原標題：危機時刻的詩學(xué)政治及其革命轉(zhuǎn)化——從《雪落在中國的土地上》說到《吳滿有》

摘 要 作為艾青經(jīng)典化程度最高的詩作之一，《雪落在中國的土地上》的美學(xué)特征和主題旨趣已然是某種文學(xué)史“定評”。重新考察艾青對此詩創(chuàng)作背景——“國民黨內(nèi)投降派又主張和談”——的明確指認，有助于進一步調(diào)整文本細讀的方向，從具體的詩學(xué)機制特別是人稱形式著手，把握艾青在與“同時代人”的互動中，因應(yīng)危局、重構(gòu)中國形象、強化中國認同的詩學(xué)政治實踐。這一實踐的潛能和限度，提示我們進一步追蹤艾青此后的詩學(xué)和創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)化。在《在延安文藝座談會上的講話》和延安文藝體制轉(zhuǎn)換的歷史背景中，艾青20世紀三四十年代的形式探索所彰顯的中國革命及其文藝實踐的激進性和“未完成性”，最終可以在改造文藝生產(chǎn)關(guān)系的意義上予以把握。

1944年，艾青與蒙古族勞模索木爾在延安合影

1937年6月，艾青為謀生計，攜懷孕的妻子張竹如輾轉(zhuǎn)至杭州蕙蘭中學(xué)任教。不久，七七事變爆發(fā)，戰(zhàn)事和家事的雙重壓力令他疲于奔波，在此后三個多月未有詩歌創(chuàng)作。期間，艾青在和胡風(fēng)的通信中表明了前往武漢的意愿，并于11月中下旬抵達武漢。在胡風(fēng)等人的幫助下，艾青暫住武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校[1]。12月28日晚，艾青自內(nèi)遷以來初次動筆作詩，寫下《雪落在中國的土地上》，1938年1月刊載于《七月》雜志。此后，《雪落在中國的土地上》成為艾青“經(jīng)典化”程度最高的詩作之一，于抗戰(zhàn)期間廣為傳誦，并廣泛收錄于各類選本、教材，不僅“定格”了艾青在文學(xué)史上的形象，也經(jīng)由文學(xué)生產(chǎn)、傳播和教育機制，參與塑造了不同代際文學(xué)讀者對中國新詩面貌的基本體認。

不過，文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)生和變易，或許可視作意識形態(tài)爭奪戰(zhàn)的暫時結(jié)果，而20世紀中國的時勢移易乃至幾經(jīng)斷裂，使經(jīng)典的沉浮常常隨歷史板塊震蕩，在諸種意識形態(tài)交鋒、糾纏和力量對比的消長過程中，呈現(xiàn)為某種難以“完成”因而也拒絕被宣判終結(jié)的獨特面貌。在這個意義上，經(jīng)典或“過時”的文學(xué)文本，其形式政治的解碼、轉(zhuǎn)碼和重新銘寫，常常在新的時代語境下被遮蔽。

對于《雪落在中國的土地上》，既有研究充分開掘其美學(xué)特征和主題旨趣，在艾青個人創(chuàng)作脈絡(luò)和抗戰(zhàn)詩歌的整體圖景中，賦予它特殊的文學(xué)史位置。在此基礎(chǔ)上，本文嘗試將該詩進一步放回到20世紀30年代中后期左翼批評話語建構(gòu)和文學(xué)實踐的動態(tài)圖景中，從具體的詩學(xué)機制特別是人稱形式著手，考察艾青在與“同時代人”的互動中，因應(yīng)危機時刻的歷史局勢、展開詩學(xué)政治實踐的具體方式，并從這一實踐的潛能和限度出發(fā)，進一步勾連艾青三四十年代的形式探索，嘗試在更長時段的歷史視野和中國革命內(nèi)部，把握詩人主體、詩歌形式與中國革命的政治實踐之間相互敞開的辯證運動過程。

一、“新現(xiàn)實”與作為中介的新詩

1939年，在第二戰(zhàn)區(qū)文化抗敵協(xié)會任職的左翼青年胡采撰文評論艾青近作，其中著重討論了《雪落在中國的土地上》一詩：

在《雪落在中國的土地上》這首詩中，詩人是采用了鏡頭式的手法，從開始申述自己的苦難起，接著插入了幾個血的短曲：失掉了自己的家——那幸福與溫暖的巢穴，失掉了男人的保護，受盡了敵人刺刀戲弄的少婦；那在寒冷的夜晚，蜷伏在不屬于自己的家里的年老的母親們；以及那失去了肥沃的田地，失去了飼養(yǎng)的家畜而生活在絕望的污巷里面的無數(shù)的土地墾殖者。詩人是一個畫家，在這首詩里面就表露了他顯著的畫家的才能。這才能使詩所刻畫出來的人物更酷肖，更真實，詩所洋溢著的感情更豐富，更動人。詩人這一優(yōu)良的特質(zhì)，是中國所有現(xiàn)代詩人所不及的。[2]

