2024年7月，《延河》雜志發(fā)表《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》一文，使“新大眾文藝”成為研究界熱議的話題?！堆雍印肺恼屡c目前學(xué)界對新大眾文藝的討論主要集中在如下三個方面：其一，新媒介技術(shù)的興起帶來文藝生產(chǎn)方式、傳播方式的新變，新的文藝類型、文藝樣式隨之出現(xiàn)；其二，大眾文化消費(fèi)與草根文藝評論對文藝創(chuàng)作提出新的要求，要求文藝反映新的時代生活、時代精神，生成新的審美風(fēng)格與藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)；其三，隨著創(chuàng)作與傳播門檻的降低，人民大眾、非職業(yè)藝術(shù)家成為文藝創(chuàng)作的新主體，為文藝創(chuàng)作帶來更廣闊的視角與更豐富的素材。

為使討論對象更加明確，本文基于此前學(xué)界的討論成果，嘗試為新大眾文藝下一個定義：新大眾文藝應(yīng)該是：（1）依托數(shù)碼媒介環(huán)境而誕生的；（2）以非職業(yè)藝術(shù)家為創(chuàng)作主體的；（3）反映新時代社會生活、時代精神與大眾情感的；（4）被人民群眾廣泛接受和喜愛的文藝作品。在判斷文藝作品是否屬于新大眾文藝作品時，則（1）~（4）四個條件未必全要符合，其中，（2）與（4）至少需要符合一個，以區(qū)別于精英知識分子創(chuàng)作的嚴(yán)肅藝術(shù)，如純文學(xué)、藝術(shù)電影等；（1）與（3）也至少需要符合一個，以凸顯新大眾文藝的“新”特質(zhì)，而區(qū)別于此前的大眾文藝概念。

仍需討論的問題是，新大眾文藝這一概念本身為何是合理的和必要的，今天的大眾文藝為何不能看作現(xiàn)代中國大眾文藝自然延伸、發(fā)展的結(jié)果？新大眾文藝與現(xiàn)代中國的大眾文藝之間必然存在思想、文化與創(chuàng)作實(shí)踐上的連續(xù)性，但新大眾文藝依然在如下三個方面，與現(xiàn)代中國的大眾文藝存在根本性的差異：根本任務(wù)、媒介環(huán)境、文化資源。本文將從這三個方面展開討論，以期廓清新大眾文藝的特征與價(jià)值。

一、新大眾文藝的根本任務(wù)

從大眾文藝到新大眾文藝，文藝的根本任務(wù)發(fā)生了變化。

以延安文藝為代表，20世紀(jì)現(xiàn)代中國大眾文藝是在革命與戰(zhàn)爭的緊迫形勢中誕生的，大眾文藝要以文化程度不高的人民群眾也能理解和喜愛的形式，在啟蒙與救亡的雙重變奏中承擔(dān)起群眾動員的政治職能。這是現(xiàn)代中國大眾文藝的首要職能。因而，這一時期的大眾文藝以社會主義現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義為主要的創(chuàng)作范式，并為之賦予人民群眾熟悉的民間形式，為民族獨(dú)立與無產(chǎn)階級革命確立合法性。

改革開放以來，特別是20世紀(jì)90年代與21世紀(jì)第一個十年的大眾文藝發(fā)展，或可視為新大眾文藝的先聲。在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的總體方針下，大眾文藝的根本任務(wù)也開始發(fā)生變化，文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，大眾文藝的娛樂屬性和經(jīng)濟(jì)職能得以凸顯。關(guān)于90年代以來的中國文化狀況轉(zhuǎn)型，張頤武對“后新時期”這一分期概念的討論具有代表性：“后新時期”“既意味著新時期以來的理想精神和文化熱情的結(jié)束，又意味著一個社會市場化進(jìn)程中的第三世界民族的諸種新的可能性的開始”，“意識形態(tài)及文化話語的構(gòu)成方式由‘硬’性轉(zhuǎn)為‘軟’性，加入了文化的市場之中”。而在文化的“市場化”中，與此后的新大眾文藝密切相關(guān)的是如下兩個方面的變化：一是“大眾傳媒化”，即“高度商品化的大眾傳播媒介在文化中的支配地位的增強(qiáng)”，“大眾傳媒已經(jīng)逐漸由主流話語的宣傳性運(yùn)作轉(zhuǎn)向了商業(yè)導(dǎo)向的消費(fèi)運(yùn)作，其功能和性質(zhì)都已經(jīng)發(fā)生了引人注目的變化”；二是“消費(fèi)化”，即“消費(fèi)的走向”“使終極價(jià)值和意識形態(tài)迅速失去了自己舊有的話語中心位置，‘現(xiàn)代性’的偉大敘事已悄然被‘物’（商品）的光輝所取代”。自90年代以來，文藝的市場化轉(zhuǎn)型是新大眾文藝的重要前提，市場化所引動的文化活力，帶來大眾文藝生產(chǎn)力的提升。在與全球流行文藝接軌的過程中，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)歌曲等為代表的網(wǎng)絡(luò)文藝進(jìn)入“野蠻發(fā)展”階段，新的文藝類型、文藝樣式、題材與風(fēng)格呈井噴式涌現(xiàn)。

黨的十八大以來，中國特色社會主義進(jìn)入新時代，在文藝領(lǐng)域，一方面，大眾文藝的產(chǎn)能已經(jīng)能夠滿足市場需求，其標(biāo)志是大眾文藝基本完成了向分眾文藝的轉(zhuǎn)型，在各個垂直細(xì)分的文藝類目中，都有足夠數(shù)量的作品供受眾消費(fèi)，“量”得到保障后，人民群眾對大眾文藝的“質(zhì)”有了更高的要求；另一方面，電影《流浪地球》等作品的問世，也標(biāo)志著中國文藝生產(chǎn)的工業(yè)化水準(zhǔn)已經(jīng)能夠達(dá)到國際頂尖水平，而成熟的文化工業(yè)基礎(chǔ)，為大眾文藝的“質(zhì)”的提升做好了準(zhǔn)備。

在和平發(fā)展的新時代中國，大眾文藝的根本任務(wù)是什么？筆者認(rèn)為，區(qū)別于精英文藝，大眾文藝此時的基本功能依然不是審美功能，而是表達(dá)、認(rèn)知與協(xié)辯。今日中國適逢百年未有之大變局，世界格局的巨大變化、科技發(fā)展的日新月異、個人生活選擇的多樣化等，使各式各樣的信息、觀念在今天中國的互聯(lián)網(wǎng)空間中并置、交鋒。按照鮑曼的觀點(diǎn)，“流動性”是現(xiàn)代性的固有屬性，“傳統(tǒng)和舊秩序命運(yùn)發(fā)生改變，自己被扔進(jìn)‘熔爐’，在當(dāng)今流動的現(xiàn)代性的時代里接受熔解的考驗(yàn)”，于是“模式、規(guī)范和準(zhǔn)則，現(xiàn)在正在日益短缺”，而它們本該是“人們能夠遵守的對象，是人們能夠選擇并作為穩(wěn)定的確定方向的依據(jù)，是人們能夠接下來得到指引的準(zhǔn)繩”。這種“流動性”導(dǎo)致了“不確定性”“無知感”“無力感”，以及“一種沒有靠山卻絕望地尋找靠山的擔(dān)憂”。在中國的具體語境下，這種個體生活中“模式、規(guī)范和準(zhǔn)則”的短缺，正是20世紀(jì)90年代市場化轉(zhuǎn)型的結(jié)果，是“物”的光輝取代了現(xiàn)代性的偉大敘事的結(jié)果?！傲鲃拥默F(xiàn)代性”不應(yīng)被看作純粹負(fù)面的情形，它為新的社會共識與社會倫理的生成創(chuàng)造了空間。但在個體生活的層面，“不確定性”“無知感”“無力感”確實(shí)成為人們在日常生活中常常遭遇的困惑，在這一意義上，大眾創(chuàng)作、大眾消費(fèi)的新大眾文藝在大眾表達(dá)、認(rèn)知與協(xié)辯方面的重要作用才被凸顯出來。從宏觀上來講，是新時代中國的道路選擇的合法性，從微觀上來講是個體的生活道路選擇的合法性，人與世界、個體與國家、自我與他者的關(guān)系等，都需要在當(dāng)前的社會輿論空間中被重新討論和講述。而新大眾文藝、特別是敘事性的新大眾文藝作品，之所以能夠成為這種討論和講述的重要場域，是因?yàn)閿⑹卤旧硎侨祟愓J(rèn)知和思維的重要形式。維爾納·西費(fèi)爾在《敘事本能：大腦為什么愛編故事》中提道：“人類思維最重要的形式不是理性或分析，也不是直覺或感覺，而是敘事?！比绻f“理性或分析”對應(yīng)于“理性結(jié)構(gòu)”、“直覺或感覺”對應(yīng)于“感覺結(jié)構(gòu)”，那么“敘事”便作為“敘事結(jié)構(gòu)”發(fā)揮著重要的認(rèn)知功能。如果將“理性結(jié)構(gòu)”類比于成文法，注重條文適用和邏輯推理，那么“敘事結(jié)構(gòu)”便應(yīng)類比于案例法，通過為新經(jīng)驗(yàn)（新案件）提供“先例”的方式，將新經(jīng)驗(yàn)敘事化，使之變?yōu)榭衫斫獾?。面對瞬息萬變、信息爆炸的當(dāng)代社會，“理性結(jié)構(gòu)”作為成文法的滯后性便凸顯出來，在這樣的時代中，作為案例法的“敘事結(jié)構(gòu)”能夠快速回應(yīng)社會變化——盡管這種回應(yīng)未必總是朝向社會進(jìn)步的方向。無論如何，緊貼時代脈搏的新大眾文藝創(chuàng)作使不可討論的、曖昧的、前語言的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)擁有了明確的敘事形態(tài)，這為進(jìn)一步的社會協(xié)調(diào)提供了可能。

