大學(xué)時代，第一次讀到朱光潛先生翻譯的《歌德談話錄》，雖然對書中有些談話內(nèi)容還不能完全領(lǐng)會，但覺得這種談話錄、對話錄式的寫作方式，非常有趣，引人入勝。艾克曼不僅詳細(xì)記錄下了自己的恩師、大文學(xué)家歌德睿智的談話，偶爾也用白描筆法記下兩個人談話的緣由、環(huán)境和彼時的心境，以及他所觀察到的歌德某些細(xì)微的舉止動作和心理變化。

比如，“不多一會兒歌德就出來了，穿著藍(lán)上衣，還穿著正式的鞋?！薄拔沂莿偡畔履愕氖指宀懦鰜淼摹！备璧抡f。又比如，“我們在安靜而親熱的心情中在一起坐了很久。我觸到他的膝蓋，依依不舍地看著他，忘記了說話。他的褐色面孔沉著有力，滿面皺紋，每一條皺紋都有豐富的表情。他的面孔顯得高尚而堅定，寧靜而偉大！他說話很慢，很鎮(zhèn)靜，令我感到面前仿佛就是一位老國王?！庇直热?，“今晚在歌德家里，只有我和他在一起。我們東拉西扯地閑聊，喝了一瓶酒。我們談到法國戲劇和德國戲劇的對比?！?/p>

朱光潛先生的譯文風(fēng)格質(zhì)樸無華、從容不迫，平實(shí)而不失典雅，沒有任何佶屈聱牙和艱深晦澀的句子，更沒有浮夸和媚俗的低級趣味。所以，當(dāng)初讀這本書欲罷不能，給我留下了深刻的印象和好感。

后來進(jìn)入社會，開始學(xué)習(xí)寫作了，我又讀了不止一遍《歌德談話錄》，真是受益匪淺。2000年的時候，滬上友人、出版人王為松又贈送了一部他擔(dān)任責(zé)任編輯的周學(xué)普譯本，書名為《歌德對話錄》。

正是因為《歌德談話錄》，我對這種漫談式和對話體著作有了初步的認(rèn)識，也產(chǎn)生了興趣，接著又讀了朱光潛翻譯的另一部對話體的經(jīng)典名著、柏拉圖的《文藝對話集》。

20世紀(jì)80年代初期，還是青年批評家的吳亮在《上海文學(xué)》上有一個連載：《一個面向自我的新藝術(shù)家和他友人的對話》，每篇都是用對話體寫成的談藝錄。我?guī)缀跏且黄诓宦涞刈粉欀x完了這個連載。吳亮后來把這些對話錄結(jié)集出版，書名改得簡短了一些，叫《藝術(shù)家和友人的對話》，我也趕緊買回了一本。

到了20世紀(jì)90年代，女作家竹林，也是我的文學(xué)摯友，又推薦我閱讀了狄德羅的一部對話體小說《定命論者雅克和他的主人》。恕我見識短淺，從沒想到還可以用純粹的對話體來寫敘事性的小說。高中時代的一個暑假里，我讀過一本“人民文學(xué)版”的《曹禺選集》，里面有曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》三部話劇代表作。但狄德羅的對話體小說，當(dāng)然完全不同于同樣需要依靠對話來推動情節(jié)、刻畫人物的話劇劇本。后來我發(fā)現(xiàn)，米蘭·昆德拉也特意創(chuàng)作了一部對話體的三幕話劇，劇名就是《雅克和他的主人》，他是在向狄德羅致敬。

隨著閱讀視野和閱讀量的增大，我又發(fā)現(xiàn)，不少前輩詩人、作家，其中包括與我有所交集的師輩，如艾青、徐遲、綠原、曾卓等先生的文集里，都有用對話體寫的詩論或文論，以及一些訪談錄和答問錄?？梢哉f，從青年時代起，我就對這種對話體心馳神往。

現(xiàn)在，不知不覺，歲月忽已晚，竟然到了自己開始“打掃戰(zhàn)場”的時候。所以，懷著一種“敝帚自珍”和“敬惜字紙”的心理，利用大半年來的零星時間，我把自2000年以來保存下來的一些對話錄和訪談錄式的文字，收攏到一起，稍加選擇和淘汰后，輯錄成一部“文藝對話集”。

