間參照本身就是優(yōu)勢(shì)。重要的是，要寫出這個(gè)年紀(jì)應(yīng)該寫出的況味。青年在青年時(shí)代寫的作品充溢著青春的氣息，充溢著對(duì)這個(gè)世界巨大的熱情和能量。而中年人的作品則要有時(shí)過境遷之感?！澳遣焕账顾牟壳币约鞍惤z·門羅的小說，也是自然的中年女性的腔調(diào)，應(yīng)該珍惜這部分東西。

我也很贊同你剛才說的，尋找我們這個(gè)時(shí)代里那種小小的善意或者小小的溫暖。這一點(diǎn)特別寶貴。其實(shí)我們每個(gè)人面對(duì)這個(gè)巨大的時(shí)代，都有一種惶惑，我這幾天讀這些小說，感受到了文學(xué)的善意和溫暖。不是說寫所謂的“真善美”，而是說，感受到它如鏡像——原來我也是這樣過來的，我們?cè)谀骋粋€(gè)時(shí)間段的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)原來如此共通，包括《靈異者及其友人》，我也聽說過這樣的人。我看到快結(jié)尾的時(shí)候還在想，作家要怎么結(jié)尾，你一定不會(huì)讓主人公見到千容，當(dāng)千容出現(xiàn)的時(shí)候，我就很驚訝。我覺得你很敢寫，居然寫到這了，但是，主人公一定要逃走。對(duì)于宿命感，人是將信將疑的。像你剛才說的，我們都是唯物主義者，但到了一定的年紀(jì)，我們也會(huì)相信命運(yùn)中有很多無法言說的部分。我在讀的時(shí)候，想到你的作品和你的年齡跟我們這個(gè)時(shí)代是同步的。

我以前會(huì)覺得原生家庭對(duì)你人生的影響很大，但是最近這個(gè)因素在退隱，我現(xiàn)在感受到你的職業(yè)——最初當(dāng)郵政職工的經(jīng)歷對(duì)你有特別深刻的影響。比如《此情無法投遞》《知名不具》。這是顯性的，內(nèi)在也有體現(xiàn)，比如你對(duì)“不知所終”的執(zhí)迷，你特別喜歡寫“不知所終”。郵政的工作經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在地打開了你寫作的通道，而這個(gè)通道恰恰是現(xiàn)代人在這個(gè)時(shí)代經(jīng)常會(huì)遭遇的——你很想知道某件事的結(jié)尾，但又往往不知道。你所寫的人生的不可靠、某些人的突然消失，其實(shí)跟原初的職業(yè)敏感性有很大關(guān)系。你有沒有想過這個(gè)問題？

魯敏：你剛才說了我才開始想，你這個(gè)點(diǎn)特別對(duì)，我有對(duì)那種不知所終的迷戀，我在中短篇小說里面確實(shí)會(huì)這樣來處理。其實(shí)也有點(diǎn)像我的生命觀。前面說到，我從前是一個(gè)非常堅(jiān)定的唯物主義者、理想主義者，慢慢會(huì)意識(shí)到，生活中有許多不確鑿的、不確定的、開放的、非常感傷的元素。這種不確定與感傷，似乎是生活的必由之路。我有對(duì)不確定性的崇拜，對(duì)，真的可以用“崇拜”這個(gè)詞。

我覺得不確定性是一種超過唯物主義、超過現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)滋味。我真的很想寫不確定性。尤其是中短篇，它有時(shí)候有很大的處置自由，未見得要向讀者做一個(gè)圓滿的、落地的、結(jié)實(shí)的交代，這就可以讓我放縱地來處理不確定性。這么多年過去了，這個(gè)不確定性——不管是你剛才講到的職業(yè)也好，還是我后來的這種生活經(jīng)驗(yàn)也好，或者是年紀(jì)的原因也好，它成了我更愿意信奉的一種文學(xué)審美。它超越了我的寫作手法——是現(xiàn)實(shí)主義的，也超越了我受的教育——是唯物主義的，它更附著于偶然的生活細(xì)節(jié)，或者附著于不確定性的生命走向。我覺得它是我這些年或者說這幾年這一批小說的內(nèi)核。這是我這個(gè)階段所理解的生活。我不知道讀者會(huì)不會(huì)認(rèn)同。

