洪子誠(chéng)先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》首次出版于1999年，此后多次再版，但“當(dāng)代文學(xué)”的歷史下限始終被劃定在上世紀(jì)90年代末期。翻開(kāi)最新版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（2023精裝版），其歷史敘述仍然延續(xù)著舊版邏輯：“上編50—70年代的文學(xué)”事關(guān)“當(dāng)代文學(xué)”的“一體化”的形成，而“下編80—90年代的文學(xué)”則敘述的是“一體化”的“崩潰”與“解體”。這種“多元”與“一體”的輪回，也意味著一個(gè)完整的歷史邏輯?；蛟S正是基于這個(gè)完整的歷史邏輯，洪先生在他寫(xiě)作該著作的90年代后期，可以從容地將正在發(fā)生的90年代文學(xué)納入到歷史書(shū)寫(xiě)的范圍之內(nèi)，但在他最后修訂的2023年，卻對(duì)已經(jīng)過(guò)去了二十多年的“新世紀(jì)文學(xué)”不聞不問(wèn)，他始終未將“新世紀(jì)文學(xué)”納入當(dāng)代文學(xué)史的歷史版圖。

這里固然有一個(gè)“當(dāng)代文學(xué)不宜寫(xiě)史”的學(xué)術(shù)共識(shí)。新時(shí)期之后，可以無(wú)限延續(xù)的“當(dāng)代”，使得作為權(quán)宜之計(jì)的“當(dāng)代文學(xué)”概念承受了很多誤解，很多人會(huì)望文生義地把“當(dāng)代”理解為“當(dāng)下”，由此也滋生出關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)能不能寫(xiě)史”的諸多討論。因此學(xué)界的基本共識(shí)在于，將晚近的“當(dāng)下文學(xué)”納入文學(xué)批評(píng)的考量范圍，等拉開(kāi)一段時(shí)間距離之后再將其納入文學(xué)史的考察。這當(dāng)然也是文學(xué)史寫(xiě)作的一個(gè)基本原則。洪先生或許正在等待紛繁復(fù)雜的“新世紀(jì)文學(xué)”的歷史沉淀，畢竟如黑格爾所言，“密涅瓦的貓頭鷹總在黃昏起飛”。但在我看來(lái)，更深層次的原因或許在于，“新世紀(jì)文學(xué)”其實(shí)超出了我們既有的文學(xué)史知識(shí)范疇，我們沒(méi)有辦法用原有的文學(xué)觀(guān)念去理解和概括正在發(fā)生的一切。

既有的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，基本遵循的還是“五四新文學(xué)”的歷史觀(guān)念。我們知道，上世紀(jì)50年代后期，“新文學(xué)”一分為二，分為作為“新民主主義文學(xué)”的“現(xiàn)代文學(xué)”，和作為“社會(huì)主義文學(xué)”的“當(dāng)代文學(xué)”。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，從啟蒙到革命，正是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)一條具有統(tǒng)攝性的歷史線(xiàn)索。夏志清的“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”，李澤厚的“啟蒙與救亡的雙重變奏”，都是對(duì)這條歷史線(xiàn)索的反復(fù)確證。然而從90年代后期開(kāi)始，直到新世紀(jì)，無(wú)限延續(xù)的“當(dāng)代文學(xué)”，其實(shí)早已無(wú)法用原有的啟蒙與革命等“新文學(xué)”觀(guān)念來(lái)予以簡(jiǎn)單描述。從世紀(jì)之初的“純文學(xué)”討論，到“底層文學(xué)”的熱議，再到所謂“中產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)作”，直至最近官方提出的“新時(shí)代文學(xué)”，試圖用“百年未有之大變局”來(lái)對(duì)應(yīng)百年“新文學(xué)”歷史發(fā)生之初的“千年未有之大變局”，當(dāng)代文學(xué)的歷史變革，其實(shí)都對(duì)我們習(xí)慣了的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的知識(shí)邏輯和觀(guān)念體系構(gòu)成了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在如何理解“新世紀(jì)文學(xué)”這個(gè)問(wèn)題上，我們?cè)庥隽四撤N知識(shí)和觀(guān)念的障礙。尤其是到了今天，這種障礙已然更加清晰。那么“新世紀(jì)文學(xué)”所體現(xiàn)的當(dāng)代文學(xué)的深刻變化究竟體現(xiàn)在哪里？我想通過(guò)最近幾部當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的分析和討論，來(lái)做一些初步的探討。