在對艾青的創(chuàng)作技法加以激賞后，胡采轉(zhuǎn)而強調(diào)，中國人民已經(jīng)找到了“走向光明和解放”的路，詩中著力呈現(xiàn)的“苦痛與災(zāi)難”不再構(gòu)成“現(xiàn)實”的主要面向，因此，詩歌創(chuàng)作不應(yīng)局限于對黑暗本身的描摹，而應(yīng)當在“光明與災(zāi)難的接壤處”，“透過災(zāi)難而抓取那新生的光明”。圍繞艾青的“北方”題材詩作，他進一步指出，詩中彌漫的憂郁情緒固然透露出詩人在抒情方式上“自然流露”和不矯飾的優(yōu)長，卻也造成對文藝“傾向性”的遮蔽，存在滑向自然主義的危險。由此，他著重辨析“事實”與“真實”，強調(diào)只有在對“事實”進行“現(xiàn)實主義和革命浪漫主義”的透視中，“真實”才能產(chǎn)生[3]。暫且不論胡采對政治局勢的判斷恰切與否，在他所闡發(fā)的文學(xué)觀念中，“真實”不是不加揀選地再現(xiàn)經(jīng)驗世界，而是通過聚焦典型，把握和呈現(xiàn)歷史發(fā)展的“客觀”進程，并作為意識形態(tài)力量，自覺推動這一歷史進程的涌現(xiàn)。上述文學(xué)觀念源于經(jīng)過“轉(zhuǎn)譯”的歷史唯物主義，“真實”“真理”“客觀”“本質(zhì)”等概念，來自對生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運動狀況的具體分析，以及在此基礎(chǔ)上生成的對階級斗爭局勢和意識形態(tài)戰(zhàn)略的總體把握。在這個意義上，詩人看似自然流露的憂郁情緒作為經(jīng)驗“事實”，與批評者所吁求的歷史“真實”構(gòu)成了緊張關(guān)系。

1940年，馮雪峰撰文討論艾青和柯仲平的近作。針對有些評論家認為艾青詩歌以象征派的“感覺方法”及其對應(yīng)的形式和語言特征為支撐，即認為內(nèi)容和形式在艾青詩歌中實現(xiàn)了有機統(tǒng)一，馮雪峰以《他死在第二次》為例予以反駁。他指出，這首詩的征候在于“思想的客觀完整性與表現(xiàn)形式的支離散漫性之間的矛盾”，所謂“思想的客觀完整性”，是指作為詩歌題材的農(nóng)村戰(zhàn)士及戰(zhàn)爭、土地和個人命運的復(fù)雜關(guān)系，本身具備通向“客觀典型”的潛能，但“舊形式”的殘留阻礙了“客觀典型性的到達”。馮雪峰將上述征候視為“新要素”與“舊形式”斗爭的歷史過程的詩學(xué)表征[4]。馮雪峰在文中頻頻使用的“客觀完整性”“客觀典型性”等概念與胡采著重辨析的“真實”概念，都內(nèi)在于馬克思主義的典型理論，特別是來自蘇聯(lián)、以社會主義現(xiàn)實主義為樞紐的文學(xué)方案。

而艾青初登文壇時，對他大力推介的胡風(fēng)雖主要從正面立論，但同樣在上述問題結(jié)構(gòu)中展開表述。胡風(fēng)指出，艾青早期詩歌時而沉溺于“永遠掙扎”的情緒，缺乏對“具體的壓迫或反抗”的揭示，而《透明的夜》則透露出“另一視角和心神”，詩人雖尚未明確指示出遠景，但這種“健旺的心”是“潛在大眾里面”的。因此，胡風(fēng)認為艾青在中西象征派詩歌技法的影響下“偶爾”出現(xiàn)的“格調(diào)的飄忽”，最終將被“心神底健旺”所溶解[5]。胡風(fēng)矚目的“心神”與“格調(diào)”的張力，呼應(yīng)了馮雪峰指出的“思想的客觀完整性與表現(xiàn)形式的支離散漫性之間的矛盾”，而對歷史遠景的吁求，同樣關(guān)聯(lián)著辯證唯物主義和歷史唯物主義的理論及據(jù)此展開的革命文學(xué)實踐。

可以看到，從20世紀30年代中期起，圍繞艾青詩作，左翼批評家關(guān)注的核心問題相當集中，艾青也在對諸種批評話語的吸納、論辯和抵抗中調(diào)校著自身的政治和文學(xué)觀念。有研究者指出，艾青成長為詩壇中堅力量的過程，始終伴隨著左翼文壇和其他政治、文學(xué)勢力對他的爭取[6]。如果將問題進一步歷史化，那么左翼文壇和艾青之間并非簡單的爭取/被爭取的二元關(guān)系，左翼文壇同持有其他政治、文學(xué)傾向的知識分子之間也有多種歷史可能。特別是自1936年起，隨著“左聯(lián)”解散和戰(zhàn)爭局勢的變動，新的政治格局、文壇格局和文學(xué)體制均處在錯動、分化和重組的動態(tài)過程中，艾青及其“同時代人”也不同程度地被一個整體性的問題結(jié)構(gòu)牽動，即如何在全面抗戰(zhàn)的“新現(xiàn)實”中，重新界定中國革命的動力、性質(zhì)、主體以及路徑，進而據(jù)此展開政治、文化和文學(xué)實踐。

1930年，艾青在巴黎與其他中國留學(xué)生合影 左起：唐一禾、吳作人、艾青、周方白

事實上，艾青在創(chuàng)作伊始就攜帶著鮮明的左翼色彩。20世紀30年代初留學(xué)巴黎時，艾青密切留意法國無產(chǎn)階級詩歌運動，并參與相應(yīng)的文藝和政治活動。1932年，他發(fā)表于“左聯(lián)”機關(guān)刊物《北斗》的詩歌《會合》，表現(xiàn)的就是他目睹的一場革命行動。而同年的評論文章《烏脫里育》則更鮮明地呈現(xiàn)出馬克思主義文藝批評的理論視野。艾青認為，畫家烏脫里育對現(xiàn)實的捕捉，一方面暗示了資本主義不斷擴張的社會化大生產(chǎn)所引發(fā)的“巴黎的小市民式生活”和“小手工業(yè)”不可挽回的滅亡，另一方面又回避了對“新工業(yè)所產(chǎn)生的力”和“殘酷的斗爭”的正面把握。因此，藝術(shù)造型上的“神經(jīng)旨（錯）亂的顫抖”，是作為“小市民的社會階級”的畫家面對自身所屬階級滅亡時的情緒的形式表征[7]。盡管艾青此時的左翼思想更多來自法國先鋒派[8]，但把文藝形式和作家主體置于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的辯證運動及階級斗爭局勢中加以把握，已是他相當自覺的批評策略。而30年代中期起陸續(xù)寫作并結(jié)集的文章，更集中地呈現(xiàn)了艾青在這一時段圍繞上述問題所作的理論思考。在《詩論》第二部分“詩”中，艾青作出如下論斷：

