對談人：戰(zhàn)玉冰（復旦大學中文系副教授） 盧冶（遼寧大學新聞與傳播學院副教授）

“懸疑”已然成為敘事創(chuàng)作的基本語法之一

戰(zhàn)玉冰：你在《推理大無限》（人民文學出版社，2023年）一書中曾經(jīng)專章討論過中國懸疑推理文學到底有沒有“出圈”的問題。正好我最近也出版了關于中國當代懸疑推理作者的訪談集《在場證明：中國懸疑推理作家訪談錄》（上海交通大學出版社，2025年），我很想知道，你是怎么看待當下中國懸疑推理文學的發(fā)展狀況的？畢竟我們都屬于中國當代懸疑推理文學的在場者，是與之同時代的消費者、閱讀者、觀察者與評論者。

先來說說我自己的看法，我覺得討論中國當代懸疑推理小說，首先要區(qū)分是廣義的“懸疑”，還是狹義的“推理”。我在這里不是要進行嚴格的類型定義，而是為了言說的便利所做出的一個相對比較簡單的分類。如果說廣義的“懸疑”，那我覺得它在中國當代的文化娛樂產(chǎn)品中可以說發(fā)展態(tài)勢良好，前途大有可為。比如“新東北文學”、馬伯庸的小說、陳思誠的電影、辛爽的劇集、《明星大偵探》綜藝、線下劇本殺和密室類游戲、網(wǎng)絡文學中的“盜墓”“無限流”“克蘇魯”諸多亞類型，等等，都可以視為“懸疑”文學或其延伸，其中有不少“現(xiàn)象級”“爆款”作品。從這幾年國產(chǎn)類型電影的發(fā)展狀況來看，懸疑片可能是僅次于喜劇片的、可以以小博大、具有票房天花板想象力的電影類型之一了。甚至在其他非懸疑類的小說、影視和游戲等敘事類文本中，懸疑元素也是無處不在。當然，我并不是故意在擴大所謂“懸疑推理”的邊界。以日本為參照，在他們所謂『ミステリ』（即mystery，謎）的概念范疇之下，這些文藝作品確實都可以劃入其中。比如馬伯庸的《兩京十五日》日文版就榮獲寶島社“這本推理小說了不起”2024年海外榜第一名，而在中國讀者的心目中，《兩京十五日》好像很難算是一本推理小說。

從當代大眾文化的發(fā)展趨勢來看，“懸疑”已然成為敘事創(chuàng)作的基本語法之一。這一現(xiàn)象的背后，是受眾對文化作品沉浸感需求的不斷提升，這也反過來推動了文化產(chǎn)品自身呈現(xiàn)出兩個明顯的變化：一是敘事節(jié)奏與懸念密度的增強。當代觀眾更傾向于高信息量、富有情感張力、強情節(jié)刺激的內(nèi)容體驗，而懸疑結構恰恰能以環(huán)環(huán)相扣的伏筆與反轉滿足這一需求。近幾年短劇領域的爆發(fā)式發(fā)展，更是將這種高效敘事推向了全新的高度。

二是類型融合的創(chuàng)作范式成為主流。比如嚴肅文學需要借助一個罪案框架來讓自己的故事變得“好看”，宮斗劇借鑒諜戰(zhàn)劇的智斗邏輯和身份之謎，甜寵愛情也要加上點法醫(yī)推理的情節(jié)元素，甚至修真仙俠也可以和刑偵探案“捆綁銷售”……一時間似乎一切皆可探案，萬事無不懸疑。在這個講求“一站式”消費的時代里，單一類型的敘事已經(jīng)難以滿足當代受眾的多維審美期待，大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者需要把不同類型故事中最精彩的部分糅合到一起，讓讀者和觀眾完成全方位的沉浸式體驗。當然，這也可以說是另外一個層面上的“強刺激”。在這一創(chuàng)作語境下，懸疑展現(xiàn)出了極強的敘事適配性——它如同一種萬能催化劑，自然滲透進各類題材之中，賦予作品更豐富的情節(jié)吸引力與受眾黏性。進一步來說，懸疑已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的類型范疇，而進化為一種普適性的敘事思維，為跨類型創(chuàng)新提供了無限可能。這或許也可以算是一種“懸疑/推理大無限”。

