在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)圖譜中，匪我思存屬于典型的“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)通俗言情”作家，她被評(píng)論界與出版界歸類(lèi)為“晉江系”中情感敘事成熟度極高的代表人物之一，多家出版社將其作品標(biāo)注為“中國(guó)原創(chuàng)愛(ài)情小說(shuō)領(lǐng)軍人物的代表作”“最具文學(xué)性的愛(ài)情小說(shuō)作家”①，凸顯其在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類(lèi)型文學(xué)領(lǐng)域的標(biāo)桿地位。其作品既承續(xù)了當(dāng)代言情文脈中瓊瑤以來(lái)的抒情傳統(tǒng)，又融合了新世紀(jì)都市生活與情感焦慮等元素，是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)女性文學(xué)“從粉紅言情向心理敘事轉(zhuǎn)型”②的一個(gè)重要標(biāo)本。從2000年代初，她便活躍于晉江文學(xué)城等主流網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，以2004年發(fā)布《佳期如夢(mèng)》算起，至今共創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)二十余部，暢銷(xiāo)海內(nèi)外，代表作包括《裂錦》《寂寞空庭春欲晚》《佳期如夢(mèng)》《香寒》《當(dāng)時(shí)明月在》《冷月如霜》《景年知幾時(shí)》《千山暮雪》《東宮》《花顏》《明媚》《星光璀璨》《迷霧圍城》《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》《佳期如夢(mèng)》《桃花依舊笑春風(fēng)》等，曾獲第二屆茅盾文學(xué)新人獎(jiǎng)·網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新人獎(jiǎng)（2019年，同期獲獎(jiǎng)?wù)甙吓扇濉⑹挾?、驍騎校、辰東等），多個(gè)作品被成功改編為熱播電視劇，形成了廣泛的文化輻射力。

言情小說(shuō)，在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展中占據(jù)核心地位，它既是中國(guó)傳統(tǒng)通俗小說(shuō)最典型的文脈傳承之一，又不斷適應(yīng)時(shí)代、凝聚了當(dāng)下最廣泛的女性創(chuàng)作與閱讀力量。作為與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共同成長(zhǎng)20余年的代表作家，匪我思存在“虐戀”敘事美學(xué)上的深耕，使其作品不僅成為熱門(mén)影視改編的IP對(duì)象，更構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)視覺(jué)化、情感化敘事的一種典范。她以“虐戀”美學(xué)為核心，通過(guò)《東宮》《千山暮雪》《寂寞空庭春欲晚》等構(gòu)建出兼具悲劇張力與情感深度的敘事體系，其作品不僅在文學(xué)領(lǐng)域形成“悲情天后”的標(biāo)簽，更在影視改編中實(shí)現(xiàn)跨媒介傳播，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP開(kāi)發(fā)的典型樣本，證明著女頻小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)言情向文學(xué)經(jīng)典化邁進(jìn)的一條重要路徑。

本文以“虐戀”敘事機(jī)制為切入點(diǎn)，結(jié)合文本細(xì)讀與媒介分析，探討匪我思存如何在傳統(tǒng)言情框架中實(shí)現(xiàn)美學(xué)創(chuàng)新，以及其作品在連接古典言情傳統(tǒng)與當(dāng)代女性敘事中的橋梁樞紐作用。我們有足夠的理由相信，對(duì)匪我思存的言情小說(shuō)進(jìn)行經(jīng)典化的批評(píng)，同樣是在重構(gòu)一個(gè)大眾文學(xué)向經(jīng)典化演進(jìn)過(guò)程中的重要階段、重要樣本，她的小說(shuō)建構(gòu)為我們理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類(lèi)型演變和女性書(shū)寫(xiě)節(jié)點(diǎn)提供了新的史論坐標(biāo)。

一、悲情作為方法：從情節(jié)工具到美學(xué)本體的虐戀書(shū)寫(xiě)范式突破

“網(wǎng)絡(luò)上流傳的‘四小天后’（藤萍、桐華、匪我思存、寐語(yǔ)者）和‘六小公主’（辛夷塢、顧漫、繆娟、金子、李歆、姒姜）是網(wǎng)絡(luò)言情的佼佼者”③，其中被譽(yù)為“虐情天后”的匪我思存開(kāi)辟了“悲情”的寫(xiě)作模式，其作品以深刻的人物刻畫(huà)、復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)、濃厚的宿命氛圍構(gòu)筑起獨(dú)特的悲情敘事范式。

不同于早期瓊瑤浪漫主義對(duì)純愛(ài)理想的持續(xù)歌頌，匪我思存將愛(ài)情置于歷史、階級(jí)、性別與制度的交匯點(diǎn)，揭示情感中的壓迫性與犧牲性，逐步將“虐戀”從情節(jié)推進(jìn)工具升華為美學(xué)本體，構(gòu)建出具有現(xiàn)代意識(shí)與東方美學(xué)兼容的敘事體系。她筆下的“虐”涵蓋了身體虐（如病痛、刑罰）、情感虐（誤會(huì)、錯(cuò)位）、精神虐（犧牲、自毀）乃至?xí)r間虐（延遲、錯(cuò)過(guò)）等多種面向，形成錯(cuò)綜復(fù)雜的情感交響。她將“虐”從一種廉價(jià)的煽情工具，提升為情感表現(xiàn)的多義體，建構(gòu)出一種東方悲劇美學(xué)語(yǔ)系中的“情感厚重化”敘事結(jié)構(gòu)。在當(dāng)下IP影視化、女性書(shū)寫(xiě)多元化的背景中，匪我思存的虐戀敘事不再是被動(dòng)消費(fèi)的“套路”，而是激發(fā)共情、構(gòu)筑意義、啟發(fā)理解的“美學(xué)本體”。她以強(qiáng)烈的情感密度、獨(dú)特的悲劇結(jié)構(gòu)、深層的心理機(jī)制，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)言情從“情節(jié)型虐戀”到“精神型悲情”的文學(xué)范式的躍遷。