凡是能夠促使人類向上發(fā)展的，都是美的，都是善的；也都是詩的。

詩是人類向未來所寄發(fā)的信息；詩給人類以朝向理想的勇氣。[9]

艾青：《詩論》，新新出版社1947年版

在對詩的界定中，艾青并未從形式特征著手，比如討論文體和語體的關(guān)系、是否分行以及押韻等，而首先把詩歌視為激發(fā)人類朝向未來的“文學(xué)行動”，盡管這里的“美”“善”“未來”“理想”等概念相對空泛，但這一基本判斷構(gòu)成了其后理論演繹的原點。在“詩的精神”中，艾青寫道：

詩人的行動的意義，在于把人群的愿望與意欲以及要求，化為語言。

詩的那宣傳的功能，在使人心理引起分化，與重新凝結(jié)；使人對于舊的世界的厭惡成了習(xí)慣，和對于新的世界的企望成了勇氣。[10]

在艾青看來，詩歌作為“文學(xué)行動”的意義，或者說使詩歌成為詩歌的文學(xué)規(guī)定性，只有在政治規(guī)定性中才能予以把握，“宣傳”由此成為勾連詩歌文學(xué)性和政治性的中間界面，這并不意味著詩歌等同于標語口號，而是強調(diào)經(jīng)由特定的形式中介和情動機制，詩歌得以在文學(xué)/文化政治的意義上反映乃至塑造和組織群體意志。在《詩與宣傳》中，艾青進一步闡發(fā)上述觀點：

宣傳不只是政治目的的直接的反映，不只是粗率的感情之一致的攏（籠）絡(luò)，也不只是戲劇性的效果之急亟的獲??；一件高貴的藝術(shù)品，一篇完美的小說，一首誠摯的詩，如果能使人們對于舊的事物引起懷疑，對于新的事物引起喜愛，對于不合理的現(xiàn)狀引起不安，對于未來引起向往；因而使人們有了分化，有了變動，有了重新組織的要求，有了抗爭的熱望，這一切，豈不就是最明顯的宣傳力量么？[11]

艾青對文學(xué)與政治關(guān)系的討論跳出了習(xí)見的二元框架，詩歌的文學(xué)性并不完全建基于審美自律，因此，宣傳也無法被簡單地視為侵犯審美自律的政黨政治的附庸。在艾青看來，詩歌總是經(jīng)由具體的形式機制，發(fā)揮鼓動、分化和組織的政治功能。在這個意義上，宣傳恰恰內(nèi)在于詩歌的文學(xué)規(guī)定性之中，對詩歌政治性的把握，最終也應(yīng)當坐落為對文學(xué)形式及其中介機制的具體勘測。于是，在“語言”和“創(chuàng)造”兩部分中，艾青進一步談道：

語言的機能，在于把人群的愿望與意欲以及要求，用看不見的線維系在一起，化為力量。[12]

詩人的勞役是：為新的現(xiàn)實創(chuàng)造新的形象；為新的主題創(chuàng)造新的形式；為新的形式與新的形象創(chuàng)造新的語言……完成了新的形象的塑造，完成了新的語言的鍛煉，完成了新的風(fēng)格新的主題，即是完成了詩人的對于人類前進事業(yè)所負有的職責(zé)。[13]

一方面，對“新的現(xiàn)實”的把握，即對特定時段中國革命的動力、性質(zhì)、主體以及路徑的政治判斷，從根本上構(gòu)成文學(xué)得以展開的前提；另一方面，詩歌的政治性不能被“直接”生產(chǎn)出來或被“透明”地予以把握。在艾青這里，新詩之“新”，依托的是在變動不居的時勢中、在對現(xiàn)實的持續(xù)把握中，創(chuàng)造新的形象、主題、形式和語言，并經(jīng)由這些中介生產(chǎn)出“新的現(xiàn)實”與遠景。換句話說，艾青的上述論斷，也是對詩歌作為“批判的武器”如何“掌握群眾”、進而“變成物質(zhì)力量”[14]的具體闡發(fā)。

二、危機時刻的詩學(xué)政治

1940年末，艾青撰文回顧全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以來自己的創(chuàng)作歷程，其中就談及《雪落在中國的土地上》的創(chuàng)作背景：

于是我在戰(zhàn)爭中看見了陰影，看見了危機。早在三年前，我已看見了汪精衛(wèi)的動作與表情，與一個像發(fā)自播音筒里的沒有生命的語言，還有，他的那顆被包裹在肋骨里的，早已腐爛了的心。

我以悲哀浸融在那些冰涼的碎片一起，寫下了《雪落在中國的土地上》，我不幸地發(fā)現(xiàn)了：

……

中國的路

是如此的崎嶇

是如此的泥濘呀。[15]

在四十多年后的回憶文章中，艾青再次談及此詩：“十二月二十八日晚上，我寫了《雪落在中國的土地上》。這首詩，我是以悲哀的心情寫的，因為在戰(zhàn)爭到了危險的時候，國民黨內(nèi)投降派又主張和談了?！盵16]艾青多次把創(chuàng)作動因與“國民黨內(nèi)投降派又主張和談”的危機時刻明確勾連，指出了從形式分析著手，把握其詩學(xué)政治圖景的可能路徑。