而如果說狹義的“推理”——這里主要指的是“本格”推理，即嚴格以謎團、詭計和邏輯推理作為核心審美趣味的一類作品。我很同意江戶川亂步在《偵探小說是大眾文藝嗎？》一文中的說法，偵探推理文學難以簡單歸類于嚴肅文學或大眾文學的二元框架，它更像是一種獨特的文化現(xiàn)象——既不完全遵循傳統(tǒng)雅俗文學的劃分標準，也超越了常規(guī)文學的研究范式。現(xiàn)如今流行的“本格派”和“新本格”推理作品，實際上已經(jīng)發(fā)展成為一種擁有高度垂直的受眾群體、兼具同人趣味與審美傾向的文學類型，呈現(xiàn)出鮮明的亞文化特征。甚至在更年輕一代讀者的心目中，推理小說和輕小說、ACG等亞文化形式似乎具有某種天然的親近性。這些作品在創(chuàng)作理念和接受方式上，都形成了自己獨特的生態(tài)系統(tǒng)。

不同于前面所說的廣義的“懸疑”類作品，適配性較強，進入門檻相對較低；狹義的“推理”類作品，對讀者有著相當?shù)倪M入要求——它起碼需要讀者有一定的相關類型作品閱讀經(jīng)驗，否則一名“路人”讀者，猛然間遭遇到一本新近出版的“新本格”作品，可能會完全不知所措。這也是為什么幾乎所有的推理類播客或“UP主”都喜歡討論所謂“書單”的問題，每一次列出“書單”，都相當于在為“萌新”讀者進入這個垂直領域提供一份索引和指南。而這種進入“門檻”，必然會限制大眾讀者的“入場”；加上中國推理小說還沒有確立起自我的創(chuàng)作風格和成熟的產(chǎn)業(yè)模式，也沒有完全擺脫日系推理的影響，這就進一步分散掉了一部分原本有可能成為核心受眾群體的讀者。

同時，我也很同意你在書中的說法，推理文學看似有著封閉的類型邊界、狹窄的審美趣味和小眾的閱讀群體，但其同時在本質(zhì)上溝通了更廣闊的表達與思考空間。即推理小說在形式上和人類基本的思維方式、哲學觀念等具有著密切的關聯(lián)性，甚至同構性，關于這一點很期待你能展開說說。

盧冶：我很喜歡用三“yuan”的說法來看待偵探推理小說的意義，就是“元”（本體）、“原”（知識-空間）、“源”（歷史-時間）。從“元”的角度來說，的確，推理小說看似封閉，但它的核心是一種“元敘事”要素，構成了所有文學的基礎，這就是懸念，也就是你所說的廣義的“懸疑”。我們?yōu)槭裁匆x一個故事？因為我們想看故事中主體的困境、選擇和選擇的后果。故事與生活是相反的，人在生活中更想要安定感，在故事中卻想要懸念。懸念總是包含了某種對常態(tài)的偏離，它可能是源于人對存在的根本恐懼，正因為這種恐懼，我們才發(fā)明了故事和文學。只要你的心向懸念傾斜，你就可能是一個偵探，所以懸疑文學才成為一種泛文化的主題和面貌，它可以涉及一切題材和職業(yè)，遍布人生各種“垂直細分領域”。但在一般文學中，懸念可以不用通過“解答”來接住，而偵探小說將懸念的種子發(fā)展成謎題，并以此構筑敘述的主干道和確定論意義上的終點。在此意義上，我特別喜歡你曾經(jīng)的一個表達：“偵探小說就是一具尸體?！蔽蚁耄徽撌窃谙笳?、隱喻還是在情節(jié)結構的層面上，這都是對這個文類最好的表達，尸體是離我們最遠又最近的東西，是終點和變化、自我和他者之間的那道杠。正因為其他文學都有懸念，但并不致力于提供確定論意義上的解答，而偵探小說卻“強作解人”，我才覺得它最有意思：它居然向無解的人生索要答案，它是所有類型文學中最荒謬的，卻也可能是最有哲學性的；它比任何其它文學都更能呈現(xiàn)人類理性的高貴、陷阱和悖論；它也表明，人類是為了活下去，需要理由、需要妄想最多的一種動物。