張莉：你已經(jīng)形成了個(gè)人風(fēng)格。我們前面講的都是我們這個(gè)時(shí)代的變化，包括現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代的巨變。其實(shí)你的小說沒有那么“實(shí)”，它不是世情小說，不是在描摹這個(gè)世界，有了跳出平庸的現(xiàn)實(shí)主義的可能性和開放性。

你剛才提到去傳奇化，雖然你寫了各種各樣的人，甚至你的小說大都發(fā)生在南京，但不會(huì)讓人覺得是所謂的地域性風(fēng)格。所有人情事理的描摹是屬于都市人的，所以我也能夠理解為什么《六人晚餐》能夠在世界范圍內(nèi)被關(guān)注，很多國(guó)家的人能夠讀懂它。因?yàn)槟闼鶎懙倪@些故事是世界語境里的。恰恰是不確定性，或者說不知所終，使小說有了旁逸斜出或者飛升的可能，這是你小說非常重要的特點(diǎn)。先鋒文學(xué)可能對(duì)你產(chǎn)生過影響，但又不是純?nèi)坏南蠕h文學(xué)。我總提到“脫軌”的敘事，是因?yàn)槲艺J(rèn)為你在尋找當(dāng)代人的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和荒誕處境，你用“脫軌”的方式去尋找。這已經(jīng)變成了一種深刻的個(gè)人風(fēng)格，這些作品呈現(xiàn)出人的處境的荒誕感：都市人命運(yùn)的不確定性。

魯敏：正如你以前所講，以前我的作品可能偏傳奇性一點(diǎn)，現(xiàn)在回到現(xiàn)實(shí)主義里面，又不是完全的現(xiàn)實(shí)主義，而是在傳奇性和現(xiàn)實(shí)主義中間的不確定性，開放性，或者說是你剛才講的“不知所終”。

我特別高興我們這次可以談一下中短篇。我一直覺得我們這個(gè)年代的作家在寫長(zhǎng)篇的時(shí)候可能會(huì)有題材上的反復(fù)考量，或者對(duì)體量、技術(shù)，有很多負(fù)累、負(fù)重式的擴(kuò)展。但是中短篇像輕型武器，它其實(shí)特別靈活，是很趁手的一種文體。你這么多年來一直做文選，也看到這么多年來中短篇?jiǎng)?chuàng)作的變化，你感覺大家在中短篇上面的用力怎么樣？

中短篇是我本人特別有感情的文體。也許有一天我可能寫不動(dòng)長(zhǎng)篇了，但中短篇對(duì)我來說一定會(huì)是種長(zhǎng)期的文體，它特別能夠體現(xiàn)出作家對(duì)所處的社會(huì)、所處的個(gè)人階段、生命和價(jià)值觀的即時(shí)的變化的理解。中短篇能夠非常精準(zhǔn)地反映出寫作者在每個(gè)階段與外部世界發(fā)生的化學(xué)反應(yīng)。

前一段時(shí)間我跟一些編輯聊天，他們說現(xiàn)在年輕一代都渴望寫長(zhǎng)篇，也花了很多時(shí)間去寫長(zhǎng)篇；他們說我們這個(gè)年紀(jì)的作家也在寫長(zhǎng)篇，中短篇的寫作沒有以前那么活躍了。我擔(dān)心這個(gè)文體會(huì)不會(huì)荒，希望不會(huì)到荒的地步。放到世界文學(xué)的版圖當(dāng)中去考察，中文創(chuàng)作中的短篇是一種很見功夫的、非常有活力的、能夠體現(xiàn)技術(shù)高度的文體，國(guó)內(nèi)的許多作品真的不遜色于其他國(guó)家作品。很多作品的節(jié)奏、切入的方式、體現(xiàn)的人和時(shí)代的關(guān)系，是中國(guó)式的完美呈現(xiàn)。我也很希望你繼續(xù)跟蹤觀察和研究，多與我們討論中短篇的創(chuàng)作。