筆者曾撰文討論過2021年發(fā)售的電子游戲作品《小白兔電商》中的“中國故事”，作品通過人、妖共存的幻想世界設(shè)定，將買辦橫行的近現(xiàn)代中國、20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的中國、2020年前后中美貿(mào)易戰(zhàn)中的中國，這三幅不同時代的中國剪影疊合為一，構(gòu)造出新時代歷史條件下中國本位的全球視野，并在這一視野中，敘述中國的現(xiàn)代化道路。這是新大眾文藝在敘事結(jié)構(gòu)中確認(rèn)新時代中國歷史合法性的典型案例。有趣的是，這一作品中疊合的三個時段，恰可對應(yīng)于大眾文藝發(fā)展、轉(zhuǎn)型的三個重要時期——現(xiàn)代中國的文藝大眾化運(yùn)動、90年代的文藝市場化轉(zhuǎn)型、21世紀(jì)第二個十年以來新大眾文藝的蓬勃發(fā)展?？梢姶蟊娢乃嚨陌l(fā)展始終應(yīng)和于時代的需求，時代之變與文藝之變相輔相成。

二、基于數(shù)碼人工環(huán)境的文藝創(chuàng)造：新大眾文藝的媒介之維

在本文開頭對新大眾文藝的定義——新大眾文藝應(yīng)該是依托數(shù)碼媒介環(huán)境而誕生的，以非職業(yè)藝術(shù)家為創(chuàng)作主體的，反映新時代社會生活、時代精神與大眾情感的，被人民群眾廣泛接受和喜愛的文藝作品中，“依托于數(shù)碼媒介環(huán)境而誕生”這一限定仍需特別說明。新大眾文藝“依托于數(shù)碼媒介環(huán)境而誕生”，不應(yīng)單純指向媒介技術(shù)，而應(yīng)兼顧技術(shù)與文化兩個層面，即綜合考察作品在媒介技術(shù)應(yīng)用、媒介環(huán)境中所帶來的文藝想象力和創(chuàng)作技巧更新，網(wǎng)絡(luò)文化空間中生成的新的審美風(fēng)格、題材類型、創(chuàng)作方式等方面的特征。這是因?yàn)?，正如馬諾維奇在《新媒體的語言》中所說，“新媒體總體上由兩個不同的層面組成——‘文化層面’和‘計(jì)算機(jī)層面’”，“由于新媒體由計(jì)算機(jī)創(chuàng)建，通過計(jì)算機(jī)分發(fā)，使用計(jì)算機(jī)存儲并且歸檔，計(jì)算機(jī)的邏輯極大影響了媒體的傳統(tǒng)文化邏輯，換句話說，計(jì)算機(jī)層面會影響到文化層面”，這種影響的范圍“包括新媒體的組織形式、新出現(xiàn)的類型，以及新媒體內(nèi)容”。而“計(jì)算機(jī)層面”對“文化層面”的影響，并非只發(fā)生在計(jì)算機(jī)所創(chuàng)造的虛擬空間中，它改變的是人們的感知比率和感知結(jié)構(gòu)，是人們認(rèn)知世界的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)與文化想象力，具體就文藝創(chuàng)作而言，它也在改變?nèi)藗儗ξ乃嚨睦斫夥绞?，改變?nèi)藗儎?chuàng)造和接受文藝作品的方式。一旦這種變化實(shí)際發(fā)生，那么，即使在無須使用計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)的文藝創(chuàng)作中，新媒介在文化層面的影響也會同樣發(fā)揮作用。

具體而言，“依托于數(shù)碼媒介環(huán)境而誕生”至少應(yīng)包括如下三種情況：其一，在計(jì)算機(jī)中制作和游玩的電子游戲，創(chuàng)造性應(yīng)用AI、VR等新技術(shù)的藝術(shù)作品，在特效制作、3D渲染等方面有所突破的特效大片、動畫電影等，都在媒介技術(shù)應(yīng)用層面符合“依托于數(shù)碼媒介環(huán)境而誕生”這一限定。其二，劇本殺、跑團(tuán)等桌面游戲的劇本（劇本殺），規(guī)則書、模組與跑團(tuán)記錄小說/視頻（跑團(tuán)）作為獨(dú)立的作品來看待時，也應(yīng)被視為依托數(shù)碼媒介環(huán)境而誕生的作品。這是因?yàn)楸M管桌面游戲的創(chuàng)作和進(jìn)行并不依賴新媒體技術(shù)，但這些新興桌面游戲往往具有數(shù)值化的復(fù)雜規(guī)則，更強(qiáng)的場景性、敘事性和角色扮演屬性，因而與橋牌、麻將等傳統(tǒng)桌游存在明顯區(qū)別，它們是電子游戲的桌面版本，是數(shù)碼時代的媒介想象力催生的游戲類型，在文化邏輯的層面上，它們同樣是“依托于數(shù)碼媒介環(huán)境而誕生”的作品。其三，《十萬個冷笑話》《羅小黑戰(zhàn)記》等雖然是在影院空間中上映的動畫電影，但都是網(wǎng)絡(luò)連載動畫的衍生作品，同時深刻體現(xiàn)出二次元網(wǎng)絡(luò)青年亞文化的文化要素、敘事范式和風(fēng)格特征，在文藝創(chuàng)作脈絡(luò)的層面上，它們也是“依托于數(shù)碼媒介環(huán)境而誕生”的。

