中國網絡文學歷經二十余載的發(fā)展，已形成了階段化特征與獨特的文學生產機制和美學體系，作為該領域具有坐標意義的作家，匪我思存的創(chuàng)作實踐恰好構成了觀察網絡文學發(fā)展嬗變的典型樣本。2004年，匪我思存以《芙蓉簟》開啟網絡寫作生涯，與當時網絡文學流行的歡喜愛情故事不同，她另辟蹊徑，在中國網絡文學屆開辟了“悲情時代”。其文風細膩清雅，刻畫了一對對極致虐戀的人物，她也因此被冠以“悲情天后”的稱號。從事創(chuàng)作的二十年間，她的作品始終在“類型化”與“文學性”的張力之間游走，既延續(xù)著通俗文學的情感消費傳統(tǒng)，又通過敘事策略的迭代參與主流價值建構。這種創(chuàng)作特質，使其成為研究網絡文學從亞文化向新主流轉型的關鍵個案。

中國網絡文學發(fā)軔于世紀之交的BBS論壇，2003年后起點、晉江文學城的商業(yè)化標志著其進入類型文學主導階段。匪我思存的早期作品以都市虐戀為主要內容，奠定了早期網文“強沖突+情感極端化”的范式。此后文學網站的VIP付費制度成熟，網絡文學的類型細分加速，匪我思存也順勢融合歷史權謀與言情，創(chuàng)作出《東宮》，延續(xù)了其“BE美學”的作品地位，2011年的《迷霧圍城》更是加入諜戰(zhàn)元素，嘗試“懸疑+虐戀”的復合類型，融合了網文發(fā)展的趨勢。2015年“IP元年”開啟，網絡文學成為影視劇改編的核心資源庫，作為擁有多部高熱度作品的網文作者，匪我思存深度參與了這一影視化浪潮，其身份亦由單純的“網文作者”拓展為兼具“影視出品人”角色的復合型創(chuàng)作者。如今，隨著網絡文學的主流化進程與數(shù)智時代的文學接受范式革新，匪我思存也持續(xù)調整創(chuàng)作路徑，在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了創(chuàng)作理念、題材結構以及敘事美學等方面的繼承與突破。其作品不僅展現(xiàn)出創(chuàng)作者高度的文化自覺，更彰顯了作為網絡文學作家傳遞主流價值、承擔社會責任的積極擔當。

一、創(chuàng)作理念：從“情感消費”到“價值傳播”

匪我思存早期以“虐戀美學”奠定創(chuàng)作基礎，而近年的《樂游原》等作品則融入歷史權謀等元素，展現(xiàn)出更為宏大的格局和主題，逐漸走向類型融合，也不再刻意延續(xù)悲劇結尾，而是從適合劇情走向與人物發(fā)展的角度來建構情節(jié)。這實際上反映了匪我思存從“情感消費”的類型化寫作，走向兼具個人表達與社會意義的“價值傳播”的創(chuàng)作理念轉型，這種轉型始終與她對讀者需求、市場規(guī)律以及自我創(chuàng)作訴求的認知深化密切相關。理念的轉型也帶來了她的創(chuàng)作題材、文本結構以及語言風格和悲劇美學的新呈現(xiàn)。不過，轉型并不意味著她徹底背離早期的風格，而是在延續(xù)核心風格與敘事技巧的基礎上尋求突破。

匪我思存的早期作品呈現(xiàn)出鮮明的類型化特征。進入網絡文學領域時，匪我思存以精致華麗的“紅樓式”文風和感性悲情的故事，與當時流行的輕松甜寵文形成鮮明差異。為在競爭中突圍，她與編輯團隊著力強化“悲劇”特質，打造“悲情天后”這一品牌。她關注到每個寫作者都有孤獨感和傾訴欲，認為極致的情感沖突更能釋放讀者的情緒壓力①，從而選擇了虐戀這條創(chuàng)作之路。這一階段，她以“虐戀美學”為核心創(chuàng)作理念，帶有明確的市場導向性，例如早期作品《裂錦》《佳期如夢》的文本修改以及裝幀設計都圍繞“悲情”標簽展開，在讀者定位上也轉向大、中學生，以適應當時更活躍的消費群體。在采訪中她提到，寫悲劇是為了讓讀者銘記痛感，這種對“痛感記憶點”的追求，直接體現(xiàn)在作品中反復出現(xiàn)的“生死相隔”“愛而不得”等情節(jié)中，形成了早期“虐戀美學”的穩(wěn)定生產模式。