這部文藝對話集，是從30多萬字的文字資料中輯錄和編選出來的。2000年以前的少數(shù)幾篇，內(nèi)容比較單薄，棄之沒選。較早的兩篇，一是2000年的《讓我們用心靈寫作——答〈語文教學(xué)與研究〉問》，一是2002年的《憂傷的成長與記憶的群像——有關(guān)“徐魯青春文學(xué)精選”的對話》，最近的兩篇是2025年夏天完成的。

基于貼近現(xiàn)實(shí)生活、講好中國故事、為時代畫像和立傳的背景，這些對話錄，大多是從創(chuàng)作研究的角度，對文藝創(chuàng)作與生活經(jīng)歷的關(guān)系，對一些文學(xué)現(xiàn)象、出版現(xiàn)象的觀察，對不同題材的文本細(xì)讀與探究，對獨(dú)特的童年文化和成長美學(xué)的解讀，對小說、散文、傳記、紀(jì)實(shí)文學(xué)、童話、詩歌、童謠、圖畫書、橋梁書、動漫藝術(shù)等各種文體形式的討論，皆有所涉及和評述。參與對話者（訪談?wù)撸?，有高校的學(xué)者、文藝評論家、編輯出版人、中小學(xué)名師和閱讀推廣人，也有新華社、《人民日報》《中國新聞出版廣電報》《文藝報》《中華讀書報》《中國婦女》《圖書館報》以及央視電影頻道、央視網(wǎng)、鳳凰衛(wèi)視、“湖北之聲”、百道網(wǎng)等媒體的記者。因為對話的內(nèi)容比較緊貼時代、生活和文藝、出版現(xiàn)狀，我想，這本書對當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)象的觀察，尤其是新時代以來和新時代的文學(xué)創(chuàng)作趨勢、出版風(fēng)向、閱讀與傳播諸方面的討論與評述，或許具有一定的參考、梳理、借鑒與啟迪意義，并為當(dāng)代文學(xué)和當(dāng)代兒童文學(xué)研究，提供一些鮮活的史實(shí)材料。

輯錄和編選本書時，我也給自己定了幾條編輯“原則”：

一，之前已收錄進(jìn)文論集的對話錄，如《“我曾經(jīng)敞開的，還沒有關(guān)閉”——與詩人余秀華對話》《答〈兒童文學(xué)〉雜志問》《答案在風(fēng)中飄蕩——關(guān)于〈沐陽上學(xué)記〉與蕭萍對話》等，已分別收錄進(jìn)我的《追尋詩歌的黃金時代》《兒童文學(xué)的光芒與遠(yuǎn)方》等書中，此集不再重復(fù)收錄。

二，根據(jù)對話所談?wù)摰闹饕掝}，分編為經(jīng)歷與創(chuàng)作、小說與傳記、散文與故事、童詩與童謠、圖畫書與橋梁書、讀寫與成長等6輯。另有3篇對話，所談內(nèi)容與文藝關(guān)系不大，附錄于后。

三，因為各篇對話時間跨度較長，有的對話內(nèi)容大同小異，全書內(nèi)容有少許重復(fù)之處。但如果對話中出現(xiàn)較大面積的內(nèi)容重復(fù)，則采取“存先刪后”的原則，做了適當(dāng)刪削。

四，盡量在文末注明每篇對話錄的時間或發(fā)表出處。個別篇什的時間和最初發(fā)表出處已經(jīng)無從查對的，只好暫付闕如。有的對話錄最初發(fā)表時有所刪節(jié)，本書盡量采用正式發(fā)表后的文本。如遇過度刪節(jié)的情況，則與未發(fā)表的文本比對后，擇善采用。

有文友戲稱我為文學(xué)創(chuàng)作的“勞?！?，其中的褒義，就是認(rèn)為我在創(chuàng)作上比較勤奮，各類作品寫得多，連對話錄、訪談錄都積攢了這么多，可見平時的“勞動量”確實(shí)不小。