其一，主導(dǎo)型情感態(tài)度的偏移。我想討論的作品是河南作家邵麗的長(zhǎng)篇小說(shuō)《金枝（全本）》（人民文學(xué)出版社2022年）。這部作品借助了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中最具典范意味的家族小說(shuō)模式。但小說(shuō)有意思的是，邵麗并沒(méi)有把敘事重心放在反對(duì)包辦婚姻，勇敢走出封建舊家庭，投身革命的“出走的男性”身上，而是將敘事焦點(diǎn)鎖定在過(guò)往作品很少關(guān)注的“留守的女性”這里。從“出走的男性”到“留守的女性”，這種敘事重心的偏移，固然是一種文學(xué)視野的創(chuàng)新，但其所帶來(lái)的情感態(tài)度的偏移在于，作品順理成章地將所有的同情與理解都放在了后者這里，而對(duì)過(guò)往文學(xué)中形象高大偉岸的“出走的男性”則報(bào)以審視和質(zhì)疑的態(tài)度。

在長(zhǎng)久以來(lái)的歷史（或文學(xué)）敘述中，樹(shù)立“出走的男性”的正面形象，一直是反對(duì)封建禮教，實(shí)現(xiàn)個(gè)性解放的題中之義?，F(xiàn)代知識(shí)分子反對(duì)包辦婚姻，離家出走，去尋求救國(guó)真理，這一直是革命歷史敘述的重要起點(diǎn)，也是五四新文學(xué)的重要主題。比如巴金的經(jīng)典作品《家》，就吸引了無(wú)數(shù)青年走出舊家庭，通過(guò)個(gè)性解放，最終走向革命之路。在啟蒙與革命的文學(xué)表述中，反對(duì)包辦婚姻，無(wú)疑有著不容置疑的正當(dāng)性。然而在邵麗這里，走出腐朽的舊家庭，反對(duì)包辦婚姻的正當(dāng)性看上去并沒(méi)有那么顯豁，反而成為被審視的對(duì)象。在她這里，“留守的女性”不再被表述為封建禮教的犧牲品，而“出走的男性”則不幸淪為傳統(tǒng)倫理秩序的破壞者。在五四新文化的光芒已然暗淡，一個(gè)更加注重傳統(tǒng)倫理秩序，強(qiáng)調(diào)家族家風(fēng)，強(qiáng)調(diào)女性權(quán)利的時(shí)代業(yè)已來(lái)臨的今天，所謂“原配”的意義，所謂包辦婚姻的倫理位置，都已變得曖昧不明。而革命的“標(biāo)配”，反對(duì)舊家庭，反對(duì)包辦婚姻，追求個(gè)性與戀愛(ài)自由，也在故事的講述中不再那么理直氣壯。這種情感態(tài)度的偏移讓我們稍感別扭，但這恰是今天新世紀(jì)文學(xué)與文化的題中之義。

其二，主導(dǎo)型敘事模式的失效。我想結(jié)合天津作家尹學(xué)蕓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《太和》（北京十月文藝出版社2024年）來(lái)予以討論?！短汀返闹魅斯舜笱臼且粋€(gè)“囤子媳婦”，也就是我們俗稱(chēng)的“童養(yǎng)媳”，這顯然是舊社會(huì)的產(chǎn)物，一種介于妻妾與奴婢之間的卑微的女性角色。小說(shuō)有一個(gè)無(wú)關(guān)緊要卻又意味深長(zhǎng)的細(xì)節(jié)，構(gòu)成了對(duì)“新文學(xué)”經(jīng)典橋段的改寫(xiě)。小說(shuō)寫(xiě)到三位八路軍女戰(zhàn)士在潘大丫家借宿時(shí)，目睹了“囤子媳婦”在家庭里的悲慘遭遇，于是有著相似經(jīng)歷的女性們?cè)诖擞幸粋€(gè)短暫的情感同盟。一番誠(chéng)摯的情感和革命動(dòng)員曾讓大丫無(wú)比動(dòng)心，然而在一番掙扎和猶豫之后，她最終還是留了下來(lái)，選擇繼續(xù)安穩(wěn)地做她的“童養(yǎng)媳”。這里的“虛晃一槍”，使得小說(shuō)自動(dòng)溢出了我們所習(xí)慣的革命敘事框架。