（一）“虐戀”的不同層次與類(lèi)型

媒介角度上說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是互聯(lián)網(wǎng)賽博空間中的文學(xué)信息流。④匪我思存書(shū)寫(xiě)的“虐”并非是簡(jiǎn)單粗暴的感官折磨或情節(jié)誤會(huì)所構(gòu)成的“狗血套路”，而是一種多層次、系統(tǒng)化、具有深層心理機(jī)制與哲學(xué)意味的情感構(gòu)塑過(guò)程。從敘事結(jié)構(gòu)到人物心理，從情感邏輯到宿命設(shè)定，其虐戀書(shū)寫(xiě)超越了類(lèi)型化的感情波折，有了悲劇意識(shí)和東方情感美學(xué)的深度融合感。

第一層是情節(jié)層面的“命運(yùn)錯(cuò)位”。常以身份誤認(rèn)、記憶缺失、階級(jí)阻隔等機(jī)制設(shè)定，讓愛(ài)情始終滯后一步、錯(cuò)位半拍?！稏|宮》是匪我思存“宿命錯(cuò)位”書(shū)寫(xiě)的代表作。李承鄞與小楓的愛(ài)情在多重身份（太子與敵國(guó)公主）、政治工具（和親、背叛）、記憶重構(gòu)（失憶與憶起）中不斷裂解與重塑。小楓自我了斷前那句“我要忘了你，顧小五”，將愛(ài)情徹底定格在錯(cuò)位的時(shí)間中，成為一場(chǎng)無(wú)從和解的情感悲劇。

第二層是心理層面的“情感撕裂”。如《佳期如夢(mèng)》中女主角尤佳期在面對(duì)“病痛”“家庭負(fù)擔(dān)”“舊愛(ài)重燃”與“現(xiàn)實(shí)男友”之間搖擺不定，其內(nèi)心深處對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著與絕望交纏成災(zāi)難式的情緒風(fēng)暴。這種類(lèi)型的“虐”，并不依賴(lài)極端事件，而是通過(guò)“愛(ài)得太多卻無(wú)法表達(dá)”“想放手卻不能割舍”構(gòu)建一種撕裂的心理場(chǎng)，賦予情感以真實(shí)的重量與難度。

第三層是哲學(xué)層面的“宿命內(nèi)化”。在這一層中，人物不再抗?fàn)幟\(yùn)或逃避痛苦，而是主動(dòng)擁抱悲劇，完成一種帶有犧牲精神的情感認(rèn)同。《寂寞空庭春欲晚》中琳瑯在與康熙的情感糾葛中，逐步放棄個(gè)體幸福，最終隱忍死亡，以成全對(duì)方的皇權(quán)與國(guó)家。這里的“虐”已經(jīng)從“戀愛(ài)失敗”躍遷為“犧牲式愛(ài)情”，體現(xiàn)出深刻的“東方情感觀”。此外，還有結(jié)構(gòu)層面的“重復(fù)型虐”。如《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》中慕容灃與靜婉的多次重逢與別離，在類(lèi)似的情節(jié)中重復(fù)遭遇情感選擇和外力壓迫，使“虐”不再是一次性事件，而是敘事循環(huán)機(jī)制的一部分，這種結(jié)構(gòu)型“虐”將觀眾情緒導(dǎo)入一種宿命困境之中，形成“預(yù)知痛苦卻仍然投身其中”的閱讀體驗(yàn)。

“和人生中的很多事情一樣，它像一個(gè)螺旋，在往低走的部分，你會(huì)懷疑、糾結(jié)、質(zhì)疑它是否真的存在，但過(guò)一段時(shí)間后，你又開(kāi)始重新相信?！雹荼M管匪我思存作品中的情感充滿(mǎn)撕裂與悲劇，結(jié)局常以“錯(cuò)過(guò)”“死亡”“永別”收尾，但其文本始終堅(jiān)守一個(gè)核心命題——“愛(ài)依然值得相信”。正如《東宮》中李承鄞最后跳下來(lái)想要抓住小楓時(shí)說(shuō)的那句話(huà)——“我和你一起忘”，還有《千山暮雪》結(jié)局的最后一幕，童雪在機(jī)場(chǎng)拿出莫紹謙留給她的手機(jī)，手機(jī)短息里只有一條：我愛(ài)你……。

（二）“虐情天后”的悲情美學(xué)

匪我思存之所以被譽(yù)為“虐情天后”，不僅因其作品廣泛植根于“情深不壽、愛(ài)極生悲”的敘事邏輯，更在于其構(gòu)建了一種高度美學(xué)化、詩(shī)性化、結(jié)構(gòu)化的悲情模式。她的小說(shuō)深植于女性情感經(jīng)驗(yàn)之中，以宿命感、壓抑美、情感撕裂為主要特征，不僅塑造了極具辨識(shí)度的“匪式愛(ài)情”，更在結(jié)構(gòu)和心理層面深化了“虐戀”這一類(lèi)型的美學(xué)內(nèi)涵。這一悲情美學(xué)不是廉價(jià)煽情的產(chǎn)物，而是源于她對(duì)人物命運(yùn)、情感倫理和文化氣質(zhì)的深刻把握，體現(xiàn)為一種內(nèi)斂克制、哀而不傷的“高級(jí)敘事”模式。