法國詩人波德萊爾在談到巴爾扎克那經(jīng)久不衰的創(chuàng)作力時，這樣說過：“一定要注意一條永遠(yuǎn)有效的‘強(qiáng)勁原則’，就是一個作家有沒有強(qiáng)健的生命的激情?！睂τ谌魏我晃灰揽繉懽鱽戆采砹⒚淖骷襾碚f，寫作的激情，大致就是他生命的激情，反之亦然。因此，我這本書的主書名，與其說是“寫作的熱情何在”，不如說是“生命的激情何在”。我有時也不免自問：寫作的熱情，到底何在？

大約是在2002年，記不準(zhǔn)確是哪家文學(xué)雜志了，可能是南京的《青春》月刊吧，向一些作家發(fā)出了“寫作的熱情何在”的問卷。我收到問卷后，寫了一些回復(fù)文字，其實(shí)也是一篇對話錄。其中有如下的“答問”，似乎可以為本書“釋題”：

快樂不能使我進(jìn)入寫作。然而在極端的憂郁與苦悶中，我會因為一種虛幻的溫情而雙眸濕潤，而回到寫作。我堅信：寫作本身就是一種最大的幸福。

熱鬧不能使我進(jìn)入寫作。我追求寧靜，但我得不到它，除非在一個午后，在遠(yuǎn)離人群和市聲的某一塊草地的一條長椅上，捧起一本《瓦爾登湖》式的書。而這樣的書，全世界又有幾本呢？為了接近一種寧靜，我不得不像福斯特一樣，把鐘也給停住。

虛浮的召喚不能使我進(jìn)入寫作。雖然我是多么不愿意把自己與這個充滿欲望和行動的世界隔離。但是我寫作，必須聽從自己的心靈、熱愛和價值觀的指引。而我面臨的現(xiàn)實(shí)是，欲望正在扼殺著一切。物質(zhì)正在使我們付出高昂的精神代價。因此我想弄清楚，究竟是我正確，還是外部世界正確。只有這樣，我才能確信，即使這個世界真的已經(jīng)變得丑陋不堪了，根本不值得我為之痛苦和為之奮斗了，我也仍然能夠無怨無悔。

野蠻、粗鄙和暴力不能使我進(jìn)入寫作。我追求這樣的寫作，渴望成為這樣的作家：他是一位偉大的人道主義者，他是一位仿佛對整個世界都懷有感激之情的作家。他對周圍所有的人都富有善心和好奇心，他到處尋求那種能夠使人類提高到內(nèi)心完善境界，并且把幸福和愛情給予人類的靈感和力量。他熱愛生活和生命。他是一個美的尋求者。

離開精神的家鄉(xiāng)而處于陌生的異域，我不能進(jìn)入寫作。我堅信這樣的事實(shí)：對于作家來說，只有他的精神源頭而并非生命的源頭，才是他的家鄉(xiāng)。那里站著他的前輩和先驅(qū)者。每一位作家最終都是在“創(chuàng)造”他自己的先驅(qū)者。埃利蒂斯在創(chuàng)造荷馬；圣-瓊·佩斯在創(chuàng)造但??；拉封丹在創(chuàng)造伊索；里爾克在創(chuàng)造荷爾德林；希尼在創(chuàng)造曼德爾施塔姆……那幾近無限的文學(xué)資源都可能聚集在這樣的源頭。有了先驅(qū)者，才有家鄉(xiāng)。所謂作家，就是要看誰是可以回到家鄉(xiāng)的一種人。

對生命的冷漠與輕視不能使我進(jìn)入寫作。因為有一種悲憫在支持我，所以我寫作。寫作是我善待生命和選擇自由生存的最重要方式。我寫作，故我存在。然而我不能認(rèn)同薩特的那個觀點(diǎn)：“寫一部長篇的、優(yōu)美的和重要的著作比擁有一個好的身體更為重要?！泵恳粋€個體的生命都是全人類生命的一部分，而不僅僅屬于個人。二戰(zhàn)之后，有一位作家在完成了他的第一本著作后自殺了，他原想借此引起人們對他作品的注意，但結(jié)果卻正好相反，他的作品被一致判為欠如人意——他對生命太缺少尊重，這是對所有活著的人的輕視。