張莉：“小說家講堂”這個(gè)欄目里，我和作家們討論的幾乎都是中短篇。剛才你提到的形式——我們以前跟文學(xué)創(chuàng)作專業(yè)的同學(xué)也討論，當(dāng)一個(gè)人的內(nèi)容不足，就會(huì)特別希望用一種新鮮的形式。但是你會(huì)發(fā)現(xiàn)，真正擁有大量素材的人，涌動(dòng)著的其實(shí)是表達(dá)的渴望。我從你的作品里看到內(nèi)容本身的重要，你對(duì)這個(gè)世界或者時(shí)代的觀察的重要性大于你對(duì)形式的探索。我不是說形式不重要，而是我挺喜歡這樣的方式——沒有那么用力地去“凹造型”。

魯敏：我還是有一點(diǎn)危機(jī)感，我現(xiàn)在沒有“凹造型”的能力了，我都有點(diǎn)懷疑我沒有“凹造型”的欲望了，有了一個(gè)想法，我就只是想著，像在跟一個(gè)人說話一樣，把它直接說出來了。

張莉：“我要趕快表達(dá)出來，我希望表達(dá)出來”，我現(xiàn)在也是這樣，我這幾年一個(gè)很大的困難就是一直希望自己的文章寫得美，修辭困擾了我的很多表達(dá)。

魯敏：我明白，特別明白。

張莉：我總是要找到最熟悉、最合適的那句話，幾乎每天都在與這個(gè)“修辭癖好”搏斗。如果不考慮修辭，我可能會(huì)寫得多一些。近幾年，我在努力擺脫這種修辭的困擾。尤其是在DeepSeek時(shí)代，在我這里，寫得精準(zhǔn)或者是能夠及時(shí)傳達(dá)想法，已經(jīng)大于了修辭美，或者說，我對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)開始發(fā)生變化了。包括散文，以前我會(huì)非常注重修辭形式，現(xiàn)在我特別渴望看到“實(shí)在”。對(duì)小說的美學(xué)，我的理解也開始不一樣了，我喜歡那種“我要先把我的故事寫出來”，哪怕它不完美，但是我要及時(shí)把它寫出來，因?yàn)榧皶r(shí)寫出特別重要。

魯敏：但是我心里面還是有一點(diǎn)遺憾，覺得這是不是像拿出了一把刀，刀上面卻一點(diǎn)花紋都沒刻，就只是把這把刀亮出來了。

張莉：可能我們這個(gè)時(shí)代對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)在發(fā)生變化。我意識(shí)到，原創(chuàng)意象的重要性已經(jīng)遠(yuǎn)大于對(duì)形式的追求，技法沒有那么重要，甚至今天的素人寫作都已經(jīng)達(dá)到文學(xué)性和大眾性的結(jié)合。我們的遺憾，也可以說只是一個(gè)說辭：我覺得，先寫下來最重要。

魯敏：所以從這個(gè)角度來說，年輕一代創(chuàng)作者在寫作的時(shí)候，如果他們依然有折騰形式、折騰技術(shù)的力量，就要趕緊做，因?yàn)榭赡苓^了二十年或者三十年，到了我們這個(gè)時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)只想用普通的嗓音說話，不想用美聲或高八度來說話。想用什么樣的方式，就抓住當(dāng)時(shí)的熱情去做，這還是挺重要的。

張莉：跟年紀(jì)有關(guān)系，我對(duì)準(zhǔn)確這件事越來越看重。我開始認(rèn)為準(zhǔn)確，或者說犀利，是重要的美。我以前不是這樣認(rèn)為的，所以讀《靈異者及其友人》的時(shí)候，我覺得寫得鮮活生動(dòng)，寫出了我們這個(gè)時(shí)代很多人的一種共性。以前我也寫過你對(duì)“癥候”的關(guān)注?，F(xiàn)在你讓“癥候”內(nèi)化了，比如動(dòng)不動(dòng)就去算命這種焦慮，是時(shí)代投射下的一種反應(yīng)。另外，你是對(duì)“物”特別有敏感性的人，比如說口紅、鏡子、《尋燼》里面找玻璃彈子球和麻將……現(xiàn)代人更迷戀“物”，張愛玲的小說也有這樣的特點(diǎn)。