在《寂寞空庭春欲晚》中，琳瑯與康熙的感情發(fā)展始終裹挾于宮廷倫理與帝王身份之間，最終琳瑯選擇以死成全，這一結(jié)局成為情感節(jié)制美的極致展現(xiàn)。在《千山暮雪》中，童雪面對(duì)莫紹謙的情感控制，并未大膽反抗，而以靜默與回憶完成“痛而不言”的情感表達(dá)。《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》與《東宮》更體現(xiàn)了匪我思存對(duì)悲劇合法性的結(jié)構(gòu)塑造——前者因政治聯(lián)姻毀滅愛(ài)情，后者通過(guò)“雙死”終結(jié)救贖幻覺(jué)，使情感悲劇具有制度性與哲學(xué)性，從而完成了從類(lèi)型寫(xiě)作向文學(xué)命題的過(guò)渡。同時(shí)，“犧牲中的純粹性”也構(gòu)成其情感倫理的重要維度?！都哑谌鐗?mèng)》《寂寞空庭春欲晚》等作品中，女性角色往往在命運(yùn)枷鎖中作出自我抉擇，表現(xiàn)出東方文化中“愛(ài)而不執(zhí)”“情深不語(yǔ)”的獨(dú)特精神品格。

匪我思存作品的“虐”并非源自人物誤會(huì)、反轉(zhuǎn)等俗套設(shè)計(jì)，而是建立在系統(tǒng)化的“宿命論”結(jié)構(gòu)之上。她將愛(ài)情置于戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病、權(quán)力、階級(jí)等“不可抗力”系統(tǒng)中，使情感悲劇成為結(jié)構(gòu)性與普遍性問(wèn)題。如《佳期如夢(mèng)》中阮正東因肝癌放棄幸福，《碧甃沉》中男女主陷入軍閥混戰(zhàn)，《千山暮雪》中童雪與莫紹謙的階級(jí)鴻溝使兩人之間的關(guān)系始終緊繃。這些設(shè)定建立了三重命運(yùn)枷鎖：疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)，凸顯宿命感的現(xiàn)代心理邏輯。更重要的是，匪我思存以“暮雪”“忘川”等古典意象承載命運(yùn)象征，賦予宿命以詩(shī)意化和文化性。不同于桐華史詩(shī)式的“時(shí)代宿命”、藤萍奇幻式的“圖騰轉(zhuǎn)化”，匪我思存的宿命機(jī)制植根于現(xiàn)實(shí)社會(huì)心理結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)普通人在愛(ài)情面前的無(wú)力、認(rèn)命與堅(jiān)守，這種宿命觀更具情感普適性與東方文化色彩。她筆下的人物常常不是被命運(yùn)擊敗，而是在命運(yùn)面前完成情感堅(jiān)守，甘愿犧牲，在自我消耗中達(dá)成自我認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)“宿命之下的愛(ài)”的情感升華。這一宿命論的心理機(jī)制創(chuàng)新，是匪我思存小說(shuō)最為動(dòng)人的內(nèi)核所在。

匪我思存的言情小說(shuō)創(chuàng)作，不僅是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中“虐戀”類(lèi)型的成熟標(biāo)本，更代表了一種東方悲情美學(xué)與當(dāng)代情感心理的深度結(jié)合，“虐”的背后其實(shí)深藏著“愛(ài)”。她以悲劇結(jié)構(gòu)表達(dá)情感純度，以宿命論設(shè)定反襯愛(ài)的偉大，在反高潮與靜默中重塑女性的情感倫理與精神尊嚴(yán)。這一寫(xiě)作實(shí)踐，不僅擴(kuò)展了網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)的文學(xué)性邊界，也為當(dāng)代大眾文化中關(guān)于“愛(ài)”的敘述方式提供了新的可能性?！拔矣X(jué)得從創(chuàng)作到現(xiàn)在，我的愛(ài)情觀既是有巨大變化的，但最初最本真的東西一直都沒(méi)變。因?yàn)槲冶旧硎菍?xiě)和愛(ài)情相關(guān)的故事，作品基本上是圍繞愛(ài)情為核心進(jìn)行創(chuàng)作的，所以從開(kāi)始到現(xiàn)在，我始終還是相信愛(ài)情?！雹薹宋宜即娴倪@句自述，不僅表明她作為女性創(chuàng)作者對(duì)“愛(ài)”的深度堅(jiān)守，也昭示她在文學(xué)美學(xué)與市場(chǎng)邏輯之間的平衡探索。正是這種在殘酷情境中堅(jiān)持情感純度、在壓迫系統(tǒng)中守住愛(ài)的信仰，使得“虐戀”在她的筆下不再只是消極痛苦的代名詞，而是通向心靈自由與情感本體的美學(xué)路徑。她用宿命性的“虐”敘寫(xiě)愛(ài)的價(jià)值，用結(jié)構(gòu)性的悲劇凸顯愛(ài)的深度，為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)言情文學(xué)開(kāi)辟出一條兼具文學(xué)厚度與情感深度的敘事新路。

二、比翼齊飛：網(wǎng)文IP影視化的雙向賦能與跨媒介共同體構(gòu)建

中國(guó)現(xiàn)代大眾媒體對(duì)中國(guó)通俗小說(shuō)影響深刻，“中國(guó)通俗小說(shuō)與大眾媒體有著密不可分的關(guān)系。媒介性是中國(guó)通俗小說(shuō)創(chuàng)作機(jī)制的重要特征，跨媒介是中國(guó)通俗小說(shuō)傳播機(jī)制中的重要手段”⑦，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇，甚至是再創(chuàng)作，可以擴(kuò)大、延續(xù)其創(chuàng)作與影響力。在某種層面上可以認(rèn)為，“影視是我們時(shí)代的主流敘事形式，尤其是肩負(fù)了文化工業(yè)和大眾市場(chǎng)期待的影視媒介、影視藝術(shù)……這直接刺激著一套敘事體系和美學(xué)特征的創(chuàng)造性生成，改變著之前一個(gè)時(shí)期‘作家’這個(gè)名詞的局部定義和工作倫理?！雹?/p>