“依托于數(shù)碼媒介環(huán)境而誕生”，這便是新大眾文藝與現(xiàn)代中國的大眾文藝的第二個根本性差異——媒介環(huán)境的差異。

在中國大眾文藝的發(fā)展過程中，媒介的變遷是持續(xù)發(fā)生的，從電影、廣播的出現(xiàn)到電視的普及，都為大眾文藝的發(fā)展帶來了新的文藝形態(tài)與新的傳播方式，為何唯獨(dú)數(shù)碼媒介與互聯(lián)網(wǎng)空間值得成為大眾文藝分期的重要依據(jù)呢？這與數(shù)碼媒介本身的性質(zhì)有關(guān)，數(shù)碼媒介是一種具有“跨碼性”的元媒介。“跨碼性”便是“將一個事物轉(zhuǎn)換成另一種格式”。通過采樣和量化，既往的媒體信息都可以通過數(shù)字化的方式得到呈現(xiàn)，也即“媒體變得可以被編程了”。文字、圖像、音響……原本異質(zhì)的媒介信息，在數(shù)碼媒介中被轉(zhuǎn)碼為可通約的數(shù)據(jù)，電影與電視、攝影與繪畫，原本涇渭分明的諸媒介形態(tài)被混融起來，不同媒介形態(tài)下的文藝創(chuàng)作技法開始流動互滲，媒介被碎形重鑄了。數(shù)碼媒介因而成為一切媒介的元媒介，在數(shù)碼媒介環(huán)境中誕生的新大眾文藝因而從一開始就具有融媒體的特征，可以靈活調(diào)用多種媒介藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。誕生于數(shù)碼媒介之中的電子游戲是一個典型案例，電子游戲可以以文字?jǐn)⑹聻橹饕d體，這類作品可以稱作“文字冒險(xiǎn)游戲”，也可以被稱為“互動小說”；可以以真人拍攝的電影式片段連綴而成，因而與“互動電影”存在概念重疊；也可以以2D手繪動畫或3D電腦動畫進(jìn)行呈現(xiàn)；甚至聲音也可以成為電子游戲的玩法核心——節(jié)奏游戲或音樂游戲便是如此。電子游戲常常難以定義的原因也在于此，數(shù)碼媒介可以轉(zhuǎn)碼一切媒介，電子游戲因而可以涵蓋一切藝術(shù)形式。

進(jìn)言之，數(shù)碼媒介的“跨碼性”源于“大眾媒體”與“數(shù)據(jù)處理”的二合一?！伴L久以來，媒體與計(jì)算機(jī)各自平行發(fā)展，并無交集?！敝钡?0世紀(jì)下半葉，“媒體與計(jì)算機(jī)這兩條歷史軌跡終于相遇了……所有媒體都被轉(zhuǎn)化為可供計(jì)算機(jī)使用的數(shù)值數(shù)據(jù)”，以此為界，“媒體成了新媒體”。數(shù)碼媒介的媒介轉(zhuǎn)碼是以“數(shù)據(jù)處理”的方式實(shí)現(xiàn)的：第一步是數(shù)值化，通過采樣與量化為一切信息賦值；第二步是數(shù)據(jù)庫化，將通過采用和量化得到的數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)化、模塊化，形成集合，也即數(shù)據(jù)庫；第三步是自動化，即通過編寫算法程序，實(shí)現(xiàn)對數(shù)據(jù)庫中結(jié)構(gòu)化、模塊化數(shù)據(jù)的調(diào)用與更新，創(chuàng)造新的媒介信息（藝術(shù)作品）。

新媒介能夠?qū)λ忻浇閮?nèi)容進(jìn)行媒介轉(zhuǎn)碼，實(shí)際上也就意味著新媒介理論上可以實(shí)現(xiàn)對整個現(xiàn)實(shí)物理世界的數(shù)字化再現(xiàn)和數(shù)字化控制，為天地萬物賦值。我們對于“元宇宙”的展望便以此為基礎(chǔ)。

自人類文明誕生以來，人類便在持續(xù)改造自然環(huán)境的過程中建立人工環(huán)境，以適應(yīng)人類的生產(chǎn)和生活。從點(diǎn)燃的火把、鋪了干草的洞穴到高樓大廈、飛機(jī)火車，從語言到文字，從部落到國家，人類始終生活在不斷發(fā)展變化的人工環(huán)境之中。而隨著能夠?yàn)樘斓厝f物賦值的數(shù)碼媒介占據(jù)主導(dǎo)地位，人類開始生存于現(xiàn)實(shí)世界與虛擬時空的雙層結(jié)構(gòu)之中，這一時代的人工環(huán)境便相應(yīng)地被稱為“數(shù)碼人工環(huán)境”。王鑫便使用“數(shù)碼人工環(huán)境”這一概念，指代當(dāng)前這個“人和物（自然）都受控制論技術(shù)控制”的時代，一個舉凡萬物都可以用“形式化數(shù)學(xué)符號來更好地代替”的時代。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)科幻作家遠(yuǎn)瞳在其作品《異常生物見聞錄》中創(chuàng)造“信息大一統(tǒng)”這一設(shè)定來解釋世界本源：

這個世界是信息態(tài)的，萬事萬物都是信息的表現(xiàn)形式，冷熱、大小、質(zhì)量等等信息堆疊起來，讓一個事物變得可被描述和感知，于是產(chǎn)生了萬物，這就是最樸素的信息大一統(tǒng)理論。

這一設(shè)定描繪出典型的控制論式的宇宙圖景，將信息與模式視作世界的基本構(gòu)成單位。控制論的奠基者維納在《人有人的用處——控制論與社會》中就曾經(jīng)表達(dá)過類似的世界觀：“我們不是固定不變的質(zhì)料，而是自身永存的模式”。遠(yuǎn)瞳的幻想創(chuàng)作因而具有了某種切近的現(xiàn)實(shí)性，它所表達(dá)的正是身處數(shù)碼人工環(huán)境中的當(dāng)代人對于控制論式技術(shù)環(huán)境的敏銳感受。

新媒介的這種媒介轉(zhuǎn)碼，不僅僅在物理層面生效，也在文化的層面生效，這就是馬諾維奇所說的“文化跨碼性”：“文化的計(jì)算機(jī)化也逐漸實(shí)現(xiàn)了所有文化范疇和文化概念之間的跨碼，即在含義和（或）語言層面，文化的范疇和概念可以替換為計(jì)算機(jī)的本體論、認(rèn)識論和語用學(xué)所衍生的新范疇和新概念”。數(shù)碼媒介不僅重新結(jié)構(gòu)了舊媒介，也重新結(jié)構(gòu)了人類的文藝想象力，特別是它對于人類敘事傳統(tǒng)的改造，是顛覆性的。在這一意義上，數(shù)碼人工環(huán)境應(yīng)具有雙層含義，第一層如前所述，指向人類生存于其中的技術(shù)環(huán)境；第二層則指向敘事類文藝作品新的想象力環(huán)境。

東浩紀(jì)是第一個系統(tǒng)地在文藝作品想象力環(huán)境的意義上闡釋數(shù)碼人工環(huán)境的研究者，他使用的概念是“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”，筆者則更傾向?qū)⒒跀?shù)碼人工環(huán)境的敘事范式稱為“設(shè)定敘事”。兩者的差異并非本文討論的重點(diǎn)，概言之，“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”或“設(shè)定敘事”是一種通過調(diào)用設(shè)定要素?cái)?shù)據(jù)庫中的數(shù)據(jù)，組合生成敘事的敘事范式，這是對數(shù)碼媒介底層邏輯的文化轉(zhuǎn)寫。設(shè)定要素?cái)?shù)據(jù)庫一般并不具備物理實(shí)體，而是存在于作者與讀者的腦海之中，為作者與讀者所共知共享，這構(gòu)成文藝作品的公共性和可理解性的新基礎(chǔ)。角色設(shè)定如“蘿莉”“傲嬌”，世界設(shè)定如“機(jī)甲”“修仙”，都是經(jīng)典的設(shè)定要素。正如馬諾維奇所說，數(shù)據(jù)庫本身具有“文化形式意義”，“線性透視是現(xiàn)代化時代的‘符號形式’”，數(shù)據(jù)庫則是“計(jì)算機(jī)時代”的“新的符號形式，一種構(gòu)建自身體驗(yàn)和世界體驗(yàn)的全新方式”。作為一種文化形式，數(shù)據(jù)庫邏輯體現(xiàn)在社會生活的方方面面，當(dāng)然也會反映在文藝領(lǐng)域中，這就是“設(shè)定敘事”的文化前提。

