20世紀(jì)初，H.P.洛夫克拉夫特在打字機(jī)上給《克蘇魯?shù)暮魡尽烽_篇時(shí)，肯定無法料到，這個(gè)“不可名狀、不可理喻”的舊日支配者，近百年后會(huì)成為倪湛舸用詩(shī)歌叩問存在的獨(dú)特象征。這種將克蘇魯元融入詩(shī)歌創(chuàng)作的探索，在她的詩(shī)集《銅與糖》中展現(xiàn)得尤為鮮明。

《銅與糖》的后記以《詩(shī)與克蘇魯》為題，由此可見，詩(shī)與克蘇魯?shù)年P(guān)系是貫穿全書的核心線索。在這本詩(shī)集中，倪湛舸塑造了兩個(gè)獨(dú)特形象——獨(dú)眼巨人皮埃爾與身份具有開放性的艾琳娜，并分別以“獨(dú)眼巨人說，這里沒有人”和“艾琳娜遇見了艾琳娜”為這兩個(gè)小輯命名。她并未采用詩(shī)劇形式完整呈現(xiàn)二者的故事，而是讓他們成為散落的存在切片，再以“符號(hào)復(fù)沓”的方式將這些切片粘連起來。這兩個(gè)形象所承載的，正是倪湛舸所闡述的直面克蘇魯?shù)倪^程與方式。

皮埃爾最初是無意識(shí)地被克蘇魯吞噬。《望進(jìn)風(fēng)里的眼睛啊……》一詩(shī)中，8歲的皮埃爾“抽簽抽到無名地名”，“至今不知如何發(fā)音，無法在地圖上找到”。由此可見，在皮埃爾產(chǎn)生“認(rèn)知自我”的意識(shí)之前，克蘇魯已悄然滲透進(jìn)他的世界。后來，因個(gè)人認(rèn)知陷入混沌，皮埃爾開始有意識(shí)地凝視克蘇魯。例如《獨(dú)眼巨人沒有父親，也沒有孩子》中，他“只擅長(zhǎng)在夜深時(shí)無緣無故地嘶聲吼叫”，卻也想明白了“父親不是我們的來處”；再如《Pierre,C’est Moi（皮埃爾，這就是我）》中，他成了“住在巨大的水缸里，像水母那樣舒張又收縮”的存在，而后為探知自身身份，“握拳猛砸衛(wèi)生間的鏡子，想要觸及虛像世界里沉浮的自己”。漸漸地，皮埃爾意識(shí)到，自己原本賴以錨定“人”的所有判斷依據(jù)（身體、出生、形象），或許都是克蘇魯?shù)膫窝b。進(jìn)而，他學(xué)會(huì)了用克蘇魯?shù)倪壿嫹粗瓶颂K魯?！丢?dú)眼巨人和沒有人》中，“他捂住耳朵和眼睛說，這里沒有人”，這顯然是用一種“不存在邏輯”反向定義存在?？颂K魯本是通過誘導(dǎo)個(gè)人對(duì)其產(chǎn)生認(rèn)知，來摧毀人的存在感，而皮埃爾主動(dòng)捂住耳目、切斷與外界的感官聯(lián)系，相當(dāng)于將“不存在”的定義權(quán)從克蘇魯手中奪回。那些曾被克蘇魯用來摧毀存在的工具，就此被皮埃爾轉(zhuǎn)化為重構(gòu)存在的材料。

最終，皮埃爾抵達(dá)了與克蘇魯共生卻不被同化的平衡狀態(tài)。小輯中有一首詩(shī)題為《烏洛波羅斯》，這個(gè)意象指“蛇吞下自己的尾巴，在永恒的環(huán)形里消化又重生”，恰與克蘇魯所象征的“對(duì)意義持續(xù)破壞”的永恒循環(huán)相呼應(yīng)。這首詩(shī)分為兩節(jié)：第一節(jié)中，“行李箱”的歸處始終懸置，“沙漠深處的石英殿”這一象征虛無的場(chǎng)景，也僅停留在猜測(cè)層面；第二節(jié)則似乎對(duì)“歸處”給出了抽象解答。正如箱子既不屬于海也不屬于沙漠，無論箱子還是皮埃爾，都處于銜尾蛇“既不吞下也不吐出”的微妙平衡中。