作為最早將作品改編為影視劇的作家之一，匪我思存可以說(shuō)是文學(xué)IP改編的開(kāi)創(chuàng)者。匪我思存的十?dāng)?shù)部作品已改編電視劇播出（表1），在業(yè)界素有“電視女王”之美譽(yù)。即使你沒(méi)讀過(guò)她的作品，你也一定看過(guò)她名下作品的改編電視劇，如：陳喬恩、邱澤、馮紹峰主演的現(xiàn)代劇《佳期如夢(mèng)》；鐘漢良、李小冉主演的民國(guó)劇《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》；劉愷威和穎兒主演的都市劇《千山暮雪》；劉愷威、鄭爽主演的古裝電視劇《寂寞空庭春欲晚》……這些搶占熒屏的熱映劇的原著都來(lái)自她的筆下。匪我思存2015年選擇與合伙人共同創(chuàng)立雙羯影業(yè)，自己做出品人，專(zhuān)注于言情劇制作，旨在打造“言情劇夢(mèng)工廠”，首部作品為2019年播出的《致我們暖暖的小時(shí)光》，一改“悲情天后”的創(chuàng)作習(xí)慣，以“甜寵”風(fēng)格成為2019開(kāi)年以來(lái)口碑最高的青春劇，讓雙羯影業(yè)一出道就喜提“爆款”。

她在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)IP改編熱潮的黃金時(shí)代，也清醒地認(rèn)識(shí)到“觀眾是這世上最聰明的人，他們不是那么好騙的，一個(gè)大IP如果拍得不好，下次再拿大IP出來(lái)當(dāng)噱頭，觀眾就不上當(dāng)了。所以在IP的熱潮中，也要保持冷靜的心，不要被價(jià)格和市場(chǎng)的繁榮沖昏了頭腦。作品的質(zhì)量才是最扎實(shí)的，想要走得更遠(yuǎn)，必須認(rèn)認(rèn)真真去寫(xiě)作，踏踏實(shí)實(shí)做影視項(xiàng)目，任何想掙快錢(qián)的想法，都是短視的，自毀的?！鋵?shí)任何一個(gè)創(chuàng)作者，無(wú)論是作者還是影視公司，最開(kāi)始都是想給大家?guī)?lái)一個(gè)自己想講述的好故事，并盡力用各種手法將它最好的呈現(xiàn)出來(lái)”。⑨由此可見(jiàn)，不論是小說(shuō)創(chuàng)作，還是影視劇改編，匪我思存關(guān)注的都是通俗文學(xué)最核心的內(nèi)容：故事。她創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)是“首先要寫(xiě)一個(gè)自己喜歡的故事”，“能讓自己產(chǎn)生強(qiáng)烈情緒的故事”，這無(wú)疑也是通俗小說(shuō)IP改編最核心的暢銷(xiāo)密碼。

匪我思存小說(shuō)之所以成為影視改編的熱門(mén)IP，很大程度上源于其敘事結(jié)構(gòu)的高度影像化特征。作為網(wǎng)絡(luò)言情影視化的重要范本，其小說(shuō)自帶影像感與強(qiáng)烈戲劇性，天然適應(yīng)視聽(tīng)媒介的改編需求。她善于以緊湊的時(shí)空結(jié)構(gòu)、張力強(qiáng)烈的“反高潮推進(jìn)”機(jī)制和命定式人物悲劇構(gòu)造，構(gòu)成一種具有“預(yù)設(shè)性崩塌”美學(xué)的“匪式敘事”模式。匪我思存的小說(shuō)在影視改編中高度尊重原著敘事節(jié)奏與人物設(shè)定，保留“虐而不俗”“悲而有韻”的風(fēng)格基調(diào)，精準(zhǔn)把握“宿命論式愛(ài)情”的情感調(diào)性，形成了高度還原“匪式敘事結(jié)構(gòu)”的改編路徑。