對于“設(shè)定敘事”的常見誤解是，將之視為有限要素構(gòu)成的數(shù)據(jù)庫中的數(shù)據(jù)的簡單排列組合，因而忽視其思想性與藝術(shù)性的潛能，視之為批量生產(chǎn)的工業(yè)制成品。但這并非設(shè)定要素?cái)?shù)據(jù)庫的實(shí)際運(yùn)作方式。如前所說，數(shù)碼媒介的“數(shù)據(jù)處理”包含三個步驟：數(shù)值化、數(shù)據(jù)庫化和自動化，這三個步驟也在設(shè)定敘事中被復(fù)制下來。數(shù)值化就是設(shè)定要素的采樣過程，設(shè)定要素的采樣是持續(xù)進(jìn)行的，設(shè)定要素?cái)?shù)據(jù)庫處于持續(xù)的更新變動之中。無論是從既有的文藝作品中提煉出設(shè)定，還是從新的社會關(guān)切中創(chuàng)造出新的設(shè)定，都要賦予設(shè)定要素一個可通約的格式，也即設(shè)定要素是可以彼此替換、相互裝配的。這一點(diǎn)很好理解，例如，“傲嬌”和“蘿莉”兩個人設(shè)要素可以裝配為“傲嬌蘿莉”這個人設(shè)，其中，“傲嬌”可以替換為“呆萌”“腹黑”等其他人設(shè)要素，“蘿莉”也可替換為“御姐”“大叔”等，由此形成新的人設(shè)，如“腹黑御姐”“呆萌大叔”?？赏s的設(shè)定要素使所有設(shè)定要素在理論上都可以相互組合，即使是一些看起來完全相悖的要素也可以出現(xiàn)在同一個角色身上，或同一個世界觀中——當(dāng)然，作者需要為這種共現(xiàn)提供邏輯合理性。例如，最近網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中頗為流行的“賽博修仙”設(shè)定，就是將科幻賽博設(shè)定與修仙設(shè)定這兩個“畫風(fēng)”殊異的設(shè)定融合起來的結(jié)果，創(chuàng)造了獨(dú)特的審美風(fēng)味，也為討論技術(shù)、身體與人格的關(guān)系問題提供了新的空間?！霸O(shè)定敘事”因而成為人設(shè)、角色關(guān)系與世界觀的實(shí)驗(yàn)場，于虛構(gòu)中創(chuàng)造真實(shí)感，于不可能中生發(fā)可能，這是創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)，同時歸根結(jié)底也必然是關(guān)于欲望、情感與認(rèn)知，共鳴與共識的當(dāng)代思想實(shí)驗(yàn)。

數(shù)據(jù)庫化則是將設(shè)定要素結(jié)構(gòu)化、模塊化的過程。數(shù)據(jù)庫是“數(shù)據(jù)的結(jié)構(gòu)化集合”，設(shè)定要素?cái)?shù)據(jù)庫存在于人類的意識之中，因而不會像計(jì)算機(jī)中實(shí)際存在的數(shù)據(jù)庫一樣擁有清晰整齊的層級結(jié)構(gòu)或網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，但我們?nèi)阅軓闹蟹直娉鲋行呐c邊緣，說明哪些設(shè)定要素有更近的親緣關(guān)系、哪些則沒有。設(shè)定要素?cái)?shù)據(jù)庫的結(jié)構(gòu)化特征，與文藝作品的風(fēng)格密切相關(guān)，一組具有文化上的親緣關(guān)系的設(shè)定要素在一部作品中同時出現(xiàn)時，往往指向這一特定的文化風(fēng)格，這種風(fēng)格是在共用設(shè)定要素的經(jīng)典作品序列中生成的。當(dāng)然，作者也可以故意反其道而行之，完成一次風(fēng)格的反諷。相比于結(jié)構(gòu)化，或許模塊化是一個更加重要的維度。模塊與功能密切相關(guān)，設(shè)定要素的模塊化，意味著設(shè)定要素并非對角色或世界的靜態(tài)描述，而是敘事的功能模塊，這就導(dǎo)向了第三個步驟——自動化。東浩紀(jì)同樣注意到設(shè)定要素的自動化特征，他所使用的概念“自律”，在中文中最直白的翻譯就是“自動”。自動化意味著，設(shè)定要素包含初始值與算法，當(dāng)一組設(shè)定要素被投入故事世界之中，并發(fā)生相互刺激時，它們就會持續(xù)進(jìn)行自律演算，由此不斷生成故事。在計(jì)算機(jī)系統(tǒng)中，程序的演算可以無須人工干預(yù)，但對于“設(shè)定敘事”來說，設(shè)定要素的自律演算事實(shí)上是在創(chuàng)作者的控制下完成的，是從作者的筆下、攝影機(jī)的鏡頭中流淌而出的。無論是對設(shè)定要素的選擇與創(chuàng)造，還是在運(yùn)用設(shè)定要素的過程中，既保證設(shè)定要素一貫性，又充分發(fā)揮出設(shè)定要素所包含的敘事潛力，這都是作者的匠心獨(dú)運(yùn)之所在。前述遠(yuǎn)瞳《異常生物見聞錄》中的“信息大一統(tǒng)”便是一個具有創(chuàng)新性的設(shè)定，而這一設(shè)定的實(shí)現(xiàn)則建構(gòu)在高維宇宙、地外文明等在此前的流行文藝敘事傳統(tǒng)中已然存在的設(shè)定要素的基礎(chǔ)上。遠(yuǎn)瞳的幾乎所有作品都共享了這一“信息大一統(tǒng)”的宏大世界觀，“各種數(shù)據(jù)與運(yùn)算法則勾勒了整個世界”，而創(chuàng)世神則可以是一個不夠出色的程序員。遠(yuǎn)瞳作品的獨(dú)創(chuàng)性，及其對現(xiàn)實(shí)的敏銳把握，恰恰是在“設(shè)定敘事”的框架中實(shí)現(xiàn)的，因而體現(xiàn)出新大眾文藝的獨(dú)特想象力。

馬諾維奇傾向于將數(shù)據(jù)庫與敘述（算法）視為在不同時代中相互競勝的兩種對立的文化形式：“只讀光盤、網(wǎng)站及其他組織為數(shù)據(jù)庫形式的新媒體對象，它們所對應(yīng)的是數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)；而敘述，包括計(jì)算機(jī)游戲，對應(yīng)的是算法”，“作為一種文化形式，數(shù)據(jù)庫將世界呈現(xiàn)為一個項(xiàng)目列表，并拒絕為這個列表排序。與此相反，敘述是在一系列看似無序的項(xiàng)目（事件）中創(chuàng)造出一個因果軌跡”。但事實(shí)上，數(shù)據(jù)庫（組合）與敘述/算法（聚合）是不可拆分的，它們是人類語言的兩個基本維度（按照索緒爾的語言學(xué)觀點(diǎn)），因而也是人類思維的兩個基本維度、人類敘事傳統(tǒng)的兩個基本維度。數(shù)據(jù)庫（組合）關(guān)乎分類與概念，敘述/算法（聚合）則關(guān)乎判斷與推理。沒有判斷與推理，分類就無法進(jìn)行，反之亦然，沒有概念，判斷與推理就無從開始。數(shù)據(jù)庫總是包含著敘述的潛能，也必須以敘述的方式被人類理解，盡管同一個數(shù)據(jù)庫可能衍生出各種版本的敘述，呈現(xiàn)出數(shù)據(jù)庫的不同面相，但敘述總是潛在地存在著的；敘述必須依托數(shù)據(jù)庫才能夠被他人理解，因?yàn)閷?shù)據(jù)本身的認(rèn)知，數(shù)據(jù)的順序排列才能構(gòu)成意義。事實(shí)上，縱觀人類既往的全部敘事傳統(tǒng)，數(shù)據(jù)庫總是存在的，語詞、慣例、人物序列……凡此種種的前文本數(shù)據(jù)庫總是在創(chuàng)作者動筆寫作前就已經(jīng)存在，并且成為新的創(chuàng)作的必要依據(jù)，以及讀者的期待視野。在前現(xiàn)代文藝創(chuàng)作中，數(shù)據(jù)庫常常是顯在的，如中國傳統(tǒng)詩詞中的“典故數(shù)據(jù)庫”，或者戲曲編演中的“程式數(shù)據(jù)庫”。現(xiàn)代文學(xué)因?yàn)閷Κ?dú)創(chuàng)性的格外推崇，而嘗試將數(shù)據(jù)庫隱藏起來，但這并不意味著數(shù)據(jù)庫不存在了。