離開了閱讀的生活不能使我進(jìn)入寫作。我開始閱讀，就意味著我已開始潛在的寫作。從文學(xué)閱讀中獲得知識是次要的，重要的是它將把我?guī)蜻h(yuǎn)方，帶入時下比較流行的一個說法：“他者”。從“他者”那里我獲得知識、共鳴和滿足，獲得激情和思想，并且變得完整、豐富和富有個性。有人稱，由閱讀而進(jìn)入的寫作，是“滯后的寫作”，果真如此嗎？博爾赫斯說：“我的一生都在書籍中旅行?！边@樣的一生多么令人神往。

……

一般說來，最優(yōu)秀的作家，往往都是“寫作困難”的人。然而，過分的困難不能使我進(jìn)入寫作。里爾克有言：寫作得靠智力與經(jīng)驗，而并非感情。如果過早地開始寫詩，是注定寫不出好詩的。應(yīng)該耐心地等待，終其一生盡可能長久地積累意蘊(yùn)和甜美，最后或許還能寫成十行好詩。然而有多少詩人不是在無難度的寫作中揮霍了那些意蘊(yùn)和甜美。所以奧登才敢如此斷言：每位詩人最終都會看到，他自己的作品可分為四類。第一類純粹是垃圾，他很后悔怎么會寫出這些東西來；第二類他最感到痛苦，他有過很好的概念，卻因為能力不及或過于性急而不能有所成就；第三類他雖不討厭，但它們?nèi)鄙僦匾?，可是這類作品無可避免地將會成為他一生作品的主要部分。因為，如果他僅僅要留下第四類那些讓他老老實(shí)實(shí)感激在心的詩，那么他最終的作品將少得令人沮喪。這是所有詩人無法逃脫的宿命。限制著詩人可能達(dá)到某些高度的那個障礙，是詩人自己。由于對寫作的過分迷戀，我縱容了自己在一種無難度寫作中逗留的時間。

綜上所言，我明白了我的寫作熱情何在：我不僅擁有要去穿越一場沒有盡頭的孤獨(dú)的勇氣和信念，同時我堅信，我既是不倦的駱駝和旅人，同時也是沙漠本身。

詩人歌德說過：理論是灰色的，但生活之樹常青。文學(xué)應(yīng)該是生活原野上奔騰的春溪，它源于生活，也應(yīng)植根于生活的厚土，而不是寄生于脆弱的想象和朝露般的所謂“文學(xué)才華”。近些年來，我的創(chuàng)作熱情和筆觸，主要在于書寫新時代山河兒女和普通勞動者們的真實(shí)故事，書寫鄉(xiāng)村振興與綠水青山的生態(tài)文明帶來的山鄉(xiāng)巨變。我試圖以鮮活的筆觸，以親歷親見的故事，去呈現(xiàn)新時代火熱的“奮斗志”和“時代史詩”。當(dāng)然有時也寫故鄉(xiāng)的人事、名物與童年記憶，這是我心中的美麗鄉(xiāng)愁，同時我也想寫出故鄉(xiāng)一代代人質(zhì)樸、堅毅的性格，寫出他們的生存勇氣、生活智慧以及生命的豐饒、堅韌與溫暖。

我堅持認(rèn)為，有溫度的文學(xué)作品，一定不會失去對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與熱情；有情懷的創(chuàng)作者，也必定會從當(dāng)代中國的偉大創(chuàng)造中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作主題、捕捉創(chuàng)作靈感、追尋創(chuàng)作素材，并且能用真誠的文字謳歌火熱的生活。夸大一點(diǎn)說，就是“為時代畫像，為時代立傳”。一個作家，如果對自己所處的時代生活漠不關(guān)心、熟視無睹，我想他也很難進(jìn)入“歷史”。通過一次次的實(shí)地探訪和身體力行的生活體驗，我得以捕捉和采擷到一些鮮活的故事與細(xì)節(jié)。這樣的故事和細(xì)節(jié)，絕對不可能是想象力的產(chǎn)物。因此，我也越來越相信童話家安徒生的那個文學(xué)觀點(diǎn)：世界上最美好的童話，就是每一個人真實(shí)的生活。

（作者系散文家、兒童文學(xué)作家）