艾青：《雪落在中國的土地上》，《七月》1938年第7期

《雪落在中國的土地上》總體呈現(xiàn)出沉郁悲愴的美學(xué)面貌，艾青也屢次以“悲哀”指涉其時的創(chuàng)作心境，但綜觀寫于此詩前后的其他作品，詩人彼時對抗戰(zhàn)遠景整體上葆有樂觀情緒。在先于此詩三天寫下的散文《憶杭州》結(jié)尾，他以熱烈的筆調(diào)呼告：“我以安慰自己的心情，默誦著這為我最近所愛的話‘讓沒有能力的，腐敗的一切在炮火中消滅吧；讓堅強的，無畏的，新的，在炮火中生長而且存在下去?！盵17]對艾青而言，全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)固然導(dǎo)致民族危機的空前加劇，但客觀上也為社會革命撐開了相對寬廣的實踐空間。此后，在上述創(chuàng)作小結(jié)中，艾青把《我們要戰(zhàn)爭——直到我們自由了》稱為“我為自己給這戰(zhàn)爭立下的一塊最終極的界碑”[18]，此詩寫于1938年1月16日，即寫作《雪落在中國的土地上》后不久。在艾青看來，它集中呈現(xiàn)了自己對戰(zhàn)爭的基本態(tài)度，而其中“讓戰(zhàn)爭帶去古老的中國/讓炮火轟毀朽腐的中國”[19]等表述，則體現(xiàn)了與《憶杭州》共享的認知和情感結(jié)構(gòu)。

因此，《雪落在中國的土地上》流露出的憂郁情緒，似乎并不等同于對抗戰(zhàn)前途和革命遠景的迷茫，從而能夠被直接納入主體成長“未完成性”的問題脈絡(luò)中加以把握。上文涉及的對艾青詩歌憂郁情緒的批評意見，在闡釋具體詩作時是否適恰，仍須謹慎甄別。在這個意義上，首先從完成性的方面著手，把此詩視為艾青自覺的文學(xué)實踐，勾勒其內(nèi)含的詩學(xué)政治圖景，或許有助于進一步開掘其潛能與限度。

詩歌結(jié)尾處，抒情主人公“我”說道：“中國，/我的在沒有燈光的晚上/所寫的無力的詩句/能給你些許的溫暖么？”[20]此處的“溫暖”乍看令人費解，全詩通篇描摹的，是中國的土地和土地上的人被炮火摧殘的情境，這一視景應(yīng)當生產(chǎn)出悲哀、悲憤之情，那么，結(jié)尾的“溫暖”從何而來？這是詩人為削弱憂郁情緒而平添的“光明的尾巴”嗎？在筆者看來，結(jié)尾處“我”對“中國”的呼告，指示了兩種表述“中國”的方式：一是事先給定、作為客體的“中國”，二是在寫作中生成、作為主體的“中國”，前者以第三人稱來指涉，后者以第二人稱“你”來指代。

具體來看，詩歌第一段兩次提到“中國”：“雪落在中國的土地上，/寒冷在封鎖著中國呀……”這里的“中國”是抒情主人公“我”給定的：這是“中國”的土地、寒冷封鎖的是“中國”——“中國”是為“我”和讀者/聽眾所共享的、不言自明的前提，“中國的農(nóng)夫”“中國的路”也在這個意義上將“中國”把握為先在的既定范疇。但詩中還有另一種“中國”表述，倒數(shù)第二段寫道：“中國的痛苦與災(zāi)難/像這雪夜一樣廣闊而又漫長呀！”最后一段中，“中國”更成為抒情主人公“我”可以對話的對象，“中國”不再是修飾“土地”“農(nóng)夫”“道路”的定語，而是被賦予人格和肉身形象，它本身攜帶著“痛苦與災(zāi)難”，傾聽“我”的呼告，并可能因為“我”的“詩句”感到“些許溫暖”。也就是說，《雪落在中國的土地上》一方面給定了一個不言自明的“中國”，另一方面通過對“農(nóng)夫”“小婦”“母親們”和“土地的墾植者”的漸次描摹，力圖建構(gòu)出人格化、肉身化的中國形象。在這個意義上，“中國”不再是不言自明的前提，而成為與抒情主人公“我”和“我”目光所及之處的土地、人們交相疊映的主體形象，它一方面無限廣大，另一方面又無比切近，可以作為“我”從近旁觀察、體認并最終與之交談的對象。這首詩所呈現(xiàn)的，是“我”從被給定的與“中國”的自然關(guān)系中掙脫出來，通過具體的認知和不斷深化的情感層次，最終再次自然地與“中國”關(guān)聯(lián)起來的過程。詩中反復(fù)回旋的“中國”一詞，也在這一過程中變得切實可感。

進一步聚焦《雪落在中國的土地上》對人稱的使用可以看到，詩中出現(xiàn)了“我”“你”“你們”“我們”“他們”等，幾乎調(diào)用了全部三種人稱的單復(fù)數(shù)形式，抒情主人公“我”與表現(xiàn)對象之間的聯(lián)結(jié)也落實為人稱的轉(zhuǎn)換、銜接。比如在“告訴你/我也是農(nóng)人的后裔——/由于你們的……”這三行中，“我”和個體農(nóng)民進而和農(nóng)民群體之間連帶感的建立，就落實為從“你”到“我”再到“你們”的人稱轉(zhuǎn)換，而人格化、肉身化的中國形象，最終也表征為第二人稱“你”。