數(shù)碼人工環(huán)境的特殊性不在于獨(dú)創(chuàng)了敘述與數(shù)據(jù)庫的二層結(jié)構(gòu)，而在于使作者和讀者普遍地意識到這一結(jié)構(gòu)在敘事文藝中的持續(xù)存在，自覺地依據(jù)這一結(jié)構(gòu)進(jìn)行“設(shè)定敘事”生產(chǎn)，并以“設(shè)定敘事”的敘事邏輯對既往的敘事作品進(jìn)行拆解和再闡釋。數(shù)碼媒介的“元媒介”特征，激發(fā)了新媒介使用者普遍的媒介自覺，以及以新媒介的眼光重組舊媒介經(jīng)驗(yàn)的文化慣習(xí)。

當(dāng)然，新媒介的文化邏輯，如數(shù)值化、數(shù)據(jù)庫化、自動化，也都不是憑空出現(xiàn)的，它們大多有其工業(yè)時代的前史，從廣義上來講歸屬于現(xiàn)代性的文明形態(tài)。馬諾維奇便曾提及數(shù)碼媒介的離散特性與流水線的運(yùn)轉(zhuǎn)原則相關(guān)，“流水線依賴兩條原則：其一，零件的標(biāo)準(zhǔn)化……其二，生產(chǎn)過程可以被分解為一套簡單的、具有重復(fù)性的、連續(xù)的活動”。筆者喜歡使用“模組化”一詞描述“設(shè)定敘事”的特征，而“模組”作為有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、可實(shí)現(xiàn)特定功能的工程組件，本身就誕生于流水線化的工業(yè)生產(chǎn)。今天電子游戲中由玩家及第三方團(tuán)隊(duì)制作的非官方修改內(nèi)容被稱為“模組”（modification，簡稱mod），跑團(tuán)游戲中的劇本也被稱為“模組”（module，簡稱mod），盡管這兩個“模組”的英文原名事實(shí)上并不相同，但它們都是依照既有系統(tǒng)框架（電子游戲程序框架，或跑團(tuán)規(guī)則框架）創(chuàng)作出來的內(nèi)容模塊，在系統(tǒng)框架內(nèi)具有可通約性，可以相對獨(dú)立地存在，也可以被納入現(xiàn)有的內(nèi)容中去，在這一意義上，被稱為“模組”是非常恰當(dāng)?shù)?。?jì)算機(jī)本身就是典型的現(xiàn)代性產(chǎn)物，基于計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)處理的新媒介也同樣攜帶現(xiàn)代性的基因，成為現(xiàn)代性擴(kuò)散的重要介質(zhì)。在文藝創(chuàng)作的領(lǐng)域，“設(shè)定敘事”同樣有其前身，這就是源遠(yuǎn)流長的類型敘事。但“設(shè)定敘事”以前所未有的統(tǒng)攝力、方法論自覺和龐大數(shù)據(jù)庫，完成了從量變到質(zhì)變的過程，因而成為新時代中國新大眾文藝“新質(zhì)”的重要組成部分。

三、新主體孕育新故事：新大眾文藝的新經(jīng)驗(yàn)與新表達(dá)

除根本任務(wù)與媒介環(huán)境的變遷外，新大眾文藝所繼承的文化資源也發(fā)生了重要變化。這一變化依然始于改革開放后，特別是20世紀(jì)90年代以來的市場化浪潮。在與國際“接軌”的過程中，歐、美、日、韓等文化發(fā)達(dá)地區(qū)的流行文藝作品大量進(jìn)入中國，相比于好萊塢電影、迪士尼動畫因?yàn)樵陔娪霸荷嫌?，而成為一代人共通的文化記憶，來自日本的動畫、漫畫、電子游戲等文藝作品，或一些不在主流媒體播放的美劇、英劇等則往往在網(wǎng)絡(luò)社群空間中被分享和討論，特別是中國的日本動畫愛好者社群所創(chuàng)造的文化，成為此后二三十年中，中國泛二次元網(wǎng)絡(luò)青年亞文化的獨(dú)特基底，而泛二次元網(wǎng)絡(luò)青年亞文化中誕生的文藝形式、審美風(fēng)格，成為今天的新大眾文藝的重要組成部分。中國的電子游戲文化社群同樣主要始于對國外電子游戲作品的接受，而電子游戲文化所提供的敘事結(jié)構(gòu)（如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中所謂“打怪升級換地圖”的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)）、文化想象力（如復(fù)雜時空設(shè)定）在新大眾文藝的諸多領(lǐng)域都得到應(yīng)用。這些文化都是在相對封閉的網(wǎng)絡(luò)社群空間中發(fā)展起來，直到2010年左右才逐漸開始得到主流社會的關(guān)注。其主要原因是，到了2010年左右，中國文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)能已經(jīng)發(fā)展到需要通過長尾效應(yīng)來實(shí)現(xiàn)價(jià)值創(chuàng)新的階段，即大眾文藝的分眾化顯出輪廓的階段，在市場刺激下，各類原本傾向于愛好者間自發(fā)創(chuàng)造、免費(fèi)共享的網(wǎng)絡(luò)亞文化開始進(jìn)行商業(yè)化轉(zhuǎn)型，在這一過程中逐步完成與主流文化的對接?？偠灾麓蟊娢乃噺拿妊繒r刻起便處于當(dāng)前全球流行文藝的范疇之中，在發(fā)達(dá)國家主導(dǎo)的全球化格局中獲得其國際視野，廣泛吸收了歐、美、日、韓的流行文化資源，因而與從現(xiàn)代中國到20世紀(jì)50—70年代的大眾文藝存在一定隔膜。這一文化發(fā)展的客觀情況不能簡單做好或壞的價(jià)值判斷。例如，21世紀(jì)初，具有女性主義色彩的文藝創(chuàng)作開始在相對封閉的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中產(chǎn)生，規(guī)避男性目光的女性自我書寫得到網(wǎng)絡(luò)空間的庇護(hù)而發(fā)展起來，相對成熟后才開始面向社會大眾，這些創(chuàng)作對于中國社會性別觀念的更新是具有積極意義的。又如，許多網(wǎng)絡(luò)亞文化圈層對于域外文化的某一方面有著相當(dāng)深度的了解，并在此基礎(chǔ)上開啟本土化創(chuàng)作，這種深度了解在面向大眾的主流傳媒平臺是不可能完成的。當(dāng)這些文化在網(wǎng)絡(luò)社群中經(jīng)歷了充分本土化，達(dá)到具備中國文化內(nèi)核、能夠被中國大眾接受的程度的時候，就會開始跨越圈層，被更大范圍的群體認(rèn)知和接納?？颂K魯設(shè)定在國內(nèi)的接受就經(jīng)歷了這一過程。來自美國作家洛夫克拉夫特的奇幻創(chuàng)作的克蘇魯世界設(shè)定進(jìn)入中國后，最初只在網(wǎng)絡(luò)社群中小范圍流行，追求的是原汁原味的洛夫克拉夫特風(fēng)格。隨后，oobmab的《巴虺的牧群》《黑太歲》等中式民俗克蘇魯?shù)膭?chuàng)作嘗試開啟了克蘇魯設(shè)定本土化的先聲，而大熱網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品《詭秘之主》（愛潛水的烏賊，起點(diǎn)中文網(wǎng)，2018）、《道詭異仙》（狐尾的筆，起點(diǎn)中文網(wǎng)，2021）等則讓克蘇魯設(shè)定進(jìn)一步大眾化，這些作品相對弱化了誕生于美國的經(jīng)典克蘇魯設(shè)定中那些由濃霧、黏液、觸手與畸形血肉構(gòu)成的生理恐怖色彩，凸顯了理性與瘋狂、求知與不可知的根本性沖突，使克蘇魯設(shè)定體現(xiàn)出更明顯的體系化、理念化乃至哲學(xué)化特征，并將當(dāng)代中國人對理性、秩序等問題的現(xiàn)實(shí)思考融入其中。網(wǎng)絡(luò)亞文化社群就這樣持續(xù)為新創(chuàng)作群體的培養(yǎng)、新文藝資源的引入和轉(zhuǎn)化貢獻(xiàn)力量，并在不斷匯入新大眾文藝主流的過程中激發(fā)新的創(chuàng)造活力。與此同時，極端豐富的網(wǎng)絡(luò)青年亞文化空間的存在也勢必稀釋主流文藝的文化吸引力，對文化的引導(dǎo)和監(jiān)管提出新的挑戰(zhàn)。