魯敏：其實(shí)寫小說的時(shí)候，當(dāng)寫到這些物的時(shí)候，立刻會(huì)覺得小說活了，動(dòng)了?！秾a》的創(chuàng)作背景是我們南京有一個(gè)大市場(chǎng)著火了。到這部小說發(fā)表出來的時(shí)候，火災(zāi)剛過去兩周整。這里面確實(shí)有我的情感，作為城市平民，我對(duì)于大市場(chǎng)有一種心理上的親切，它是平民消費(fèi)的主要方式，我們家里以前常去大市場(chǎng)批發(fā)東西，它代表著相濡以沫式的、平民式的、貧瘠的消費(fèi)方式，人們討價(jià)還價(jià)，為了讓五塊便宜成四塊五，買的賣的倆人能忙半天，都覺得有意思。這些東西，隨著大火一場(chǎng)消散開去。這正好也是一種消費(fèi)方式的消亡與變遷?，F(xiàn)在的平民式的小日子，成了淘寶或者拼多多上要個(gè)紅包或者要個(gè)返券，變成另外的方式。當(dāng)年及人的、及物的、面對(duì)面的、一種巨大空間的生機(jī)勃勃的市民消費(fèi)方式不存在了，徹底絕塵而去了。

我是過了很久才開始寫這個(gè)小說，像你說的，我要找到“物”，找到玻璃彈球與牛骨麻將，這個(gè)大市場(chǎng)帶有我們這代人的現(xiàn)實(shí)主義的底子，需要具體的物來托舉。但小說的結(jié)尾，又回到我們稍早討論的，是具有不確定性的兩個(gè)人偶然的共振——那些不知所蹤的物有沒有拿到也不重要了。我還是會(huì)處理成開放式的、不確定的、偶然性的結(jié)局。

“重要的是人的處境”

張莉：我還是對(duì)小說中的人或者說典型人物特別感興趣。其實(shí)在讀這些小說的時(shí)候，我能看到我們的生活狀態(tài)、心靈情景、精神困境，這些都沒有任何問題，但是只看到林林總總的人。

魯敏：你寫過一個(gè)序言，談到一些世界經(jīng)典短篇，那個(gè)序特別好，可以作為短篇小說的一個(gè)教材。關(guān)于短篇小說的序，有兩篇我覺得很好，一篇是王安憶寫的，還有就是你這篇，你這篇重點(diǎn)談的是人的問題。你談到了短篇里各種各樣的經(jīng)典形象，遭受致命打擊、讓人穿過時(shí)間的迷霧，還是不會(huì)忘掉的一個(gè)人的形象。

那篇叫作《短篇小說的光暈》。我第一次讀韓江就過目不忘，《植物妻子》講述了一位女性試圖變成植物并最終成功變形，其丈夫在陽臺(tái)為其澆水的故事。這設(shè)定和卡夫卡《變形記》里人變甲蟲差不多，都是以“變形”展現(xiàn)人類處境，構(gòu)成了世界文學(xué)的通用語言。韓江在完成《植物妻子》后，又創(chuàng)作了《素食者》，女主同樣渴望變?yōu)橹参锘驑淠?，但始終未能徹底實(shí)現(xiàn)變形。其實(shí)是一個(gè)故事的兩種寫法，一個(gè)好作家未必要寫那么多，無論是“偶然”還是“變形”，我覺得它需要變成一個(gè)世界通用的東西。

我明白你的意思。確實(shí)需要再往前走一步。像你剛才講我的小說，提到對(duì)某種生活、社會(huì)片段的抓取，對(duì)共性的抓取，或者某種時(shí)代病癥的抓取，但中間需要有一個(gè)人，這個(gè)人生發(fā)一種典型的情境，小說要深入這個(gè)人，在這個(gè)人身上形成某種深刻的東西。我也想舉一個(gè)例子，跟你說的這個(gè)有點(diǎn)像，托卡爾丘克寫過一個(gè)短篇《變形中心》，收在《怪誕故事集》里，一個(gè)帶有科幻寓言色彩的小說，里面有個(gè)姐姐去變形中心變成了狼。核心情節(jié)就是這個(gè)姐姐在變形之前跟家里人告別，那個(gè)時(shí)候的人已經(jīng)可以自由選擇生物品種去變形。這個(gè)姐姐與親人告別的場(chǎng)景，最后的跨物種的永別，讓人印象深刻。很像你剛才講的《植物妻子》，這才是好的中篇或者短篇，雖然篇幅不長(zhǎng)，雖然它沒有劇烈的復(fù)雜的情節(jié)變化。其實(shí)韓江的小說情節(jié)也并不復(fù)雜。