更重要的是，在20世紀40年代初對新詩發(fā)展歷程的回顧中，艾青將詩朗誦和詩晚會視為抗戰(zhàn)以來重要的詩歌活動形式之一，并介紹了武漢、桂林、重慶等地開展的相關(guān)活動?！堆┞湓谥袊耐恋厣稀肥沁@些場合頻繁朗誦的作品[21]，可以說，由詩歌音響形式帶來的朗誦效果，構(gòu)成了此詩經(jīng)典化過程中的重要環(huán)節(jié)。近年來，中文學(xué)界借重海外聲音研究的視野，圍繞現(xiàn)代中國特別是左翼文藝的動員機制所依托的身體技術(shù)和聲音實踐，打開了相當豐富的討論空間[22]。如果把此詩置于朗誦情境、置于詩人和聽眾的關(guān)系結(jié)構(gòu)中加以把握，則詩歌的人稱設(shè)置就更加別有意味：

告訴你

我也是農(nóng)人的后裔——

由于你們的

刻滿了痛苦的皺紋的臉，

我能如此深深地

知道了

生活在草原上的人們的

歲月的艱辛。

而我

也并不比你們快樂啊

“我”對“你”“你們”的傾訴，在詩朗誦情境中成了朗誦者對聽眾的傾訴，聽眾既可以代入抒情主人公“我”的位置，和“我”一同體認農(nóng)人的生活，也可以代入“你”“你們”的位置，體認“我”對自身經(jīng)歷的表述。更重要的是，在這一情境中，文本的封閉性、文本與外部世界的邊界發(fā)生松動，聽眾與“農(nóng)人”“小婦”的位置直接重合在一起。后一段寫道：

——啊，你

蓬發(fā)垢面的小婦，

是不是

你的家

——那幸福與溫暖的巢穴——

已被暴戾的敵人

燒毀了么？

“啊，你”單獨成行，在朗誦時強化了把聽眾指認為“小婦”的聽覺效果，從而進一步模糊文本的內(nèi)外界限。借由具體的音響形式，艾青在抒情主人公“我”、作為詩歌表現(xiàn)對象的“小婦”和聽眾之間強化了連帶感。詩歌結(jié)尾處，“中國”與“農(nóng)人”“小婦”一樣，在詩歌內(nèi)部成為“我”的傾訴對象，因而在朗誦中，“中國”和聽眾的位置同樣重合起來：“中國，/我的在沒有燈光的晚上/所寫的無力的詩句/能給你些許的溫暖么？”當朗誦者讀出“中國”時，聽眾仿佛聽到對方在呼喚自己，他們不僅可以代入“我”的位置，借助“我”的目光體認“中國”，更直接被指認為“中國”，與“農(nóng)人”“小婦”一起構(gòu)成“中國”概念的具體化身。

盧鴻基：《朗誦詩》，1938年

在這個意義上，《雪落在中國的土地上》結(jié)尾處“溫暖”的生成，恰恰來自中國形象的重構(gòu)和中國認同的強化。如果把“中國”理解為先驗符碼，那么“溫暖”感受便無從附著；如果把全詩理解為在抒情主人公“我”和“中國”之間，進而在詩人/朗誦者、讀者/聽眾和“中國”之間強化連帶感和認同感的“文學(xué)行動”，那么“溫暖”與否就能在連帶和認同是否得以強化的意義上討論了。而在“國民黨內(nèi)投降派又主張和談”的危機時刻，對中國形象的闡釋可謂茲事體大，帝國主義者正是通過解構(gòu)中國認同、建構(gòu)“大東亞共榮圈”等文化策略為殖民主義意識形態(tài)和侵略行徑張目的，艾青后來也多次回顧抗戰(zhàn)中的漢奸問題和鋤奸運動。因此，《雪落在中國的土地上》嘗試通過對具體詩歌形式的構(gòu)造，能動地組織群體的心理情感，以中國認同的詩學(xué)政治對抗侵略者的殖民主義意識形態(tài)。

然而，盡管人稱設(shè)置堪稱這一詩學(xué)政治實踐的形式樞紐，但詩歌政治潛能的生成無法在形式分析中得到全部說明。因此，艾青在界定“詩人的勞役”時羅列的形象、主題和語言等，同樣是詩歌用以把握“新現(xiàn)實”的中介要素。在這個意義上，如果把《雪落在中國的土地上》視為重構(gòu)中國形象、強化中國認同的“文學(xué)行動”，那么對行動成效的判斷，也應(yīng)結(jié)合對上述諸范疇的考量，在對詩歌文本的整體觀照中進一步展開。

《雪落在中國的土地上》對“生活在草原上的人們”和“無數(shù)的/我們的年老的母親”的呈現(xiàn)，總是來自對“農(nóng)夫”和“蓬發(fā)垢面的小婦”的具體描摹。在此基礎(chǔ)上，“無數(shù)的，土地的墾植者”才作為群像直接現(xiàn)身，以期實現(xiàn)從“特殊”到“一般”的形象與情感轉(zhuǎn)化。而在對“農(nóng)夫”和“小婦”的刻畫中，詩人也表現(xiàn)出著力創(chuàng)造典型的意圖。中國不同地域的農(nóng)民穿著大相徑庭，艾青其時尚未游歷北方，卻頗為具體地描寫了“趕著馬車”“戴著皮帽”“冒著大雪”的北方農(nóng)民形象，這一選擇或許和“九一八”事變后東北淪陷、國內(nèi)外統(tǒng)治階級媾和的歷史記憶相關(guān)，艾青也在同時段其他文本中頻頻觸及東北義勇軍問題。在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)、“國民黨內(nèi)投降派又主張和談”的政治局勢中，東北淪陷在某種意義上成為中國抗日問題的典型，以東北農(nóng)民形象指涉危機時刻的中國，或許有助于強化讀者/聽眾的中國認同。而對“破爛的烏篷船里/映著燈光，垂著頭”的“小婦”形象的塑造，或許來自艾青對家鄉(xiāng)江南風(fēng)物的熟稔，但更重要的是，寫作此詩前不久，日軍制造了慘絕人寰的南京大屠殺，江浙地區(qū)經(jīng)受凌辱的訊息不斷從報上傳來。因此，艾青對兩組人物形象的刻畫，指涉的恰恰是彼時受日軍侵略最早、最甚的兩個區(qū)域，其把握現(xiàn)實、建構(gòu)典型的意圖應(yīng)當是清晰可辨的。