到了21世紀(jì)的第二個十年，中國大眾文藝已經(jīng)基本完成了與全球流行文藝的接軌過程，也就是說，今天中國的新大眾文藝已經(jīng)內(nèi)在于全球流行文藝的最新趨勢，成為其組成部分，對于域外流行文藝的吸收借鑒不再是網(wǎng)絡(luò)亞文化社群的主要興趣所在，在融會貫通全球流行文藝資源的基礎(chǔ)上，立足本土的文藝創(chuàng)新變得越來越有吸引力。中國新大眾文藝不僅是全球流行文藝的參與者，也正在成為新的文藝要素、文化風(fēng)格、經(jīng)典作品的創(chuàng)造者與貢獻(xiàn)者，這也是電子游戲、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、微短劇等中國新大眾文藝作品出海取得新進(jìn)展的重要原因。

因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)空間的存在，作為“數(shù)碼原住民”的“90后”以降的中國當(dāng)代青少年，作為今天新大眾文藝的重要創(chuàng)作主體，有著與前代不盡相同的文化資源和代際經(jīng)驗(yàn)，為新大眾文藝帶來了新經(jīng)驗(yàn)與新表達(dá)。

當(dāng)然，新大眾文藝的新主體與新經(jīng)驗(yàn)并不止于這一個維度。技術(shù)的進(jìn)步帶來文藝創(chuàng)作門檻的降低，更多沒有接受過專業(yè)訓(xùn)練，甚至文化水平不高的普通勞動者也將他們的生活經(jīng)驗(yàn)和審美直觀帶入新大眾文藝創(chuàng)作脈絡(luò)之中。非職業(yè)創(chuàng)作者的加入，使創(chuàng)作大眾化成為新大眾文藝的重要特征。以外賣員王計(jì)兵的詩集《趕時間的人》、育兒嫂范雨素的非虛構(gòu)寫作《我是范雨素》等為代表的“素人寫作”，在抖音、快手、b站等視頻平臺分享自己日常生活、勞動影像的視頻博主，都以文藝創(chuàng)作的方式將受眾帶往活生生的勞動現(xiàn)場、生活一線，邊緣、底層和沉默的大多數(shù)不再需要精英知識分子的代言，而能在新大眾文藝的領(lǐng)域中發(fā)出自己的聲音，參與當(dāng)代中國輿論場中的表達(dá)與協(xié)辯。但筆者對相關(guān)作品的研究和關(guān)注比較少，故不再展開論述。

在新主體、新經(jīng)驗(yàn)與新大眾文藝創(chuàng)作之間，還存在一個技術(shù)環(huán)節(jié)，那就是經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容與審美形式的匹配。本文依然以“設(shè)定敘事”為例討論這一問題，“設(shè)定敘事”是在現(xiàn)實(shí)主義文藝（非虛構(gòu)寫作應(yīng)視為對現(xiàn)實(shí)主義的有益增補(bǔ)）、先鋒文藝與戲曲曲藝等民間文藝之外存在的新大眾文藝的重要敘事范式之一，具有鮮明的浪漫主義色彩，相比于現(xiàn)實(shí)題材，更長于幻想題材，因而“設(shè)定敘事”如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，自然而然會成為一個重要的問題。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與幻想文學(xué)內(nèi)生文學(xué)性之間的抵牾，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評獎和創(chuàng)作扶持中顯得尤為突出。從20世紀(jì)末到21世紀(jì)的第一個十年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)處于不受主流關(guān)注的野蠻生長期，玄幻、修仙、奇幻等大量幻想類型被創(chuàng)造出來，幻想文學(xué)成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主體與特色。但從21世紀(jì)的第一個十年中后期起，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與主流文學(xué)界的對接中，由于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)有著強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的幻想作品一度被視為“怪力亂神”而受到貶抑。到了21世紀(jì)的第二個十年，鼓勵網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作成為引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的重要方向，自2015年起，作協(xié)等有關(guān)機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作扶持和榜單評選開始有意向現(xiàn)實(shí)題材作品傾斜，朝著提升網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作占比的目標(biāo)邁進(jìn)。

這樣的政策傾斜確實(shí)培養(yǎng)、遴選出了一些優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材作品，比如，齊橙的《大國重工》是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域第一部展現(xiàn)中國工業(yè)發(fā)展艱辛歷程的優(yōu)秀作品，小說取材于我國工業(yè)發(fā)展真實(shí)案例，以改革開放為背景，刻畫了為工業(yè)強(qiáng)國的夢想而奮斗的當(dāng)代工業(yè)群像，兼具歷史的厚重感與細(xì)膩的寫實(shí)筆法；卓牧閑的《朝陽警事》，在長期觀察、采風(fēng)的基礎(chǔ)上書寫基層民警瑣碎而忙碌的日常工作，以及他們?yōu)槿嗣穹?wù)的使命感與責(zé)任感，講述新時代平凡英雄的動人故事。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者來自各行各業(yè)，他們鮮活的工作經(jīng)驗(yàn)本就是極佳的現(xiàn)實(shí)題材寫作素材，因而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)題材寫作確實(shí)不能說完全沒有可行性。2016—2020年，現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品數(shù)量的復(fù)合增長率超30%，2020年后，歷年現(xiàn)實(shí)題材作品新增占比均在50%以上。

但總體來講，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)題材作品佳作稀缺、乏善可陳，水準(zhǔn)既比不上深具現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)，也比不上想象力恣意張揚(yáng)的幻想題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。適應(yīng)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這一特性，文學(xué)體制也做出了相應(yīng)的調(diào)整，特別是2020年前后開始，一些此前被忽視的作品類型也開始出現(xiàn)在官方評獎榜單中，如帶有復(fù)雜游戲設(shè)定或者恐怖元素的作品等。這一轉(zhuǎn)變的發(fā)生有兩個比較明顯的契機(jī)，具體如下。

其一，曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中相對冷門的科幻題材在2020年前后形成熱潮，2021年《小蘑菇》（一十四洲，晉江文學(xué)城，2019）獲得第十二屆全球華語科幻星云獎，也證明了科幻題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品有著足以與紙媒科幻一較高下的水準(zhǔn)。而科幻文學(xué)在我國通俗文學(xué)中地位特殊，在新時期作為一種科普文藝得到重視，到21世紀(jì)又憑借《三體》小說及《流浪地球》電影改編的成功成為大國崛起的文化標(biāo)志物。相比于玄幻與奇幻，科幻有著無須論證的類型合法性，因而成為幻想類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“登堂入室”的更“得體”的敲門磚。

其二，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出海的亮眼成績。2017年，閱文集團(tuán)海外門戶起點(diǎn)國際（WebNovel）正式上線，這是國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)在海外實(shí)行付費(fèi)閱讀的第一個正版網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺，此后，中文在線等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺也相繼建立了海外門戶或?qū)崿F(xiàn)海外本土化公司運(yùn)營，這標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的海外傳播從愛好者自發(fā)翻譯的業(yè)余階段進(jìn)入規(guī)范化、產(chǎn)業(yè)化階段。政策支持和行業(yè)規(guī)范為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出海保駕護(hù)航，而技術(shù)的發(fā)展則帶來出海規(guī)模和效率的飛躍。依托AIGC技術(shù)，機(jī)器翻譯準(zhǔn)確性更高，使網(wǎng)絡(luò)小說的大規(guī)模翻譯出海成為可能。到2023年，一年線上翻譯作品新增3000余部，多部譯作累計(jì)閱讀量破億，讀者遍及全球。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出海還從作品出海階段發(fā)展到模式出海階段，中國網(wǎng)文的運(yùn)營模式、敘事手法被廣泛借鑒。截至2023年底，各海外平臺培養(yǎng)海外本土作者近百萬，創(chuàng)作海外原創(chuàng)作品150余萬部。而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的種種嘗試中，真正能夠在域外受到歡迎的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品幾乎無一例外是幻想題材或言情題材作品，如《斗羅大陸》《詭秘之主》《步步驚心》等。這倒逼了國內(nèi)文學(xué)體制對幻想類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)造力的再發(fā)現(xiàn)。