在《東宮》的改編中，這種“結(jié)構(gòu)還原”尤為顯著。小說(shuō)中以“忘川”作為記憶與命運(yùn)的隱喻線(xiàn)索，將草原與中原、愛(ài)情與權(quán)力、天真與背叛編織為環(huán)狀敘事。劇版保留了小說(shuō)中“先愛(ài)后恨再遺忘”的敘事節(jié)拍，通過(guò)閃回、碎片回憶等影視語(yǔ)言強(qiáng)化原作的輪回感與沉痛宿命。李承鄞與小楓的愛(ài)情線(xiàn)，并非線(xiàn)性推進(jìn)，而是被不斷重置、撕裂與重構(gòu)，構(gòu)成一種不斷崩解的情感循環(huán)，真實(shí)再現(xiàn)了原作所蘊(yùn)含的“愛(ài)即痛、記憶即詛咒”的主題結(jié)構(gòu)。同樣，《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》的劇版改編，也力圖還原其“時(shí)空分裂+人物命運(yùn)交錯(cuò)”的寫(xiě)作特征。小說(shuō)以“火車(chē)初遇”“懷表之約”等情節(jié)為節(jié)點(diǎn)，將民國(guó)亂世的宏大敘事與尹靜琬個(gè)人成長(zhǎng)的女性視角交錯(cuò)呈現(xiàn)。改編過(guò)程中保留了“愛(ài)情作為歷史暗影下的幻夢(mèng)”這一結(jié)構(gòu)內(nèi)核，通過(guò)人物對(duì)白與場(chǎng)景布設(shè)強(qiáng)化情感的歷史感與壓迫感，使得觀眾在視聽(tīng)層面直接感受到“愛(ài)而不得”的命定論困境。此外，《千山暮雪》作為現(xiàn)代都市題材，其“虐戀+契約關(guān)系”結(jié)構(gòu)同樣在影視中得以保留。原作以倒敘與心理獨(dú)白構(gòu)建人物的扭曲關(guān)系史，影視改編中則通過(guò)角色的非線(xiàn)性成長(zhǎng)與回憶切換強(qiáng)化心理張力，保留了原作中“情感折磨”的遞進(jìn)機(jī)制。童雪的轉(zhuǎn)變，從被動(dòng)依附到覺(jué)醒抗?fàn)帲戎覍?shí)原著，也使影視作品呈現(xiàn)出比“霸總套路”更復(fù)雜的倫理張力。因此，“高度還原匪式敘事結(jié)構(gòu)”并非簡(jiǎn)單的情節(jié)照搬，而是在結(jié)構(gòu)、情緒、人物關(guān)系與主題邏輯上的全方位復(fù)刻。這種敘事忠誠(chéng)，不僅是對(duì)原著粉絲的情感回應(yīng)，也成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP影視化在工業(yè)系統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)“作者品牌化”“作品經(jīng)典化”的關(guān)鍵一環(huán)。

“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的‘IP’最大的問(wèn)題是很多改編本與原創(chuàng)本的脫節(jié)”⑩，不同于多數(shù)網(wǎng)絡(luò)作家依賴(lài)第三方改編商進(jìn)行影視開(kāi)發(fā)，匪我思存于2016年自設(shè)“雙羯影業(yè)”，實(shí)現(xiàn)從創(chuàng)作到改編的“作者主導(dǎo)”模式。這一運(yùn)營(yíng)機(jī)制使其在劇本調(diào)整、演員選定、美術(shù)風(fēng)格等環(huán)節(jié)中保持高度審美一致性，有效規(guī)避“魔改”風(fēng)險(xiǎn)，也強(qiáng)化了作品整體風(fēng)格的延續(xù)性與品牌識(shí)別度。匪我思存本人參與劇本審改，使其影視改編能在“市場(chǎng)類(lèi)型化”與“原著風(fēng)格保留”之間取得平衡。這種作者主導(dǎo)型的IP開(kāi)發(fā)路徑，也成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化中的典范實(shí)踐。影視劇在保留原著悲劇美學(xué)的同時(shí)，也通過(guò)演員演繹、鏡頭語(yǔ)言與節(jié)奏調(diào)度，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)情緒的可視化與集體化傳播。這種作者介入式運(yùn)營(yíng)模式，不僅保障了改編的質(zhì)量控制，也推動(dòng)匪我思存從“小說(shuō)創(chuàng)作者”向“IP主理人”身份的躍遷。

在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視化的多元路徑中，匪我思存以其“現(xiàn)實(shí)主義+虐戀+宿命美學(xué)”的文學(xué)基調(diào)，構(gòu)建出一條區(qū)別于顧漫與桐華的獨(dú)特影視化路線(xiàn)（表2）。與顧漫“甜寵+輕喜劇”模式所帶來(lái)的輕盈、日常和職場(chǎng)話(huà)語(yǔ)相比，匪我思存更傾向于深描人物內(nèi)心撕裂與悲劇美學(xué)，強(qiáng)調(diào)情感的復(fù)雜性與不可逆性，形成如《東宮》《千山暮雪》《寂寞空庭春欲晚》等悲情劇作的獨(dú)特氣質(zhì)。而與桐華所構(gòu)建的“架空歷史+玄幻史詩(shī)”大女主敘事不同，匪我思存聚焦于個(gè)體情感命運(yùn)中的心理博弈與倫理困境，其敘事更細(xì)膩、結(jié)構(gòu)更收束。在IP開(kāi)發(fā)模式上，匪我思存采取“作家主導(dǎo)+公司化運(yùn)營(yíng)”的路徑，成立“雙羯影業(yè)”以把控改編質(zhì)量，區(qū)別于顧漫對(duì)劇角映畫(huà)等制片公司的深度綁定，及桐華早期以版權(quán)轉(zhuǎn)授為主、后期強(qiáng)化話(huà)語(yǔ)協(xié)商的做法。此外，匪我思存的媒介拓展不僅包括電視劇與短劇形式，也積極嘗試舞臺(tái)劇與出版聯(lián)動(dòng)，顯示其對(duì)敘事邊界與情感表達(dá)形式的復(fù)合探索。匪我思存的影視化路徑展現(xiàn)了“女性情感深度體驗(yàn)+作者品牌化運(yùn)營(yíng)”的雙重特征，也通過(guò)平臺(tái)合作與多維媒介協(xié)同，使其作品在劇集市場(chǎng)中兼具文化質(zhì)感與商業(yè)號(hào)召力，代表了網(wǎng)絡(luò)言情向深層心理敘事與多維媒介生態(tài)延展的重要趨勢(shì)，逐步構(gòu)建出一個(gè)具有作者簽名式風(fēng)格與跨媒介運(yùn)作能力的文化共同體。