《望進(jìn)風(fēng)里的眼睛啊……》中，皮埃爾拖著空箱子行走，“秘寶也好，精靈也罷，甚至只是虛空都與他無關(guān)”，他只是“不能兩手空空地去到那個(gè)有沒有名字都無關(guān)緊要的地方”?！巴现边@一動(dòng)作，被賦予了西西弗斯推石上山般的精神內(nèi)核——當(dāng)意識(shí)到意義已被克蘇魯瓦解，我們?nèi)諒?fù)一日的生活，便如同皮埃爾拖著的空箱子：看似無意義的重復(fù)，卻藏著對(duì)抗虛無的韌性。這或許暗示：克蘇魯本身并非需要解答的“問題”，而是我們生存的“底色”；我們與它達(dá)成平衡的辦法，唯有依靠“明天還要起床”的生活慣性，在重復(fù)中守住存在的支點(diǎn)。

相較于皮埃爾“以生活慣性”直面克蘇魯，艾琳娜則更側(cè)重“成為克蘇魯本身，并在共生中創(chuàng)造臨時(shí)意義”。艾琳娜的身份始終帶著開放性：《霧與艾琳娜》中，她“沒有形狀”，且“收件人都叫艾琳娜”；《蒲公英被吹散》中，“有些艾琳娜愛跳舞，有些艾琳娜爛醉如泥”。這種無法被精準(zhǔn)定義的多重形態(tài)，本身就復(fù)刻了克蘇魯?shù)奶刭|(zhì)——不會(huì)固定為某一個(gè)人，也不會(huì)具體到擁有某種一成不變的性格。

艾琳娜面對(duì)克蘇魯?shù)姆绞?，還體現(xiàn)在她主動(dòng)制造“行動(dòng)與目的的斷裂”。比如《霧與艾琳娜》中，艾琳娜“撕下面包一角擦拭畫布上炭筆的痕跡，她用身上的圍裙去擦，但灰上加灰得到更深的沮喪”——這種行動(dòng)與預(yù)期目的的錯(cuò)位，恰恰消解了“必須達(dá)成結(jié)果”的功利性意義，讓行為本身回歸純粹。除此之外，詩(shī)中的艾琳娜還在持續(xù)進(jìn)行“臨時(shí)意義的創(chuàng)造”：《灰燼與線》中，“她在廚房地磚上踩碎一塊掉落的餅干……只是聽鞋底蹭過粉末的沙沙聲”；《坐船》中，“我耗盡日夜，只為跟隨波浪起伏”。她繼而說道：“波浪只是我們對(duì)無數(shù)瞬息變化的誤解，波浪永遠(yuǎn)追逐不到的是波浪?！笨梢?，她喜歡坐船并非為了抵達(dá)某個(gè)彼岸，“坐船”這一行為本身就構(gòu)成了臨時(shí)意義——它無需“到岸”這一“本質(zhì)目標(biāo)”來證明自身的價(jià)值，過程即是意義本身。

倪湛舸在后記中寫道：“勇于恐懼這一悖論，才是我寫詩(shī)的原動(dòng)力?！边@一表述，恰好呼應(yīng)了她筆下的皮埃爾與艾琳娜。或許，這兩個(gè)形象正是我們對(duì)待克蘇魯時(shí)可借鑒的兩種路徑：皮埃爾像一位忍受刀削斧鑿的戰(zhàn)士，在慣性中堅(jiān)守存在；艾琳娜則像一位編織存在的詩(shī)人，在混沌中創(chuàng)造意義。無論戰(zhàn)士還是詩(shī)人，都指向同一個(gè)核心：對(duì)待克蘇魯?shù)年P(guān)鍵，并非妄圖戰(zhàn)勝它或逃避它，而是要掌握一種“面對(duì)恐懼的崇高姿態(tài)”。這種姿態(tài)，最終決定了你會(huì)成為皮埃爾、艾琳娜，或是其他獨(dú)屬于自己的模樣。

（作者系青年詩(shī)人、編輯）