細(xì)觀近十年的現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，則會發(fā)現(xiàn)它們之中的絕大多數(shù)其實(shí)也不是現(xiàn)實(shí)主義的，它們遵從的依然是“設(shè)定敘事”的范式與框架。例如，輕侯的《草原牧醫(yī)》（晉江文學(xué)城，2023）是近兩年比較有名也比較出色的現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文。作品講述農(nóng)業(yè)大學(xué)畜牧獸醫(yī)專業(yè)在讀研究生林雪君穿越回20世紀(jì)60年代，成為草原牧醫(yī)的傳奇故事。在當(dāng)代都市，畜牧獸醫(yī)的價(jià)值很難被人看見，林雪君的職業(yè)選擇不被看好也不被尊重。靈魂穿越到60年代一個到草原插隊(duì)的女知青身上后，李雪君很快便因給難產(chǎn)母牛接生而嶄露頭角，一身本領(lǐng)終于有了大展身手的機(jī)會。在這個寒冷而陌生、物資極度匱乏的新環(huán)境中，林雪君卻感到一種久違的幸?！谒饲?0余年的人生中，她或許從未有一刻如此時一般，真切地感受到自己是一個有用的人，一個對他人有用、對國家有用的人。林雪君成為北方邊疆呼色赫公社第7生產(chǎn)隊(duì)的一名獸醫(yī)衛(wèi)生員，懷著無盡的熱情與學(xué)有所用的成就感投入救治病畜的工作中，憑借精湛的醫(yī)術(shù)贏得牧民與其他知青的信任與尊重。以此為起點(diǎn)，林雪君開始了她廣闊天地、大有作為的全新人生。

為了使李雪君的牧醫(yī)工作生動可信，作者下了很大的功夫，牲畜的病例與治療手段往往有據(jù)可查。例如，作者在第27章的“作者有話說”欄目中便提到，故事中羊乳腺炎的治療依據(jù)來自《人民公社獸醫(yī)工作手冊》第143頁，林雪君使用的潤下劑——當(dāng)歸蓯蓉湯出自《中獸醫(yī)處方指南》。病例、處方與救治過程是高度真實(shí)的，但輕侯筆下的呼色赫公社第7生產(chǎn)隊(duì)與其說是以現(xiàn)實(shí)主義筆法描繪的歷史現(xiàn)場，不如說是容宥了李雪君的一切現(xiàn)實(shí)困境的高度設(shè)定化的理想烏托邦。

林雪君身邊的所有牧民都善良真誠，所有知青都滿腔熱忱，甚至大自然也顯露出溫柔的一面，林雪君在醫(yī)治野生動物的過程中與這些動物結(jié)緣，動物對林雪君充滿靈性的感激與回應(yīng)，營造出天地有情、萬物有靈的壯麗氣象。接納了異鄉(xiāng)客林雪君的這片大草原，是為了讓林雪君實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值而被精心構(gòu)造的詩化幻想鄉(xiāng)。

這一烏托邦的構(gòu)建，滲透著作者的思考，顯影出當(dāng)代青年人的現(xiàn)實(shí)焦慮：

在所有高位都被人占住，所有財(cái)富都被他人賺取的環(huán)境下，沒有位置給到自己，沒有未來可以拼搏，才是……一代未來人的苦悶之處吧。

年輕人們可能并不真的如老一代所說的是“懶漢”“咸魚”“啃老族”。說不定年輕人們并不是怕苦，不是好高騖遠(yuǎn)，不是穿著長衫的孔乙己，也不是不努力……而是被困在一個盒子里，無處施展。

關(guān)于牧醫(yī)工作細(xì)節(jié)的知識性寫作主要服務(wù)于為作品增添趣味性和臨場感，這一詩化幻想鄉(xiāng)所承載的現(xiàn)實(shí)焦慮才是作品真正能夠引起讀者共情的“真實(shí)”所在。整部作品對穿越設(shè)定的運(yùn)用方式、對穿越后世界的構(gòu)造方式、主人公融入新世界的過程與情感基礎(chǔ)，都與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動畫、漫畫中普遍存在的穿越異世界故事別無二致。在《草原牧醫(yī)》中，20世紀(jì)60年代的草原公社只是一片無歷史的異世界。

因此，《草原牧醫(yī)》是一部“設(shè)定敘事”框架下的現(xiàn)實(shí)題材作品，但這并不意味著它與現(xiàn)實(shí)無涉。盡管作者對知青生活的文學(xué)構(gòu)造，并未以現(xiàn)實(shí)主義筆法承接新時期知青小說的傳統(tǒng)，卻從獨(dú)特的角度回應(yīng)了20世紀(jì)50—70年代培養(yǎng)“社會主義新人”的文學(xué)主題，承載著當(dāng)代青年的迷惘與希望。

同樣地，幻想題材的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品也在“設(shè)定敘事”的框架下創(chuàng)造故事世界，并在這些“平行世界”中折射現(xiàn)實(shí)生活的種種感悟、困境與追求?？焖俑碌脑O(shè)定緊隨時代的腳步，承載一代人的愛與怕、失與得。如果說現(xiàn)實(shí)主義小說是經(jīng)由對社會物質(zhì)性存在的把握與呈現(xiàn)，抵達(dá)人的思想與精神層面，那么優(yōu)秀的“設(shè)定敘事”作品便是通過對人的情感與欲望的承認(rèn)與表達(dá)，抵達(dá)理性思辨，同時折射物質(zhì)性現(xiàn)實(shí)，這種創(chuàng)作范式的轉(zhuǎn)換并不影響真正優(yōu)秀的作品殊途同歸。

為什么“設(shè)定敘事”會在新大眾文藝，特別是更具新媒介特性的新大眾文藝中流行起來呢？究其原因，除前述媒介環(huán)境的影響外，也與新大眾文藝的根本任務(wù)密切相關(guān)。20世紀(jì)中國大眾文藝是以現(xiàn)實(shí)題材的社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為主體的，大量經(jīng)典作品的積累也造就了我國現(xiàn)當(dāng)代文藝中強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。其中一個重要原因或許在于，從現(xiàn)代中國到20世紀(jì)80年代，文藝始終承擔(dān)著重要的政治動員功能，特別是在現(xiàn)代中國的緊迫形勢下，文藝作品需要有足夠明確的現(xiàn)實(shí)指向，需要有快速轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)行動的能力，社會主義現(xiàn)實(shí)主義文藝天然是革命的文藝，它能夠高效地服務(wù)于共產(chǎn)主義理想的傳達(dá)和對政策方針的解讀?，F(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)然依舊是新大眾文藝的重要組成部分，但“設(shè)定敘事”在新大眾文藝中發(fā)揮的新作用也不容忽視。

首先，“設(shè)定敘事”的門檻更低，模塊化的設(shè)定可以幫助普通群眾更方便快捷地進(jìn)行敘事表達(dá)，擴(kuò)大了創(chuàng)作主體的范圍，也縮短了從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)到敘事表達(dá)的創(chuàng)作周期，對于深刻參與當(dāng)代中國輿論場，承擔(dān)認(rèn)知、表達(dá)與協(xié)辯功能的新大眾文藝而言，這是非常重要的。