在“元”這個層面，我覺得偵探小說與其它文學之間，是幕后和臺前的關系，它不僅把其他類型中的潛敘事挪到了表層，也把所有語言意義上的“元敘述”規(guī)則轉化成了謎題或詭計。我們知道，從語言哲學的層面，講話這件事本來就帶有懸疑性，不管主觀上是想說真話還是想說謊，敘述效果都可能相同。這就是推理小說為什么會受到后結構主義思潮的重視，正因為它把語言本體、表述本體的問題當成了故事的道具。比如阿加莎某部名作被貼上了“敘述性詭計”的標簽（因為推理圈的泄底禁令，就不說書名了），但其實她幾乎所有的作品當中都含有同類的誤導手法，只不過沒有將其標識為詭計罷了。

從“原”——知識價值的角度，我想偵探推理和科幻這類同樣具有強烈知識維度的文學類型共享著很多資源，因而知識價值并不是偵探推理文學最核心、最特別的價值，但偵探推理文學的知識也有它的獨特性，比如它與現(xiàn)代新聞學、心理學、刑偵學和傳播技術史的關系更密切。用網(wǎng)絡俗語來調(diào)侃，阿加莎他們這一兩代歐美“黃金時期”的推理作家的多數(shù)作品，都是在“蛐蛐”19到20世紀的現(xiàn)代惡性新聞事件的過程中誕生的。犯罪和謀殺古已有之，但正是現(xiàn)代新聞和傳播手段讓這些案件變成了大眾所矚目的新聞事件，使它們可以成為公共輿論的焦點話題。與此同時，他們對于犯罪心理的研究，也與精神分析學共同成長，這也是為什么，20世紀20到40年代的歐美推理小說和懸疑電影好像常常是為精神分析的闡釋譜系量身訂制的，作家和導演都有意讓作品成為大眾以精神分析視角來談論的公共文化議題。同樣對這一代推理小說家影響至深的還有戰(zhàn)爭，現(xiàn)代戰(zhàn)爭形態(tài)也是阿加莎式謎題的主要資源。因此可以說，西方偵探小說是新聞學、現(xiàn)代技術史、戰(zhàn)爭史和心理學的伴生品。

到這里就涉及到“源”，涉及到歷史語境的問題了，也就是這一文類與現(xiàn)代性的共生關系。對于偵探小說在西方和在亞洲的長勢，為什么偵探推理小說會在那個時間、那個地點出現(xiàn)，在哪里很火，什么時候、什么亞類會火，我在《推理大無限》里也想初步探討這些話題。

當然，我們最關注的還是當代中國的推理小說（后文中簡稱“國推”），雖然我在書里討論日系推理的內(nèi)容比較多，但“國推”仍然是繞不過去的初心。我想，明明中國社會文化、輿論環(huán)境已經(jīng)有全民福爾摩斯的傾向了，大眾文化正在全面走向懸疑化，偵探元素滿街都是，但中國的偵探“文學”卻并不被看好。這可能是我們和一些作家、學者一起討論的時候，大家比較普遍的一種感受。你和魏艷老師對福爾摩斯來中國的早期歷史過程都有很深的研究，使我了解到中國偵探小說也曾百花齊放過，但是當同期的日本不斷拓寬偵探地盤，創(chuàng)建亞流派，持續(xù)發(fā)明推理、本格、變格、亂格、脫格等類型概念之際，晚清以來的中國偵探小說卻似乎并未享受過與科幻、政治、甚至言情文學同等的精神禮遇。如今也是如此，以歲數(shù)來說，它可能是中國最早的一類網(wǎng)絡小說，但在今天網(wǎng)絡小說成為容納一切的“克蘇魯”巨獸時，“純血”的網(wǎng)絡偵探小說卻是它最不起眼的一個分類。就類型文學的“江湖地位”來說，它可以是純文學的素材庫、其它類型的助推器、娛樂的添加劑——它渾身是寶，就是不那么像“文學”。

戰(zhàn)玉冰：的確，在你的論述里，“推理”可以作為文學表達、哲學思考，乃至人類思維方式之元/原/源，具有本質(zhì)論意義的高度，但它在當下的文學譜系、文化認知，乃至學院研究中卻被邊緣化了。甚至偵探推理小說進入中國都130年了，我們還是在為那個“老問題”而爭論不休，即推理小說到底算不算是文學？