為了對(duì)抗不合理的社會(huì)制度，不公正的女性待遇，革命女性往往以決絕的姿態(tài)投身那場(chǎng)改變階級(jí)命運(yùn)，同時(shí)也改變性別位置的轟轟烈烈的民族解放運(yùn)動(dòng)，革命的意義也正在于此。但是對(duì)于潘大丫來(lái)說(shuō)，諸如“三民主義”“反對(duì)買(mǎi)賣(mài)人口”等外來(lái)詞匯，只在她心里泛起了一絲漣漪就迅速偃旗息鼓，并沒(méi)有從實(shí)質(zhì)上影響乃至改變她的生活。而她從潘大丫到潘美榮的命名，也并沒(méi)有被賦予過(guò)往文學(xué)所具有的革命儀式。因此，《太和》的不同尋常之處在于，這里的故事與我們熟悉的20世紀(jì)主流敘事截然相反。潘大丫并沒(méi)有如人們所期待的，把命運(yùn)掌握在自己手里，進(jìn)而奔赴革命的光明坦途。在出走革命的“當(dāng)口”，她突然留戀起腐朽舊家庭的親情倫理，便又留了下來(lái)。這一念之間的“沉淪”，輕易改變了小說(shuō)的整體走勢(shì)。對(duì)于作者尹學(xué)蕓來(lái)說(shuō)，她并非不關(guān)注女性命運(yùn)的反抗話(huà)題，只是她所關(guān)注的“反抗”不是以革命的決絕方式展開(kāi)的對(duì)于不合理的社會(huì)制度的“大反抗”，而是要基于女性的堅(jiān)韌與隱忍來(lái)強(qiáng)調(diào)對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的默默承受。在她這里，“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的“沉默的大多數(shù)”，他們的“沉默”才是最后的反抗武器。這種不革命的“女性受壓迫者”的“沉淪”故事，某種程度上意味著“新文學(xué)”主導(dǎo)型敘事模式的失效。

其三，主導(dǎo)型隱喻系統(tǒng)的坍塌。這里重點(diǎn)結(jié)合的作品是北京作家石一楓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《漂洋過(guò)海來(lái)送你》（人民文學(xué)出版社2022年）。小說(shuō)講述了一個(gè)全球化時(shí)代的中國(guó)故事。由于火葬場(chǎng)司爐工李固元的美尼爾氏綜合癥突然發(fā)作，偶然間使得三位死者的骨灰發(fā)生安置錯(cuò)亂，好巧不巧地將胡同平民、紅色后裔、海外勞工三種身份背景的人物故事強(qiáng)行扭結(jié)到了一起，由此從北京胡同連線(xiàn)阿爾巴尼亞，從首都機(jī)場(chǎng)到美國(guó)芝加哥與密歇根湖，引出一場(chǎng)“漂洋過(guò)海來(lái)送你”的全球流動(dòng)大戲。但頗為有趣的是，小說(shuō)雖然涉及不同階層不同身份的中國(guó)人在全世界的流動(dòng)游走，但并沒(méi)有落入過(guò)往“新文學(xué)”所奠定的主導(dǎo)型隱喻系統(tǒng)——民族寓言——的敘事窠臼之中。

熟悉20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的朋友，大概都對(duì)美國(guó)理論家杰姆遜的“民族寓言”理論耳熟能詳。“所有第三世界的文本均帶有寓言性，并具有一種獨(dú)特的表達(dá)方式：我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作‘民族寓言’來(lái)閱讀?！薄暗谌澜绲奈谋?，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人的和利比多的文本，總以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治的內(nèi)涵，那些關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事總是成為處于掙扎之中的第三世界公眾文化和社會(huì)的寓言?！睘榱饲宄U釋自己的理論，杰姆遜對(duì)于魯迅的《狂人日記》等作品有著極為深入的分析。正是在杰姆遜的理論指引之下，文學(xué)文本所投射的落后的第三世界國(guó)家的民族焦慮，幾乎成為貫穿整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的重要闡釋線(xiàn)索。甚至到了90年代，像《北京人在紐約》這樣的大眾文藝作品，依然能夠投射一種清晰的民族寓言，這其實(shí)構(gòu)成了“新文學(xué)”以來(lái)的主導(dǎo)型隱喻系統(tǒng)。然而到了今天，在石一楓等年輕作者筆下，東方與西方，中國(guó)與世界，只是單純的故事背景，而并不像前輩作家那樣，被賦予深刻的隱喻內(nèi)涵。在他們那里，發(fā)生在世界的故事，不再是東西方不平等關(guān)系的隱喻性表達(dá)。他們其實(shí)悄然破除了故事的隱喻化和寓言化，這背后所體現(xiàn)的是一種從容自然的主體狀態(tài)。他們把東西方想象為平等交流，文明互鑒的不同主體，不再焦慮，也不再焦灼。這意味著五四新文學(xué)以來(lái)的主導(dǎo)型隱喻系統(tǒng)的坍塌。