其次，“設(shè)定敘事”能夠快速將基于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的理性思考轉(zhuǎn)化為世界觀與角色，構(gòu)造一個邀請讀者參與的思辨空間。以桉柏的網(wǎng)絡(luò)小說《穿進(jìn)賽博游戲后干掉BOSS成功上位》（晉江文學(xué)城，2021）為例，作品中的女主人公隗辛登錄全息游戲《深紅之土》后，發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)入了一個賽博朋克的異世界，此后，她和其他玩家一樣被迫開始了在兩個世界的交替生活。顯然，這是一部使用復(fù)雜世界設(shè)定的幻想小說，而基于這一設(shè)定，筆者認(rèn)為作者事實(shí)上在故事中討論了一個非常重要的倫理問題：善行的限度。例如，隗辛發(fā)現(xiàn)《深紅之土》事實(shí)上是一個足以給地球造成滅頂之災(zāi)的陰謀，但隗辛卻不肯為了保護(hù)地球而強(qiáng)迫所有玩家放棄回歸家園，永遠(yuǎn)留在異世界——盡管只要這樣做了地球就能得救，盡管強(qiáng)大如隗辛，毫無疑問能夠做到這一點(diǎn)。隗辛可以自己成為英雄，也可以呼吁其他玩家做出和她一樣的選擇，但世界的存亡取決于每一個人的個人選擇的合意，任何人都不能為了任何崇高的目標(biāo)代行他人的選擇權(quán)。在此之后，隗辛的一連串選擇也都凸顯了《穿》所提供的這一重要命題：倫理行動必須有其前提與限度，前提是自主的個人，限度也是自主的個人，在此基礎(chǔ)上才會存在真正的社會關(guān)系與集體。

這一討論在架空世界中進(jìn)行，但毫無疑問地體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)關(guān)切：以正義為出發(fā)點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)暴力正是當(dāng)今時代最典型的倫理責(zé)任超限征候，它以恢復(fù)正當(dāng)?shù)膫惱黻P(guān)系為目標(biāo)，卻試圖成為唯一和絕對的正義裁決者，因而墜入暴力的領(lǐng)域。但如果我們在現(xiàn)實(shí)語境下討論相關(guān)問題，就不可避免地要面對現(xiàn)實(shí)問題的復(fù)雜纏繞，很可能使討論難以為繼，或流于空泛?！霸O(shè)定敘事”在這一意義上是對現(xiàn)實(shí)議題的建設(shè)性簡化，在觀念多樣化的當(dāng)下中國，開啟了一個朝向新的倫理共識的敘事維度。

最后，“設(shè)定敘事”能夠?yàn)槿粘＝?jīng)驗(yàn)賦予獨(dú)特的審美形式，激活日常生活的戲劇性?！叭粘！笔切麓蟊娢乃嚨闹匾憩F(xiàn)主題，它通常發(fā)生在主人公的異世冒險(xiǎn)旅行的間隙，以調(diào)節(jié)故事節(jié)奏、加深主人公之間的情感羈絆。但新大眾文藝中的“日常”完全不是新寫實(shí)主義意義上的日常生活，而是高度審美化、理想化，有著飽滿的情感流動和戲劇性的想象性日常。這一創(chuàng)作主題與表現(xiàn)方式主要是受到日本動畫、漫畫、電子游戲的影響而形成的，但相比于陌生化的異國“日?！?，新大眾文藝中的“日?！睍鴮懹行Т蜷_了當(dāng)代中國日常生活的審美維度。前文述及的遠(yuǎn)瞳，就是一個非常擅長書寫“日?！钡淖髡?。例如，《異度旅社》中男主人公于生在只有66.6厘米高的人偶少女艾琳的幫助下鋪床單的情景：

于生……隨手把艾琳抓下來扔到床上，“別光看著了，來幫忙——坐到床中間，我抻一下床單”。

艾琳哦了一聲，高興地跑到床中間盤腿坐下，抬頭看著于生在旁邊忙忙碌碌。

這個場景過于自然，盡管未經(jīng)求證，但它極有可能來自作者在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)歷過或聽聞過的真實(shí)生活細(xì)節(jié)。在《異度旅社》中，于生、艾琳等主人公都是身份成謎的非人生物，因而與人類社會頗有些格格不入，常常需要深入危險(xiǎn)異域，與強(qiáng)大的敵人戰(zhàn)斗，也需要為自己身上的重重謎團(tuán)擔(dān)憂苦惱?？梢坏┗氐剿麄児餐畹男》孔?，“日?！北銚涿娑鴣恚∈沁@些細(xì)致、親切、鮮活的“日?！?，把非人主人公們牽系在煙火人間，讓他們可親可愛，就像是讀者身邊的老朋友。這段本該發(fā)生于父母與幼年子女間的對話，此時卻發(fā)生在男主人公與66.6厘米高的人偶少女之間，由此將艾琳這一超現(xiàn)實(shí)人設(shè)的“萌”感反向帶入現(xiàn)實(shí)，照出真實(shí)親子互動里的溫柔愛意。

另一個案例則超離了“日常向”的范疇，但展現(xiàn)的同樣是真切的日常生活感受。這一案例出自《深海余燼》，是幽邃獵犬阿狗回憶自己與人類少女雪莉的初識：

在一開始的時候，你是一個我完全無法理解的——小生物，你那么小，那么虛弱，胳膊就像細(xì)木棍一樣能被輕易折斷……我不理解你的呼吸，不理解你的心跳，我不明白人類是如何存活的，我甚至在你餓了好幾天之后才知道你需要去尋找食物……所以我一直覺得，你隨時隨地可能因?yàn)槟撤N我尚無法理解的事情死掉，你的呼吸、心跳、血液流動，這些奇怪的“現(xiàn)象”在我眼中都是格外脆弱的“臨時平衡”，任何一環(huán)的終止都會讓你離我而去，所以你小時候睡醒總是會看到我在你身邊摸索和觀察，因?yàn)槲乙獧z查你的呼吸和心跳，要檢查你是不是已經(jīng)死了。

通過檢查呼吸與心跳來確定眼前的小生命還活著，這是筆者曾多次聽為人父母的朋友談及的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而在《深海余燼》中，它發(fā)生在幽邃獵犬與人類這樣兩個從生命形式到生存環(huán)境都天差地別的角色之間。那種面對一個小生命時的鄭重、惶恐與無措因?yàn)檫@一設(shè)定而被放大到極致，“日常”變成“非日?！?，父母之心面臨生死考驗(yàn)。它重新喚醒我們對生命之神秘、脆弱、美好與珍貴的感知，正如阿狗所說，那焦灼的愛意足以匹敵“我們走向末日，末日走向我們”。在對設(shè)定的創(chuàng)造性運(yùn)用中，日常感受被凸顯、激活，似乎是在提示我們：平常亦是奇跡。

總而言之，在“設(shè)定敘事”中，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與敘事表達(dá)的橋接遵從于不同以往的邏輯，這不意味著幻想脫離現(xiàn)實(shí)，反而是為文藝抵達(dá)現(xiàn)實(shí)提供了多元路徑，以適應(yīng)于新時代大眾文藝的任務(wù)與職能。

結(jié)語

在本文中，筆者首先嘗試為新大眾文藝下了一個粗糙的定義，掛一漏萬，供學(xué)界同人批評討論，隨后基于由這一定義所框定的新大眾文藝作品范疇，討論了新大眾文藝在根本任務(wù)、媒介環(huán)境與文化資源這三個方面明顯區(qū)別于此前大眾文藝的關(guān)鍵特質(zhì)，最終落腳于基于數(shù)碼媒介想象力而形成的“設(shè)定敘事”會以怎樣的方式觸及現(xiàn)實(shí)。

仍需強(qiáng)調(diào)的是，盡管新媒介文藝是新大眾文藝的主要形式和重要載體，但新大眾文藝仍然包含極為豐富的實(shí)踐向度，本文論述以新媒介文藝，特別“設(shè)定敘事”作品為核心，并不意味著現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷、現(xiàn)代主義技巧、民間文藝傳統(tǒng)以及其他各類文藝創(chuàng)作脈絡(luò)在新大眾文藝中不存在。新大眾文藝不僅具有融媒體的特征，事實(shí)上也是文藝資源的高度混融體，而這種不拘一格、為我所用的氣魄也是新大眾文藝擁有蓬勃生機(jī)的重要原因。

新大眾文藝應(yīng)當(dāng)是中國本位、面向世界的文藝，是技術(shù)共生、緊扣時代的文藝，也是充滿野心、探索未來的文藝。它要求文化管理者與文藝研究者以同樣的步伐向前邁進(jìn)，以開放的心態(tài)面對差異，同時在眾聲喧嘩的文藝生態(tài)中堅(jiān)持尋找創(chuàng)造新共識的可能。