作為推理小說未來發(fā)展前景的“設定系”

盧冶：我這樣去“抱怨”，并不是呼吁中國推理作家多來點“文學性”，而是想說，我們的確到了必須得反思“文學到底是什么”的時候了。我覺得中國偵探推理文學目前的處境，或者說困境，恰恰是中國文學自身的基本征候。但其中同時也充滿了機遇和可能，而這種機遇，在某種程度上也可能是中國當代文學的發(fā)展機遇，這就是AI時代的到來。隨著AI創(chuàng)作的強勢入場，我們固有的文學制度、文學觀念等等都受到了嚴重的沖擊，傳統(tǒng)文學中某些結構性的東西已經(jīng)開始逐步坍塌，我們又到了一個新的需要重新定義“什么是文學”的十字路口，需要重新思考未來文學的形態(tài)會變成什么樣？

推理小說，特別是“設定系”推理小說，在這一點上就讓我看到了類型文學未來可能的題材衍生和結構形態(tài)。比如阿津川辰海的《透明人潛入密室》的未來疾病設定，方丈貴惠《孤島的來訪者》中的擬態(tài)設定、短篇《食影之物》中的異形設定，青柳碧人《很久很久以前，在某一個地方……》系列的童話設定，上遠野浩平《紫骸城事件》的魔法設定，米澤穗信《折斷的龍骨》的奇幻與歐洲史設定、《黑牢城》的日本戰(zhàn)國史設定，青崎有吾《十一字的監(jiān)牢》的全景敞式監(jiān)獄設定，北山猛邦“少年檢察官”系列中的反烏托邦設定，岡本好貴《電報預告殺人事件》的特種行業(yè)設定，科幻、奇幻、童話、政治、歷史、現(xiàn)實……都不在話下，雖然表面上跨越到了其它類型，但它們的本質(zhì)仍然是推理小說，因為“設定系”推理并不拘泥于題材，它的本質(zhì)是設定條件，它把題材看作是條件，所感興趣的是哪些特定的條件構成特定的情境，會發(fā)生哪些只有在這種情境中才能發(fā)生的心理、行為、后果和認知盲點，是這類文本最好看的地方。雖然“設定系”的題材已經(jīng)隨著技術飛速進化到令讀者大開眼界的地步，但它的文學內(nèi)核，仍然是普世意義上的人性，仍然是人與物的關系（這讓我想到傳播學當中很熱門的理論：可供性理論），與推理小說“黃金時期”的作家和讀者們所關注的人性搭建方式仍然有著相當深厚的內(nèi)在傳承與內(nèi)在關聯(lián)。比如阿加莎特別喜歡舞臺劇的元素，她把戲劇舞臺的換裝、換布景的機制特征用于犯罪心理學，這本質(zhì)上其實就是設定。日本的“設定系”推理講求無限想象，什么腦洞都可以用，但是它的閱讀快感萬變不離其“宗”，仍然來自讀者對某個特定時代、特定情境下的生命必然或可能會出現(xiàn)的思想、行為及其后果的共鳴，來自主體身、口、意的表現(xiàn)和背后的規(guī)律。在這一原則之下，人機協(xié)作就成為了一種可行的，甚至值得鼓勵的創(chuàng)作方式。核心的腦洞與創(chuàng)意交給人類，傳統(tǒng)的、描述性的場景描寫交給AI。

在這個意義上來說，“設定系”推理小說自身，就有點將AI式的思路內(nèi)嵌到文本中的傾向性，但這并不能削減它的創(chuàng)造力。像日本網(wǎng)紅作家雨穴的短篇，除了營銷很成功的長篇（實際上本質(zhì)還是短篇連作）《怪屋謎案2》，我還看了他的一些短篇豆瓣“民翻”，他從短視頻到小說，真的做了很多嘗試，那種干凈利落的、以多媒介而非文學文字描述所引導的敘事織體和文風，其實恰恰能夠為“文學AI化”問題提供一個可能的化解方式，也讓我看到推理小說的跨媒介敘事對文學結構的新理解。我想，作家的主體性不可能被AI侵蝕，只是上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒，作家的歸作家，AI的歸AI。那天我們聊天，像陸秋槎這樣有想法的、敏銳的寫作者，已經(jīng)在做這樣的創(chuàng)作實驗：用各種軟件去嘗試寫推理小說，去構建詭計，看AI究竟能做到何種程度？這種實驗其實就是新的文學標準的形塑過程，它幫助我們一點點理清，什么東西可以一鍵生成，什么不能，這是所有文學和人文領域的從業(yè)者下一步要探討的命題。