不過，這種以市場為導向的模式也在一定程度上限制了她的多樣化創(chuàng)作。在創(chuàng)作《佳期如夢》系列作品時，匪我思存就曾因“必須寫都市悲劇”的創(chuàng)作條框限制，從而陷入創(chuàng)作瓶頸，甚至創(chuàng)作出了大團圓結局的《景年知幾時》卻因顧慮而未公開。②可以看出在匪我思存早期“虐戀美學”理念中，市場需求與自我表達的矛盾已然出現(xiàn)。

2015年迎來“IP元年”，隨著《來不及說愛你》《千山暮雪》《寂寞空庭春欲晚》等作品的影視化成功，匪我思存的身份從“網文作者”拓展為“影視出品人”。同年她加入湖北省作家協(xié)會，又增添一重身份。身份的轉變也使得她得以跳出單一文本視角，重新審視創(chuàng)作的多元價值。在2019年的專訪中，她談及出品人身份時強調“對觀眾尊重，才會有雙向選擇”，③這種尊重不僅體現(xiàn)在她的影視改編中，更反向影響了文學創(chuàng)作，她開始有意識地打破“為虐而虐”的套路，嘗試在悲劇中融入更復雜的敘事元素。2011年的《迷霧圍城》實現(xiàn)了融合諜戰(zhàn)元素的創(chuàng)新，同年出版的《景年知幾許》進行了情感書寫的新嘗試，2017年《愛如繁星》引入科技創(chuàng)業(yè)背景，打破“虐戀”標簽，開創(chuàng)“科技創(chuàng)業(yè)+甜寵”新類型。通過對讀者群體進行調研，匪我思存明白讀者不再滿足于簡單的感情沖擊，而是想看到更為真實的世界肌理，這種認知推動她從制造沖突轉向解構沖突，男女主角的矛盾不再局限于情感誤會，而是融合資本博弈、都市倫理等現(xiàn)實議題，故事結局也從必定分開的悲劇變?yōu)榱斯餐砷L的圓滿。

值得注意的是，盡管隨著身份轉變帶來了創(chuàng)作理念的改變，但匪我思存對早期風格的延續(xù)仍清晰可見。在2019年的采訪中她提出“與世界和解”，這并非對悲劇創(chuàng)作的否定，而是不再刻意放大痛苦，轉而讓痛苦成為人物成長的養(yǎng)分?？梢钥闯鱿鄬τ谠缙谧髌贰读彦\》的“為虐而死”，《東宮》雖仍以悲劇結尾，但結局主角的犧牲更緊密地與宏大的家國命運綁定，為其悲劇性賦予了更厚重的底色。

2020年的疫情深刻改變了人們的生活，抗疫期間匪我思存持續(xù)在公眾號上不斷更新其非虛構作品《武漢戰(zhàn)紀》，記錄社區(qū)志愿者、醫(yī)護人員和普通市民的抗疫日常，并穿插個人回憶與城市歷史。作為匪我思存鮮有的非虛構創(chuàng)作，《武漢戰(zhàn)紀》打開了一扇為讀者了解作為“真實的人”的匪我思存的窗戶。疫情經歷讓匪我思存更加珍視作為創(chuàng)作者進行藝術表達的機會，也為其后期創(chuàng)作從個體情感深化走向公共議題奠定了基礎。2023年創(chuàng)作的《樂游原》集中體現(xiàn)了這種轉變。作品仍圍繞李嶷和崔琳的情感故事展開，但故事置于軍事、邊疆的宏大主題中，描繪了兩個有理想的人，如何在亂世中既守住愛情，也守住信念。這種“雙守”的理念打破了早期愛情與現(xiàn)實必定對立的思維模式，也順應了劇情的自然發(fā)展，最終呈現(xiàn)出“江山為聘”的圓滿結局。