三、延安語境與文藝生產(chǎn)關(guān)系的改造

如果說上述分析從艾青對創(chuàng)作背景的自我指涉出發(fā)，著重呈現(xiàn)了其詩學(xué)觀念和創(chuàng)作實踐之間的具體互動過程，那么左翼評論家的批評性意見，特別是他們頻繁指涉的詩學(xué)與主體征候，觸及的則是艾青詩歌的“未完成性”。需要進一步追問的是，如果詩人力圖通過詩歌寫作重構(gòu)中國形象、強化中國認同，那么這種“文學(xué)行動”的效力如何？艾青此后對中國革命和中國新詩的總體判斷與這一詩學(xué)政治實踐構(gòu)成何種關(guān)系？艾青對詩學(xué)和主體難題的轉(zhuǎn)化中，是否蘊含著可供進一步檢視和打開的認識潛能？

從技法層面來看，盡管艾青在《雪落在中國的土地上》中刻畫人物形象和進行結(jié)構(gòu)布置時有創(chuàng)造典型的意圖，但該詩對具體人物的刻畫仍流露出某種浮泛傾向。當“中國的農(nóng)夫”出場時，詩歌在略述他的樣貌和行動后，馬上轉(zhuǎn)入“我”的自述，而此后對“小婦”“母親”和“土地的墾植者”的描述，也往往流于“蓬發(fā)垢面”“絕望”“饑饉”“陰暗”等一般化的描寫，缺乏內(nèi)在于人物生活世界的經(jīng)驗細節(jié)和寫作者的耐心深描。在這一問題脈絡(luò)中，范雪曾聚焦1939至1940年艾青蟄居湘南桂北期間的寫景作品，為理解艾青的詩學(xué)和主體成長提供了極富啟發(fā)性的討論框架。在對新詩寫景問題的長時段掃描中，范雪指出，抗戰(zhàn)期間大多數(shù)新詩在寫景時將風(fēng)景處理為“地圖標志物”，旨在經(jīng)由既成的“文化體系”和“感覺結(jié)構(gòu)”，激發(fā)“高度共通”的情感共鳴，這類作品中風(fēng)景的“符號意義大于實在之景”，因此往往流于“較高的雷同性”和“程式化”。而艾青《曠野》集中的寫景作品，集中處理的則是“被動”入詩的風(fēng)景，這使其回避了“頗為流行的、以地方景觀象征‘國家’的符號系統(tǒng)”，在詩歌語言上實現(xiàn)了對“無甚具體邏輯的意義的生產(chǎn)”的克服和充分的觀察、描寫。這種散文化的思維和寫法，與美術(shù)中的寫生相通，構(gòu)成了詩人“力破傳統(tǒng)之沉疴陋習(xí)”“刷新自我”的重要方式，并最終在風(fēng)景的政治的意義上，“以一種史無前例的方式，與‘國家’的情感聯(lián)系在一起”，這種關(guān)聯(lián)不使用“‘國家’已有的成套的符號”，“它直接來自自然、來自‘生’的大地、來自每個人都能擁有的身邊之景，并完全尊重個人的身體感覺”[23]。

艾青：《曠野》，生活書店1947年版

事實上，在蟄居山村前，艾青初次游歷北方期間寫下的一批詩作，已具備對“被動”入詩的沿途風(fēng)物加以觀察和描寫的能力。1939年春末，艾青創(chuàng)作了長詩《他死在第二次》，穆旦在隨后的評論文章中，敏銳捕捉到詩人被新的現(xiàn)實催生出的“親近，逼真”的筆觸和“新鮮而單純”的散文式語言[24]。在這個意義上，《雪落在中國的土地上》對風(fēng)景和人物的刻畫的確處在某種過渡狀態(tài)。一方面，艾青并未直接征用“以地方景觀象征‘國家’的符號系統(tǒng)”，或通過羅列“地圖標志物”以進入既成的象征系統(tǒng)。如果對艾青詩學(xué)政治圖景的把握大致成立，那么詩人恰恰懸置了符號化、概念化的中國，并力圖通過創(chuàng)造新的典型，在具體的政治局勢中重構(gòu)切實可感的中國形象。另一方面，艾青觀察和描寫的功夫尚未精進到后來的程度，在戰(zhàn)局惡化、噩耗頻仍的寫作情境中，詩人大概也難以獲得一筆一畫勾勒風(fēng)景的余裕，因此，詩歌的形象和語言還殘留著詩人試圖克服的“故我”的印痕。