其四，主導(dǎo)型人物典型的重寫(xiě)。這里的重點(diǎn)例證是北京作家喬葉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《寶水》（北京十月文藝出版社2022年）。這部茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品講述的是一個(gè)鄉(xiāng)村振興的故事，由此體現(xiàn)出今天鄉(xiāng)村的新?tīng)顟B(tài)與新現(xiàn)實(shí)。作為一部鄉(xiāng)建主題小說(shuō)，《寶水》最有意味的地方在于，作品塑造了寶水村鄉(xiāng)建項(xiàng)目的總設(shè)計(jì)師，人稱(chēng)“孟胡子”的孟載這個(gè)人物形象。這個(gè)不起眼的角色并非小說(shuō)的核心人物，卻體現(xiàn)出一種意味深長(zhǎng)的時(shí)代新質(zhì)來(lái)。

對(duì)于習(xí)慣了焦裕祿和梁生寶等傳統(tǒng)人物典型的我們來(lái)說(shuō)，作為時(shí)代典型的孟載顯然是一個(gè)異類(lèi)。他既區(qū)別于過(guò)往文學(xué)中常見(jiàn)的土改工作隊(duì)或合作化運(yùn)動(dòng)中的農(nóng)村新人，也不同于時(shí)下小說(shuō)中流行的駐村干部形象。他并非基層黨政干部，卻能游走于村干部、鎮(zhèn)長(zhǎng)、縣長(zhǎng)書(shū)記乃至市長(zhǎng)之間；他顯然不是資本操盤(pán)手或土地開(kāi)發(fā)商，卻有能力四處協(xié)調(diào)，引來(lái)各路資本，其廣泛的人脈令其看上去更像是一個(gè)形跡可疑的“掮客”，卻又顯現(xiàn)出他非同一般的工作能力和處世智慧。這位體制外的職業(yè)規(guī)劃師與寶水村的關(guān)系，僅僅只是依附于一種與地方政府簽署鄉(xiāng)建合同的契約關(guān)系。換言之，這是一種因項(xiàng)目而來(lái)，“利來(lái)而聚利去而散”的金錢(qián)關(guān)系。因此小說(shuō)并沒(méi)有回避他依據(jù)“理性的經(jīng)濟(jì)人”的原則所展開(kāi)利益訴求，但他顯然并非逐利之徒。小說(shuō)為我們生動(dòng)展現(xiàn)了孟胡子對(duì)事業(yè)的全情投入，盡管他的敬業(yè)與專(zhuān)業(yè)，或許只是基于契約關(guān)系而來(lái)的某種崗位意識(shí)，但他為地方發(fā)展殫精竭慮，與地方群眾打成一片的熱情態(tài)勢(shì)，終究讓人聯(lián)想起過(guò)往文學(xué)中的諸多典型人物。在塑造孟載的過(guò)程中，作者有意將奉獻(xiàn)精神內(nèi)化在崗位意識(shí)中，將“理性的經(jīng)濟(jì)人”原則內(nèi)化于“毫不利己專(zhuān)門(mén)利人”的工作態(tài)度中，這便將傳統(tǒng)人物典型從“云端”拉回到了“地面”，由此塑造出我們這個(gè)時(shí)代可以理解和接受的可信、可敬、可愛(ài)的典型人物來(lái)。這種人物塑造，某種程度上意味著“新文學(xué)”以來(lái)主導(dǎo)型人物典型的重寫(xiě)。

如此看來(lái)，這四部作品所展現(xiàn)的以上四個(gè)方面的當(dāng)代文學(xué)深刻變化，其實(shí)為我們今天理解“新世紀(jì)文學(xué)”提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。我們迫切需要新的知識(shí)框架和價(jià)值理念來(lái)重新理解和研究“新世紀(jì)文學(xué)”，這種知識(shí)框架和價(jià)值理念顯然超出了五四新文學(xué)所奠定的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的認(rèn)知框架。從“新文學(xué)”到“新世紀(jì)文學(xué)”，重估價(jià)值的時(shí)刻或許真的來(lái)臨。我們要在中國(guó)與世界，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，自我與他者，情感與認(rèn)同的多重關(guān)系中深入理解現(xiàn)實(shí)的深刻變化，在變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)秩序中重新錨定我們的知識(shí)和價(jià)值，這才是直面當(dāng)代文學(xué)變革與挑戰(zhàn)的題中之義。