更值得關注的是匪我思存對積極價值觀的自覺輸出?！白鳛榫W絡文學的一名創(chuàng)作者，我深刻感受到網絡文化的強大影響力。每天，數(shù)以億計的讀者通過屏幕與我們‘相遇’，我們的文字不僅是故事，更是一種價值觀的傳遞、一種精神的共鳴。”④匪我思存明確認識到自己作為價值觀傳遞者的身份，也進而在創(chuàng)作中傳遞自己的思考。這種自覺表現(xiàn)在其近年作品中頻繁出現(xiàn)的“家國情懷”“女性成長”等元素中，《樂游原》中崔琳不依賴男性賦予權力，以女將身份參與軍事決策，展現(xiàn)颯爽英姿。女性角色的成長是創(chuàng)作者理念的體現(xiàn)，匪我思存在這種成長中真正做到了：當讀者從角色上看到力量，作品才有真正的生命力。

在讀者需求與自我表達的動態(tài)平衡中，匪我思存的的創(chuàng)作理念得以不斷精進、突破。從主動確立“虐戀”風格標簽，到中期借力影視化視角拓展類型，再到近年融入公共議題與主流價值觀的傳播，她的創(chuàng)作理念在持續(xù)的創(chuàng)作實踐中逐漸清晰地找到了情感敘事與價值傳播的最佳交匯點。

二、題材結構：從封閉敘事到多維敘事

創(chuàng)作理念的變化在匪我思存的創(chuàng)作中體現(xiàn)得淋漓盡致，表層則表現(xiàn)為題材結構與人物形象的塑造。在題材選擇與結構演變中，2023年出版的《樂游原》呈現(xiàn)出顯著的突破性。這部作品跳出早期言情小說的局限，通過歷史權謀的深度植入、敘事視角的多元交織與女性角色主體性的強化，構建起了融合個人情感、群體命運與時代命題的多維敘事框架，是其創(chuàng)作從封閉的類型化敘事走向開放復合型敘事的代表。

從題材上來說，匪我思存的早期作品以單一情感沖突為核心，題材僅作為承載虐戀的“容器”。《裂錦》以家族商戰(zhàn)為背景，實則聚焦家族恩怨下的個體情感糾葛，商業(yè)元素淪為情感敘事的背景，這種情感優(yōu)先的題材處理方式，使得歷史背景與社會現(xiàn)實均被簡化為二元對立的符號，形成了封閉的敘事空間?！稑酚卧穭t以架空的大裕王朝為背景，構建了集皇權更迭、邊防危機與民族融合的多重命題。這些歷史元素具有獨立敘事功能，歷史細節(jié)的真實性與虛構情節(jié)的邏輯性使題材本身成為推動敘事的核心動力。

從結構上來說，匪我思存早期作品依賴不可抗的宿命邏輯推動情節(jié)，引出主人公的生離死別，而《樂游原》則通過編織政治、軍事和情感多條獨立線索，每條線索互相交織、影響，有效擺脫了單一宿命論的機械與僵硬。在《樂游原》的權謀線中，人物的行為動機清晰展現(xiàn)了亂世中的生存理性。在小說前幾章，女主人公崔琳反復強調“活著才有希望救更多人”，與男主李嶷相識不久被困時，為了保全自身性命她毅然選擇了放棄嚴老夫婦的性命，面對李嶷蘇醒后的責難，崔琳卻有自己的堅持。⑤她不莽撞、不沖動，深諳特定情境下“舍小義”的必要性，更懂得用理性守護生命，這是她信奉的存在哲學，也是她審時度勢、心懷天下的體現(xiàn)。相比《裂錦》等作品將商戰(zhàn)簡化為情感報復的工具，《樂游原》中的政治權謀線索更扎根于亂世生存的現(xiàn)實邏輯，不再是情感線的附庸。