除此之外，我一直對中國人寫“設定系”推理這件事感興趣。我想，設定系的潛能之所以很大，不僅是因為它完全對應這個AI形塑文學、甚至形塑現(xiàn)實的時代——它的“設定”，正是符號現(xiàn)實比現(xiàn)實更現(xiàn)實的寫照，更是因為，我發(fā)現(xiàn)它可能幫助文學找到了另一種很有未來性的、再現(xiàn)歷史的方式，換句話說，它對于我們重新塑造文學與歷史的關系、對于未來文學如何講述歷史，是有啟發(fā)的。

之所以這樣講，是因為本格推理的作者獨特性。舉個例子，言情小說作家不見得要讀同行的作品，因為沒有必要一定去參考或了解別人是怎么寫愛情的，對愛情的設定就是相似也沒關系，但是推理作家，特別是本格推理作家，必須是推理小說最資深、最廣泛的閱讀者，因為你必須了解別人是怎么設置謎題和構建詭計的，如有“撞梗”必須進行調(diào)整，不然就會觸發(fā)這個文類的“規(guī)則怪談”。所以推理小說家是類型文學中最具有文學史自覺意識的。因為頭上有一把“一切詭計是否終會被窮盡”的職業(yè)焦慮之刀，他們會無所不用其極，將對同行的閱讀過程也轉化成新的詭計，他們的內(nèi)部梗書寫、推理史評論已經(jīng)促發(fā)成敘事的架構或情節(jié)織體。特別是“新本格”的“設定系”，很多作品都在情節(jié)內(nèi)部，對推理史進行了自發(fā)的梳理和總結，同時在這種總結和闡釋的過程中，提出作品自身立基的點。也就是說，“新本格”的故事和詭計建構，本身就是一種文學歷史化、文學自解讀的過程。

我覺得這種方式，可能跟網(wǎng)文的架空歷史、跟科幻題材的“設定”都有所不同。在文學可以一鍵生成的年代，“設定系”推理的“設定”反而不能輕易被取代，因為它的生長點可能在于歷史化的整合方式。延伸來說，我們的歷史常識本身也是被“設定”出來的，廣義的設定和狹義的設定短路式的結合，是不是反而可以幫助我們“設定”出文學的樣貌？

戰(zhàn)玉冰：你所說的推理小說帶有自我歷史化的傾向，這一點我很有感觸。比如自從卡爾在《三口棺材》中加入了“密室講義”以來，我們就在許多密室類推理小說中見到各種“密室講義”，甚至還有“雪地密室講義”“不在場證明講義”“童謠講義”“暴風雪山莊講義”等等。我曾經(jīng)專門寫文章討論過這一問題，當時我的觀點是：“密室講義”這種列清單式的表達，是作者在以近乎窮舉的方式，嘗試列出一切密室可能性。而這種行為本身，正是推理小說游戲性的集中體現(xiàn)。相當于推理小說作者在和歷史上所有的同類型寫作者玩一場游戲比賽：我已經(jīng)列出了你們所有密室的可能玩法，但我還能在此基礎上想出新的點子。而從你剛才提到的角度來理解推理小說中各種“講義”的話，這同時也正是一部推理小說自我歷史化的過程，它通過“密室講義”來呈現(xiàn)整個推理文學史，表明了對一種經(jīng)典文學譜系的接納和承認姿態(tài)；然后借助小說中設計出的全新密室來展現(xiàn)自己對于這個文學傳統(tǒng)的延伸和突破。