同時，盡管散文化的思維和寫法表征著詩歌表現(xiàn)能力的刷新和對陳言套語的破除，但詩學(xué)變革的根源應(yīng)當在主體中尋找，而后者的變化應(yīng)當進一步被把握為詢喚主體的意識形態(tài)與它不斷再生產(chǎn)出的社會關(guān)系之間相互中介的歷史過程。在這個意義上，不是“個人的身體感覺”生產(chǎn)出與國家的關(guān)聯(lián)方式，而是國家與個人的現(xiàn)實關(guān)系生產(chǎn)出個人的國家意識。艾青對中國形象和中國認同的重構(gòu)，作為一場闡釋中國的意識形態(tài)“爭奪戰(zhàn)”，同樣與關(guān)涉著中國性質(zhì)的政治進程互動。因此，艾青詩學(xué)政治的潛能和限度，應(yīng)當在中國革命與民族國家建構(gòu)的動態(tài)圖景中得到進一步說明。

如上文所述，艾青早年對馬克思主義的接受，更多來自西歐語境的中介，他也在對法國社會及其文藝狀況的批評實踐中進一步印證了這一理論的闡釋效力。然而，彼時中國并非西歐意義上的資本主義社會，唯物史觀及其對人類社會發(fā)展階段的具體論斷，能否以及如何成為分析中國社會的適恰視野，構(gòu)成“大革命”以降革命者和知識界聚訟紛紜的話題。因此，1932年歸國后，艾青在投身左翼美術(shù)家聯(lián)盟的革命文藝實踐時，不得不面臨對既有理論視野進行“在地”轉(zhuǎn)化的挑戰(zhàn)。20世紀40年代初，艾青在《抗戰(zhàn)以來的中國新詩》一文中，集中表述了對現(xiàn)階段革命性質(zhì)和任務(wù)的認識，并據(jù)此規(guī)劃文學(xué)路線。他開宗明義地指出中國新詩與中國革命的關(guān)系：“中國的新文化是對外要求民族解放，對內(nèi)要求民主的，革命的文化：中國的新詩，是服從于中國革命的，即以民族解放與民主的要求作為內(nèi)容的，革命文學(xué)的樣式。所以，中國新詩是和中國革命的新文學(xué)一同開始她戰(zhàn)斗的歷程的。……（中國新詩——引者注）必須和中國革命一起，并且依附于中國革命的發(fā)展，忠實地做中國革命的代言者。”這一判斷構(gòu)成了該文分析全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以來新詩創(chuàng)作“若干缺點”的理論尺度：

由于詩作之量的激增，詩的品質(zhì)也隨之提高了，內(nèi)容也跟著豐富充實起來，像抗戰(zhàn)以前的一些小有產(chǎn)者的無病呻吟的東西自行絕跡了；但我們依然可以在一般的作品里，看到隱藏在里面的相當普遍的缺點：單純的愛國主義與軍國民精神的空洞叫喊，常用來欺騙讀者的那種比較浮囂的情感；普遍的詩人，沒有能力在情緒的激動下，去對抗戰(zhàn)作政治的或是哲學(xué)的思考；普遍的詩人，把抗戰(zhàn)詩單純地作為戰(zhàn)爭詩而制作，卻不能在鼓舞抗戰(zhàn)意識之外，在作品上安置一定的革命因素，與對于這事件作正確的瞭望；普遍的詩人，不能把這次抗戰(zhàn)是中國革命的一個經(jīng)程這一觀念恰當?shù)厝埽ㄈ冢┖显谒麄兊膭?chuàng)作熱情一起；普遍的詩人，對政治只能作消極的反映，卻不能由一定的歷史條件的需要去批判與幫助政治的發(fā)展。[25]

在艾青看來，抗戰(zhàn)詩歌中“政治的或是哲學(xué)的思考”和“革命因素”的匱乏，根本上來自詩人沒有從政治上將抗戰(zhàn)作為中國革命的具體環(huán)節(jié)加以把握，遑論在和現(xiàn)實的辯證運動中，自覺地將詩歌“寫在它希望產(chǎn)生作用的政治形勢當中”[26]。因此，對戰(zhàn)爭的孤立理解和戰(zhàn)爭詩的寫作，與對特定政治律令的“消極的反映”，構(gòu)成了抗戰(zhàn)詩歌“去政治化”現(xiàn)象的一體兩面。在同一時期對個人創(chuàng)作歷程的回顧中，艾青談及不久前蟄居山村的經(jīng)驗令他“深深地浸染上了土地的憂郁”，隨即筆鋒一轉(zhuǎn)：

但是假如我們能以真實的眼凝視著廣大的土地，那上面，和著霧，雨，風(fēng)，雪一起，占據(jù)了大地的，是被帝國主義和封建地主搜刮空了的貧窮。這是比什么都更嚴重而又比什么都更迫切的：就是合理地解決土地問題。這是抗戰(zhàn)建國的基本問題之一。[27]

運用“真實的眼”，即對農(nóng)村生產(chǎn)關(guān)系及其上層建筑的具體分析，使象征化、審美化的土地“再政治化”，“個人的身體感覺”翻轉(zhuǎn)為特定的政治情感，并促使詩人調(diào)動具體的詩學(xué)形式與情動機制，以把握、介入“抗戰(zhàn)建國”的歷史進程。

進一步來看，艾青對“抗戰(zhàn)是中國革命的一個經(jīng)程”的政治意義的強調(diào)，也內(nèi)在于黨內(nèi)革命家和左翼知識者分析中國社會性質(zhì)、規(guī)劃革命政治的“經(jīng)”與“權(quán)”這一歷史脈絡(luò)當中。在這個意義上，置身于帝國主義為攫取資源、開拓市場而引發(fā)的戰(zhàn)爭情境中，中國作為半殖民地半封建社會，其民族國家建構(gòu)“先天”包含民族解放和社會革命的雙重任務(wù)，對中國共產(chǎn)黨而言，“抗戰(zhàn)建國”不是旨在恢復(fù)既有國家形態(tài)，而是同時展開對現(xiàn)存統(tǒng)治結(jié)構(gòu)的革命，只有這樣，中國的民族國家建構(gòu)才能獨立自主地完成，而這一完成中又包含“未完成”的自我意識，因階級革命的遠景包含消滅既有統(tǒng)治結(jié)構(gòu)乃至最終消滅階級、使國家走向“自行消亡”[28]。