空間意象的運用同樣體現(xiàn)差異。從《千山暮雪》中的別墅，到《寂寞空庭春欲晚》中的深宮，再到《樂游原》中的囚禁，不同空間形態(tài)與主角的性格命運有所關聯(lián)。⑥童雪被強制的愛情困于別墅之中，衛(wèi)玲瑯被皇權鎖于深宮之中，二者都在其中被動地承受命運?！稑酚卧分幸捕啻纬霈F(xiàn)主角被困的場景，小說開頭崔琳便被禁于軍營，她雖被縛，卻非完全失語，她巧妙利用空隙觀察環(huán)境并評估自身的傷勢，冷靜思考脫困的策略，盡管是與李嶷同處被困的局面，她總能憑借機敏找到求生之道。無論營帳談判抑或陷阱對峙，崔琳的首要行動邏輯始終是收集情報、評估對手、捕捉契機?？梢?，即便崔琳常處物理受限的空間，其思維與策略的主動性卻從未被禁錮，這與琳瑯、童雪等人物被空間徹底壓制形成鮮明對比，崔琳在囚籠中依然實踐著自己的戰(zhàn)略布局。

從人物的塑造上來看，主角尤其是女主人公的主體性明顯著增強。首先，外觀描寫發(fā)生轉向，早期女主角多被描繪為“肌膚勝雪”，如同精美而易碎的瓷器。在《樂游原》中匪我思存卻毫不回避崔琳在戰(zhàn)斗和逃亡中的狼狽與創(chuàng)傷。身為女將軍，她更像是一把有磨損痕跡卻愈戰(zhàn)愈鋒利的兵器，她的魅力不在于無暇的美感，而是在嚴酷環(huán)境下的堅韌與頑強。其次，盡管故事仍圍繞男主人公的感情徐徐展開，但崔琳從未將個人情感置于家國責任與軍事使命之前，身為盧龍節(jié)度使崔倚的獨女，崔琳始終將自身使命優(yōu)先于個人情感。在滑泉鎮(zhèn)，她的目標是糧草和對牌，在郭直軍營，她的目標是離間或合作。崔琳的成長不再依附于愛情和婚姻，也不來源于同一性別陣營的內部斗爭，而在于作為獨立個體的她對自我的嚴格要求和對目標的堅定。二人的情感線也是如此，李嶷與崔琳的感情發(fā)展建立在智謀交鋒、實力較量之上，打破了“相愛-相殺”的悲情小說結構，二人在打斗中相識，在合作中互相欣賞，將信任建立在彼此認可對方能力的基礎上。面對崔琳的設計，李嶷雖惱恨，但更多是棋逢對手的復雜感受，而非陷入傳統(tǒng)“被欺騙感情”的苦情敘事。他們的感情線是強強對抗與合作中自然滋生的吸引，突破了依賴天降的誤會與蒼白的解釋所推動的“虐戀”模式。

三、悲劇沖突：從“為情殉道”到“為國立心”

匪我思存創(chuàng)作理念的變化帶來的最深刻轉型，在于其悲劇沖突的本質、維度及其承載功能的變化。這種變化并非只是表層題材與結構的調整，而是從悲劇性產生的根源、呈現(xiàn)方式以及最終指向的意義等方面觸及了其創(chuàng)作模式的深層改變。早期的作品通過精心設計的“虐戀”沖突滿足情感代償?shù)男枨?，而后期作品則將悲劇性升華為個體在共同歷史困境中的價值抉擇，實現(xiàn)了從“為情殉道”到“為國立心”的突破。⑦

（一）“沖突”的多維度拓展

匪我思存早期的作品單一且指向明確，即制造極致的情感痛苦，服務于“虐戀”的終極目標。沖突的本質是人為化、集中化的情感阻撓，無論是家族世仇還是階級壁壘，突發(fā)意外還是陰謀誤會，其核心都是作為阻礙男女主愛情圓滿的反派力量而存在，這些設計往往具有強烈的戲劇性和設計感，使人物不斷積累情感壓力，最終導向一個具有強烈的情感沖擊力的悲劇結局，如《千山暮雪》中莫紹謙的復仇執(zhí)念與童雪無辜卷入的沖突，旨在制造出愛恨交織的情感折磨。這類沖突的價值便在于激發(fā)讀者的強烈共情，或悲傷憐憫，或憤怒遺憾。亞里士多德提出“凈化說”，他認為悲劇摹仿引起憐憫與恐懼來使得情感得到陶冶（凈化），通過強烈共情，讀者便可以實現(xiàn)情感宣泄，以達到“凈化”的目的。⑧正因在現(xiàn)實生活中難以體驗這般極致的痛感，讀者才可以在虛構的敘事中，并且在安全的閱讀距離內得到替代性滿足。為了達到吸引讀者的目的，沖突的設置常常服務于“虐心”的效果，其復雜性與現(xiàn)實合理性在一定程度上被犧牲，社會背景和個性特色往往被淪為模糊的背景板，或被簡單化為一種符號，“女配”與“惡毒”捆綁，“家長”與“封建壓迫”捆綁，主角的能動性被削弱，配角的個體性也被忽視，所有人物的命運仿佛都被預設好的“虐戀”所牽引。這不僅是早期言情小說的通病，亦常被批評為深度匱乏的類型化敘事的典型特征。