三、承前啟后：女性意識(shí)覺(jué)醒的再生產(chǎn)與言情譜系的坐標(biāo)重估

匪我思存作為“虐戀”流派的代表性作家，其創(chuàng)作路徑不僅具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，更可放置于中國(guó)當(dāng)代言情小說(shuō)的歷史譜系之中加以重估。她的創(chuàng)作以“情”為解剖刀，剖開(kāi)權(quán)力、性別、歷史的三重碾軋，其價(jià)值不僅在于催淚效力，更在于為類(lèi)型文學(xué)開(kāi)辟了嚴(yán)肅思考人性困境的敘事空間——正如她所言：“言情是送給女性的冰激凌，但糖分之下應(yīng)有鈣質(zhì)”，在女性向?qū)懽鲝摹皯賽?ài)腦”到“大女主”的進(jìn)化中，她恰是承前啟后的關(guān)鍵一環(huán)。

（一）女性意識(shí)的重構(gòu)：從“被動(dòng)受虐”到“主動(dòng)覺(jué)醒”的敘事轉(zhuǎn)化

匪我思存小說(shuō)中的女性形象常被歸為“悲情型”或“受虐型”，但深入分析可發(fā)現(xiàn)，這些角色并非單純的情感承受者，而是在悲劇經(jīng)驗(yàn)中逐步完成主體意識(shí)的建構(gòu)。這種從“被動(dòng)受虐”到“主動(dòng)覺(jué)醒”的敘事轉(zhuǎn)化，是匪式言情區(qū)別于傳統(tǒng)女性文學(xué)的重要標(biāo)識(shí)，也使其影視改編在表達(dá)女性成長(zhǎng)主題時(shí)具備更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性與批判性。

在《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》中，尹靜琬起初只是被命運(yùn)與愛(ài)情牽引的柔弱女子，面對(duì)慕容灃的強(qiáng)勢(shì)和亂世的紛爭(zhēng)，她一度表現(xiàn)出退讓與隱忍。但隨著劇情推進(jìn)，靜琬逐步獲得獨(dú)立人格，不再以愛(ài)情為生命中心，而是以女性尊嚴(yán)和家國(guó)情懷為決策基點(diǎn)。這種從“戀愛(ài)腦”向“自我覺(jué)醒”的轉(zhuǎn)變，在電視劇中通過(guò)其從放棄逃亡到主動(dòng)面對(duì)命運(yùn)的轉(zhuǎn)身而顯現(xiàn)，體現(xiàn)出改編團(tuán)隊(duì)對(duì)原著女性成長(zhǎng)線(xiàn)的尊重與強(qiáng)化。同樣，《千山暮雪》中的童雪一角雖深陷“契約式情感”與權(quán)力關(guān)系之中，但其角色成長(zhǎng)弧光極為清晰：從情感壓抑的承受者到道德立場(chǎng)的自我覺(jué)醒者。尤其在劇版后期，童雪的反抗不僅是情緒爆發(fā)，更是一種價(jià)值判斷上的重塑，這種設(shè)置打破了“言情劇女主即忍讓者”的傳統(tǒng)設(shè)定，賦予女性更多作為倫理主體和行動(dòng)者的敘事空間。而在古裝劇《東宮》中，小楓的悲劇并非弱者的犧牲，而是一種主動(dòng)選擇的反抗。她以死亡拒絕權(quán)力與背叛，完成了對(duì)宮廷秩序的終極否定。這種“用生命成全自我”的設(shè)定，使女性角色超越了愛(ài)情附庸的身份，成為悲劇美學(xué)的承載者與倫理行動(dòng)者。影視劇通過(guò)鏡頭的凝視、臺(tái)詞的反復(fù)與音樂(lè)的情感渲染，放大了小楓的選擇意義，使其成為女性意識(shí)覺(jué)醒的象征性文本。

女性角色往往在與“他者”?的斗爭(zhēng)中陷入“自我迷失”掉入陷阱當(dāng)中?！盎咎m式境遇”最早由茱莉亞·克里斯蒂娃在《中國(guó)婦女》中提出，指的是：“女性在獲得自由的同時(shí)，卻不得不以男性作為行動(dòng)參照或者假面?！贝麇\華也在探討中國(guó)電影中的女性主義時(shí)提到，“花木蘭式境遇是現(xiàn)代女性共同面臨的性別/自我的困境，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)婦女，‘花木蘭’，一個(gè)化妝為男人的、以男性身份成為英雄的女人，則成為主流意識(shí)形態(tài)中，女性的最為重要的鏡像。”?話(huà)劇《風(fēng)雨故人來(lái)》中有這樣一句臺(tái)詞“女人不是月亮，不靠反射男人的光輝來(lái)照亮自己?！边@正是當(dāng)下社會(huì)中廣大女性面臨的現(xiàn)狀，若想爭(zhēng)取獨(dú)立的女性權(quán)利，塑造獨(dú)立的女性意識(shí)，要么忽略男人，要么反抗男人，可這何嘗不是陷入了辯駁與自證的圈套。在匪我思存的創(chuàng)作中，女性角色最大的困境往往是自我迷失，而彌補(bǔ)這樣缺失做出改變的方法往往從“被動(dòng)受虐”變成“主體反抗”，從而更直觀的把達(dá)到最終目的——找回自己“贏得勝利”的結(jié)果呈現(xiàn)給觀眾。同樣是女性意識(shí)覺(jué)醒，有些覺(jué)醒振奮人心，有些覺(jué)醒卻蹊蹺不可信。我們不可否認(rèn)“他者”的存在，但辨析男權(quán)視角下的“他者”和無(wú)性別化的“他者”是有必要的。匪我思存筆下女性的“反抗”，并不依賴(lài)外在救世主，而是源于角色對(duì)愛(ài)與痛的自我認(rèn)知。這種“在順從中反叛”的策略，正如研究者謝秋?所言，是對(duì)男權(quán)敘事結(jié)構(gòu)的隱秘顛覆，也是網(wǎng)絡(luò)言情邁向“女性主義新通俗文學(xué)”的重要實(shí)踐路徑。