你剛剛說“推理小說家是類型文學中最具有文學史自覺意識的”，這也是因為推理小說在形式上是最接近文學評論和學術論文這些文體的。我第一本書《現(xiàn)代與正義》的“后記”題目叫“做學術，像偵探一樣”，這當然是想要表達一名偵探小說研究者的態(tài)度。但反過來說，在小說中做偵探，有時候還真和做學術——查找資料、梳理邏輯、撰寫論文——的過程差不多。偵探解答真相，和學者思考問題之間有著某種本質(zhì)上的共通性。同時這也可以側面說明為什么很多推理小說作家喜歡在自己的小說中“炫學”，這可能也和推理小說的“論文屬性”有關。甚至推理小說的本質(zhì)結構完全可以被概括為一種“研究的過程”。

關于“設定系”推理小說，我覺得或許有幾個可能的切入點。第一是今天整個文學潮流都在從傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義轉向某種廣義上的泛幻想性文學，比如魔幻現(xiàn)實主義，比如科幻的興起，甚至麥克尤恩、石黑一雄、珍妮特·溫特森等傳統(tǒng)嚴肅文學作家的作品中，都帶有一點“軟”科幻的意味?！霸O定系”推理其實也是這股文學“泛幻想”轉型潮流的過程與結果之一。并且如你所說，它是未來極具發(fā)展?jié)摿Φ幕孟腩愋椭弧?/span>

第二是除了部分偏向紀實風格的作品——比如“社會派”和“紀實刑偵小說”——之外，推理小說本質(zhì)上仍然是一種浪漫主義文學，更不用說“本格派”“變格派”和“新本格”了。而作為浪漫主義文學的推理小說與更龐大的幻想文學傳統(tǒng)，以及現(xiàn)如今的“設定系”轉向之間存在著某種內(nèi)在的關聯(lián)性?；蛘哒f“浪漫”的推理文學體質(zhì)為“設定”想象力的飛揚提供了某種前提和可能。

第三是推理小說所具有的游戲性，或者說今天我們正處在某種“游戲時代”，而“設定”本身就和游戲世界觀的想象與搭建密切相關。《尸人莊謎案》《孤島的來訪者》這些“設定系”小說都可以理解為在某一特殊的“游戲世界”中展開的故事。在游戲里我們不會覺得喪尸、異世界物種這些“設定”太離譜，反而會覺得它們恰恰是游戲世界觀不可或缺的一部分。至于《獻給名偵探的甜美死亡》，更是直接把VR游戲本身作為了小說中的“設定”之一。

最后就是前面說過的，現(xiàn)如今融合成為一種發(fā)展趨勢。從推理小說的創(chuàng)作層面來看，就變成了“推理+”的模式，推理可以加喪尸（今村昌弘《尸人莊謎案》）、推理可以加VR游戲（方丈貴惠《獻給名偵探的甜美死亡》）、推理可以加武俠（桃野雜派《老虎殘夢》）……一切皆可推理，或者說推理成為很多復合型類型小說的類型要素之一，而相比于懸疑推理更多作為某種小說情節(jié)展開的方式，喪尸、科幻、游戲、武俠則體現(xiàn)在小說的世界觀和故事背景之中。與此同時，如果想把這些不同類型結合得天衣無縫，就需要讓這些特殊的世界觀和推理的展開條件深度結合，由此就進一步促成了“設定系”推理這種新模式的產(chǎn)生，它也能夠吸引推理小說之外的其他類型文學讀者入場讀推理。

盧冶：我們現(xiàn)在是站在推理文學本位的立場上去談，可以說是“推理+”，但可能有人會質(zhì)疑，所有類型都是平等的，大家可以自由融合，有推理+，也有言情+，穿越+，科幻+，端看以誰為主線。遇到這樣的觀點，我就想說，還是得回到前面提到的偵探推理文學的“元敘事”性。我推崇推理文學，正是因為文學本體論，一旦反身去想文學是什么，我就會想到推理文學。今天AI來了，文學觀念需要重新塑造。我并不是站在推理本位去談，而是站在文學本位——文學的本體論——去談推理文學，在這個意義上去談“設定系”推理。既然“設定系”的本質(zhì)是設定條件，那如果我們用極簡的思路去追尋文學的本質(zhì)，它其實仍然是一種關系的建立，還是那句話：本質(zhì)就是設定條件，通過條件產(chǎn)生情境。