以《樂游原》為代表的后期作品則打破了這種單維的沖突模式和美學風格。沖突不再僅僅圍繞“愛情能否存活”，而是深入到“如何在嚴酷的生存環(huán)境中堅守信念、做出價值抉擇”。在《樂游原》中，沖突的首要維度是生存本身，崔琳“活著才有希望救更多人”的生存信條便傳達出匪我思存的這一理念。沖突的張力源于亂世中求生的嚴酷法則，而非制造情感誤會。更進一步，該作品的沖突在于不同并且都具有合理性的價值觀與責任之間的理解碰撞。李嶷深陷忠君與救國之間的矛盾，崔琳則需在家國責任與個人情感以及她所信奉的生存哲學之間艱難地尋找平衡。角色之間的沖突不再是簡單的善惡二元對立，每個場景下的每個選擇都有角色自身的考量，代表了他們各自的價值傾向，展現(xiàn)出了在歷史洪流中個體面對多重、甚至相互矛盾的倫理要求時的深層困境。除此之外，《樂游原》的厚重感還在于歷史的結構性壓力，朝堂衰敗傾軋導致的國力衰弱、制度崩潰引發(fā)的權力真空和資源危機……這些壓力構成了推進人物行動和命運走向的底層結構性力量，個人追求平淡相守的凡人生存哲學與歷史洪流要求的大義和犧牲產生不可調和的矛盾，形成“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)”之間的沖突。在亂世中，救國安民是歷史的必然要求，但在當時的權力結構和歷史條件下，個體所能做的可能注定無法實現(xiàn)或代價慘重。

雖然《樂游原》中仍有情感糾葛帶來的痛苦，但沖突的核心功能已不再是以單純的“虐心”引發(fā)悲傷宣泄和情感代償。跟隨人物面對生存危機和價值拷問時，讀者體驗到的情感更為復雜多元，除了共情于他們的困難，更被他們在巨大困境中迸發(fā)出的生命強力、理性精神、擔當勇氣和家國情懷所震撼和激勵。

（二）悲劇的升華：從個體宿命到共同困境

“虐戀美學”的悲劇性源于美好愛情的毀滅，并依附于主角個人的命運，相對封閉化與私人化，可以概括為“個體情殤”。從《東宮》時期即可看出匪我思存已將個體情殤與群體困境相連接，到《樂游原》，時代的動蕩讓整個王朝及百姓都處于“山雨欲來風滿樓”的巨大危機之中。崔琳和李嶷的愛情故事，不僅是個人的經歷，更是這個時代困境擠壓個體命運的縮影，雖然二人的結局是圓滿的，但也有因雙方選擇而不得已分別的情節(jié)，他們的分離與犧牲，是無數(shù)人在亂世中被迫做出艱難抉擇的代表，其根源上升到社會歷史結構層面，也就使故事的悲愴感有了更廣闊的時代背景和群體共鳴的基礎。