在匪我思存的小說(shuō)中，女性形象往往處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯點(diǎn)。一方面，她們承載著傳統(tǒng)文化的印記，如家族責(zé)任、國(guó)恨家仇、鄉(xiāng)土情感等；另一方面，隨著社會(huì)的進(jìn)步和現(xiàn)代化的影響，她們也開(kāi)始追求個(gè)人自由和自我實(shí)現(xiàn)。這種碰撞在小說(shuō)中形成了豐富的敘事張力。而這種對(duì)自由的追求與突圍，才是女性形象塑造的美學(xué)特色與魅力所在，也是匪大贏得眾多女性讀者的重要落腳點(diǎn)所在。

（二）承前啟后：言情譜系中的坐標(biāo)重估

從瓊瑤的“純愛(ài)神話(huà)”到席娟、亦舒的都市女性覺(jué)醒，再到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“甜寵”與“虐戀”并行的類(lèi)型分化，匪我思存的創(chuàng)作在承繼與變革中，完成了對(duì)傳統(tǒng)言情小說(shuō)的現(xiàn)代性叛離與范式重構(gòu)（表3）。

匪我思存的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)展現(xiàn)出一種“在宿命壓迫中堅(jiān)持情感主體性的悲劇式女性意識(shí)”。與瓊瑤式的理想浪漫不同，匪我思存并不將愛(ài)情作為通往幸福的最終烏托邦；她筆下的愛(ài)情常常與死亡、權(quán)力、背叛和犧牲糾纏，構(gòu)成了“愛(ài)而不得”的宿命悲劇結(jié)構(gòu)。她將傳統(tǒng)“才子佳人”模式資本化重構(gòu)?！肚侥貉分心B謙成為壓迫童雪的資本權(quán)力象征，而《碧甃沉》《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》則將“愛(ài)情”置于軍閥政治與階級(jí)沖突之中，打破家庭倫理小場(chǎng)域，開(kāi)拓宏觀社會(huì)暴力系統(tǒng)對(duì)情感的規(guī)訓(xùn)邏輯。這一設(shè)定相較瓊瑤式私人情感空間，具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)批判力度。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)黃金時(shí)期，匪我思存確立了“財(cái)閥+灰姑娘+BE”式悲情美學(xué)的類(lèi)型模板，她對(duì)女性隱秘欲望的書(shū)寫(xiě)，也填補(bǔ)了瓊瑤“純愛(ài)”與安妮寶貝“疏離”之間的市場(chǎng)空白，使“虐”成為女性情感宣泄與自我審視的敘事裝置。此外，匪我思存在語(yǔ)言修辭和敘事實(shí)驗(yàn)方面的努力同樣不容忽視。如《寂寞空庭春欲晚》中大量化用納蘭性德詞句，《愛(ài)你是最好的時(shí)光》中采用雙線(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)其突破網(wǎng)文“快消邏輯”的文學(xué)追求。

在張愛(ài)玲的筆下，愛(ài)情往往以尊嚴(yán)為代價(jià)，女性意識(shí)沉潛在冷峻的美學(xué)距離中；亦舒則選擇了讓女性理性“退場(chǎng)”，以現(xiàn)代生活的獨(dú)立選擇取代愛(ài)情的唯一性。相比之下，匪我思存并不回避情感的絕對(duì)性與極端性，她的女主角常常在強(qiáng)權(quán)與歷史壓迫的結(jié)構(gòu)中執(zhí)著地堅(jiān)持愛(ài)，甚至以自我毀滅的方式實(shí)現(xiàn)情感的純度。這種“以情感犧牲換取精神確認(rèn)”的書(shū)寫(xiě)，使她的小說(shuō)形成了獨(dú)特的“情感悲劇美學(xué)”。相較于席娟筆下帶有喜劇調(diào)性的快節(jié)奏都市愛(ài)情，匪我思存更偏向?qū)?ài)情安置在動(dòng)蕩年代、階級(jí)懸殊和暴力秩序的背景中，其人物命運(yùn)帶有濃重的歷史宿命感。《東宮》中，女主在“你敢愛(ài)我一次嗎”的絕望質(zhì)問(wèn)中墜入萬(wàn)劫不復(fù)；《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》中，愛(ài)情成為軍閥權(quán)力游戲下的唯一救贖；而在《寂寞空庭春欲晚》中，愛(ài)本身便是一場(chǎng)被延遲與壓抑的政治悲劇。這些文本通過(guò)女性對(duì)愛(ài)的堅(jiān)持，建構(gòu)了一種不同于傳統(tǒng)父權(quán)邏輯的“女性情感主體性”，即便以犧牲自身為代價(jià)，仍不放棄愛(ài)的表達(dá)與精神皈依。

“千年前就有人說(shuō)了，長(zhǎng)安大，不易居。但是也有人說(shuō)了，長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶(hù)搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。所以愛(ài)情從古至今，都與物質(zhì)無(wú)關(guān)，與城市無(wú)關(guān)，與工作和居住的地點(diǎn)無(wú)關(guān)?！?這一看似理想主義的宣言，恰恰揭示了她作品中的愛(ài)情觀——在看似非理性的情感執(zhí)著中隱藏著深刻的主體訴求。這種書(shū)寫(xiě)既不是瓊瑤式的逃避現(xiàn)實(shí)，也不同于張愛(ài)玲與亦舒的冷靜退出，而是一種在現(xiàn)實(shí)巨力壓迫下對(duì)情感意義的堅(jiān)定捍衛(wèi)，是女性意識(shí)在無(wú)法抵抗的命運(yùn)前對(duì)自身存在的激烈確認(rèn)。