張莉：韓江寫詩，所以她的作品很能抓住意象。

魯敏：對(duì)，你甚至覺得它很淡，但就是有致命的一個(gè)畫面掛在那個(gè)地方，這個(gè)畫面使得小說成立了、超越了。非常好。

張莉：讓自己更鋒利，在世界文學(xué)領(lǐng)域有辨識(shí)度，我覺得是我們這一代作家需要面對(duì)的。因?yàn)槟愕男≌f其實(shí)已經(jīng)非常有辨識(shí)度了，即使不告訴我是魯敏寫的，我都知道這是魯敏寫的，因?yàn)檫@些小說的處理就是魯敏式的處理，另外一個(gè)人處理不了。

魯敏：目前我們的現(xiàn)實(shí)主義，不論是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也好，或者現(xiàn)實(shí)主義題材也好，還是需要我們對(duì)它進(jìn)行上升、外拔或者超越。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義寫作，既成全了我們很多作家與作品，形成了大體量的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義觀照，但可能也束縛了我們?cè)谝庀蟮娘w升、意象的創(chuàng)造以及意象的陌生性上的自我突破。最起碼我本人能感到這種缺陷，好像總是被某個(gè)看不見的東西約束著。一加一等于二，我能寫到二點(diǎn)五或?qū)懙剿模珱]有說能寫到一加一等于X，等于別的什么。換言之，就是沒有走到這種扭變的境界。我想，這可能是長(zhǎng)期的現(xiàn)實(shí)主義寫作所形成的一個(gè)缺陷。今天談到的這一段，提醒我，警醒我，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)作規(guī)則當(dāng)中如何穿刺和跳躍。

張莉：那個(gè)難度就是跳躍，中間隔著讀者的相信與不相信。

魯敏：首先自己要有自信和能力去處理這個(gè)東西，光自信不行，要有能力把它處理成讓讀者如臨其境：就是這么回事！

張莉：對(duì)！所以我覺得你的寫作的偶然、日常中的變動(dòng)，其實(shí)是可以有那個(gè)方向的，我希望在不遠(yuǎn)的將來能夠抵達(dá)，因?yàn)檫@部小說集里能清晰地看出你寫作技術(shù)的不斷前進(jìn)。

魯敏：這里頭還是需要有一些技術(shù)的考量和技藝上的磨煉，所以我對(duì)時(shí)間加持的寫作有所焦慮和警惕。我在技術(shù)或意象上的開拓不足，這一塊的自我沒有往前走。

張莉：每個(gè)人的創(chuàng)作階段都需要這樣一個(gè)過程，無論是現(xiàn)代小說還是現(xiàn)實(shí)主義小說。現(xiàn)實(shí)主義小說中，很多人對(duì)情節(jié)的追求大于對(duì)人的追求，但最重要的是人本身。寫出一個(gè)典型的人的處境或典型的人物，可能是衡量一個(gè)作家的標(biāo)準(zhǔn)，他是否為這個(gè)時(shí)代留下了令人難忘的人物，比如孔乙己、祥林嫂、閏土等。這種平等性在世界文學(xué)史上也是如此。有個(gè)朋友對(duì)我說，最近幾年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家中，韓江是他印象最深刻的作家之一。盡管韓江作品數(shù)量不多，但她的作品令人難忘且極具特點(diǎn)。我覺得是她對(duì)人的處境的深刻理解，她的女性身份也為她提供了重要的加持。

魯敏：對(duì)。她身上確實(shí)有一種突破性，無論是《植物妻子》中的植物氣質(zhì)，還是《素食者》中的表達(dá)，都體現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的突破點(diǎn)，她始終在尋找并抓住那個(gè)突破點(diǎn)。就像我之前提到的“一加一等于X”的概念，她找到了那個(gè)“X”,而我們可能仍然習(xí)慣于認(rèn)為一加一只能等于一個(gè)具體的數(shù)字。