正如上文所說，崔琳與李嶷的宿命并非僅僅是無力抗拒外部強加的毀滅，而是他們在洞悉困境后，主動做出的價值選擇所導致的必然結果。李嶷決定返回營地，承擔起身為皇孫的責任，尋找太孫平定朝中，崔琳也將東去支援，二人在渡口分別，共同約定“待天下太平，你我并肩同游樂游原”，⑨亂世之別不知何時才能相見，讀者感到悲情的同時又更能體會到男女主當下片刻的平安喜樂。它的價值便在于超越了個人情愛，具有厚重感和精神感召力，是具有普遍意義的人類精神價值。此時此刻未能圓滿的愛情，因其與更宏大的責任和信念相連，缺憾本身也更為崇高，跳脫出“為情殉道”的哀婉而走向“為國立心”的悲壯。讀者在嘆息遺憾之余，更能從中汲取到在逆境中堅守、在困境中抉擇、在犧牲中彰顯生命意義的精神力量。由此可以看出，匪我思存完成了從私人情感領域向公共精神領域的跨越，其作品的悲情底色中融入了深沉的歷史厚重感和昂揚的價值光輝。

通過拓展沖突的維度和升華悲劇的遺憾，匪我思存實現(xiàn)了個人創(chuàng)作在敘事美學上的突破。她把悲情的筆觸從個人情感探入到歷史社會的宏大肌理與人類精神的領域，探索在家國存亡、文明碰撞、生存掙扎的共同困境中，個體選擇所帶來的悲情背后的復雜性。這種從“為情殉道”到“為國立心”的突破，不僅表現(xiàn)出匪我思存創(chuàng)作理念的變化所帶來的技巧的成熟，更以其深刻的現(xiàn)實關懷和主流價值傳遞，為網絡文學如何以類型敘事承載時代精神、參與主流價值建構，提供了極具啟示性的參考。

結語

匪我思存二十年的創(chuàng)作歷程，生動詮釋了類型作家在時代浪潮與自我訴求間的繼承性突破與主流化演進路徑。其創(chuàng)作的“不變”，在于始終敏銳捕捉讀者情感與市場需求，以及對情感表現(xiàn)的有力呈現(xiàn)；而其深刻的“變”，則體現(xiàn)在創(chuàng)作理念的自覺提升、題材結構的深度拓展以及敘事美學的范式性重構上。從早期以“悲情天后”姿態(tài)開辟網絡文學“虐戀”類型，到后期以《樂游原》等作品展現(xiàn)融歷史權謀、家國情懷、女性成長于一體的宏大格局，匪我思存在堅守敘事感染力的基礎上，實現(xiàn)了創(chuàng)作視野與美學境界的躍升，走向了兼具思想深度、現(xiàn)實關懷的成熟階段。

匪我思存的成功轉型既有網絡文學產業(yè)化帶來的外部驅動與視野拓展，也有作家自身身份認同轉變所激發(fā)的文化自覺與責任擔當，更離不開其對讀者需求迭代的深刻洞察與回應。她的實踐表明，網絡文學的類型化敘事并非與“文學性”或“主流價值”絕緣，關鍵在于創(chuàng)作者能否在類型框架內實現(xiàn)調適與意義深掘。她的“變”與“不變”，正是網絡文學在時代洪流中保持活力、走向深遠的有力寫照。

（本文系湖北省作家協(xié)會2024年度“新時代文學研究”支持計劃重點項目“湖北網絡文學簡史”階段性成果。）

注釋：

①《匪我思存：每個寫作者都是有孤獨感和傾訴欲的》，澎湃新聞2019年8月，https://www.mx-xz.com/show_33478.html.

②彭雪：《經營作者 把悲劇言情做成品牌》，《出版參考》2009年第21期。

③《首作8分，專訪出品人匪我思存：對觀眾尊重，才會有雙向選擇》，知乎專欄2019年5月17日，https://zhuanlan.zhihu.com/p/66142437.

④《網絡作家匪我思存：向上向善 才有成為“爆款”的可能》，中國文藝網2025年6月13日，https://m.cflac.org.cn/ht/202506/t20250613_1346009.html.

⑤⑨匪我思存：《樂游原·上》，北京：九州出版社（華文天下出品），2023年。

⑥陶虹飛：《論網絡言情小說的“悲情”寫作——以網絡作家匪我思存的小說為例》，《常州工學院學報（社科版）》2014年第5期（32卷）。

⑦艾晶晶：《網絡文學中的女性寫作流行演變》，《寫作》2020年第4期。

⑧[古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館，1996年。