結(jié)語(yǔ)

“網(wǎng)絡(luò)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來(lái)說(shuō)就是一個(gè)媒介平臺(tái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是憑網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)而興起的‘文學(xué)’，‘文學(xué)’才是根本”?，匪我思存在當(dāng)代言情文學(xué)中的意義不僅在于其市場(chǎng)成功，更在于她以個(gè)體創(chuàng)作實(shí)踐連接了瓊瑤傳統(tǒng)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，構(gòu)建了“東方女性情感表達(dá)”的新母題。她的愛(ài)情敘事為中國(guó)當(dāng)代女性言情文學(xué)拓展了一個(gè)新的情感坐標(biāo)系：既有傳統(tǒng)女性對(duì)愛(ài)的忠貞，又有現(xiàn)代女性主體意識(shí)的覺(jué)醒，但最終都回歸于一種悲劇式的自我完成。這種復(fù)合型的情感結(jié)構(gòu)，使她成為連接古典言情、港臺(tái)女性小說(shuō)與網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)的重要橋梁人物，也為“愛(ài)情”這一母題在當(dāng)代語(yǔ)境中賦予了新的倫理張力與審美深度。匪我思存的創(chuàng)作具有自我的“風(fēng)景線(xiàn)”，“它的魅力只有從通俗性‘入口’進(jìn)入，沿著通俗文學(xué)的‘路徑’前行，才能夠欣賞到。它的問(wèn)題也只能在這條路徑上才能夠準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)，從而行之有效地做出批評(píng)”?，她是虐戀類(lèi)型文學(xué)的奠基人，也是大眾文學(xué)經(jīng)典化的標(biāo)桿，重讀“匪大”經(jīng)典，對(duì)當(dāng)下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化研究來(lái)說(shuō)極具針對(duì)性和必要性。

注釋?zhuān)?/span>

①“匪我思存是我迄今為止見(jiàn)過(guò)‘最具文學(xué)性的愛(ài)情小說(shuō)作家’，她的文字很容易流行，卻很難被模仿。那種雅致而流暢的字句仿佛渾然天成，而自由肆意的想象力則為她的字句增加了戲劇性。文學(xué)與暢銷(xiāo)的結(jié)合點(diǎn)被她拿捏得很準(zhǔn)，單這一點(diǎn)，她就是個(gè)天才。”參照匪我思存：《明媚》，新世界出版社2010年版。

②參見(jiàn)蔚藍(lán)：《匪我思存：不可忽視的網(wǎng)絡(luò)作家》，中國(guó)作家網(wǎng)2016年7月4日，

http://www.toucai500.com/wxpl/2014/2014-07-08/210377.html.

③陶虹飛：《論網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)的“悲情”寫(xiě)作——以網(wǎng)絡(luò)作家匪我思存的小說(shuō)為例》，《常州工學(xué)院學(xué)報(bào)(社科版)》2014年10月，第32頁(yè)。

④羅伯特·洛根：《理解新媒體——延伸麥克盧漢》，何道寬譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第211頁(yè)。

⑤⑥《獨(dú)家專(zhuān)訪(fǎng)“言情天后”匪我思存：出道20年，還相信愛(ài)情嗎？》，搜狐網(wǎng)2024年2月29日，

https://news.sohu.com/a/760927556_121627717.

⑦⑩?湯哲聲：《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的屬性和經(jīng)典化路徑》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2023年第1期，第145頁(yè)，第146頁(yè)，第145頁(yè)。

⑧夏烈：《坐在百年敘事門(mén)檻上“講故事的人”》，《故事與場(chǎng)域：以網(wǎng)絡(luò)文藝為中心》，寧波出版社、杭州出版社2024年版，第108頁(yè)。

⑨《匪我思存：不拘泥于計(jì)劃，只忠誠(chéng)于當(dāng)下想法》，橙瓜網(wǎng)2018年10月18日，

https://mp.weixin.qq.com/s/qi5IsKtk-kWaLRuL9mzgvQ.

?黑格爾提出“他者”（the Other）和主體的分化是自我意識(shí)形成的前提：“每一方都是對(duì)方的中項(xiàng)，每一方都通過(guò)對(duì)方作為中項(xiàng)的這種中介作用自己同它自己相結(jié)合、相聯(lián)系；并且每一方對(duì)它自己和對(duì)它的對(duì)方都是直接地自為存在著的東西，同時(shí)只由于這種中介過(guò)程，它才這樣自為地存在著。它們承認(rèn)它們自己，因?yàn)樗鼈儽舜讼嗷サ爻姓J(rèn)著它們自己。參見(jiàn)黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》（上卷），賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書(shū)館1983年版，第124頁(yè)。

?戴錦華：《霧中風(fēng)景 中國(guó)電影文化 1978-1998》，北京大學(xué)出版社2006年版，第 148頁(yè)。

?謝秋：《對(duì)網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)熱的冷思考——以匪我思存的小說(shuō)為例》，《蘭州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第8期。

?《匪我思存眼中的網(wǎng)文影視化浪潮》，中國(guó)作家網(wǎng)2020年01月15日，

http://www.toucai500.com/n1/2020/0115/c404024-31550205.html.

?湯哲聲：《如何評(píng)估：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代通俗文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)和價(jià)值評(píng)析》，《學(xué)術(shù)月刊》2019年第4期，第127頁(yè)。