艾青對“單純的愛國主義與軍國民精神”的批評，即內(nèi)在于這一根本政治問題，對抗戰(zhàn)作“政治的或是哲學(xué)的思考”意味著破除對國家的超階級、超歷史的認識，不把它視作永恒存在的事物，而是在社會的矛盾和斗爭中理解國家與階級統(tǒng)治的具體關(guān)聯(lián)，從而為社會革命和新國家的創(chuàng)生撐開必要的實踐空間?！堆┞湓谥袊耐恋厣稀冯m未直接處理上述政治問題，但艾青在其中展開的詩學(xué)政治實踐，是通過形式、形象和語言的具體調(diào)動來把握和建構(gòu)歷史主體。在這個意義上，“政治的或是哲學(xué)的思考”的萌芽及其“未完成性”在詩歌內(nèi)部視景中獲得了某種程度的賦形。因此，描寫的浮泛與經(jīng)驗細節(jié)的匱乏，難以在寫作技法層面上得到充分說明，而應(yīng)當進一步追溯到革命政治與作家主體互動的歷史過程中。不止《雪落在中國的土地上》，在抗戰(zhàn)初期的詩歌和散文創(chuàng)作中，艾青一方面對民族新生的遠景抱有某種無須論證的信仰，另一方面，他筆下人物的覺醒和反抗又常常缺乏具體環(huán)節(jié)。在散文《鄉(xiāng)居》中，艾青描寫了鄉(xiāng)村社會變動的可能，這一可能性在文本中落實為某種想象風(fēng)景的方式：“中國的風(fēng)景……沒有一秒鐘不以可怕的驚覺去等待那使他們突然躍起，或是突然嗥鳴起來的一剎那，那一剎那所發(fā)出的美麗是亙古未有的?！盵29]中國的覺醒最終訴諸“驚覺”和“突然躍起”的瞬間，缺乏具體的中間環(huán)節(jié)。類似表述在同一時期的詩歌中也并不鮮見，詩人常?；\統(tǒng)地訴諸“神話”“火”的點燃或崇高情感的突然獲得。在《黎明》中，艾青把“我”和黎明的關(guān)系比作嬰兒之于母親，遠景最終不在“我”的歷史實踐中創(chuàng)生，而是某種彌賽亞式的救贖可能[30]。在《詩論》“技術(shù)”一節(jié)中，艾青這樣概括藝術(shù)家的創(chuàng)作過程：

藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，和其他的勞動者是一樣的艱苦的——

他必須把自己全部的感應(yīng)去感應(yīng)那對象，他必須用社會學(xué)的，經(jīng)濟學(xué)的鋼錘去錘煉那對象，他必須為那對象在自己心里起火，把自己的情感燃燒起來，再拿這火去熔化那對象，使牠能在那激動著的皮鏈與鋼輪的機器——寫作——里凝結(jié)一種形態(tài)，最后再交付給一個嚴酷而冷靜的技師——美學(xué)去受檢驗，如此完成了出品。[31]

艾青強調(diào)創(chuàng)作主體對現(xiàn)實的介入，強調(diào)主觀感性對經(jīng)驗對象的能動塑造，這種文學(xué)觀使胡風(fēng)對艾青表現(xiàn)出特別的青睞，也構(gòu)成“七月派”同人共同的文學(xué)追求。然而，主體與對象的往復(fù)運動，如果不建筑在兩者之間相互敞開、不建筑在改造世界和改造自我的辯證運動中，也可能墮入自我同一、自我循環(huán)乃至自我耗損的危機。在這個意義上，延安經(jīng)驗特別是《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）所帶動的文藝生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)換，對艾青而言構(gòu)成了某種松動循環(huán)的“新現(xiàn)實”。

1941年3月，艾青抵達延安。此前不久，“皖南事變”標志著國共對抗的加劇，而國民黨對邊區(qū)的軍事、經(jīng)濟封鎖也隨之強化。更重要的是，軍事對壘造成的緊張態(tài)勢，使1940年前后籠罩延安的某種整體危機成為亟待克服的難題。這一時期，由邊區(qū)政府主導(dǎo)、以物資汲取為主的動員模式，加劇了干群之間的緊張關(guān)系，也使政權(quán)內(nèi)部的官僚化、科層化問題成為擺在中共領(lǐng)導(dǎo)層面前的關(guān)鍵問題[32]。以《講話》為肇端的文藝界“整風(fēng)”，也內(nèi)在于這一歷史脈絡(luò)?！拔乃嚒边@種在特定意識形態(tài)構(gòu)造中被想象為自由自主的實踐領(lǐng)域，其坐落的物質(zhì)生活條件及借重的再生產(chǎn)機制，都有待在新的政治構(gòu)想中被質(zhì)詢并重新擺放。

與丁玲、周揚等較早奔赴延安的左翼文人不同，艾青在“整風(fēng)”前并未深度介入延安文化場域特別是延安文壇的種種“山頭”紛爭。因此，在毛澤東為籌備座談會所接觸的文藝界人士中，艾青恰恰具備某種特殊的代表性，對他而言，面對與轉(zhuǎn)換中的延安文藝體制之間的捍格，敉平和轉(zhuǎn)化來自“故我”的經(jīng)驗、認知與情感褶皺，會比久居延安的文化人更少一些曲折。在上文引述的《抗戰(zhàn)以來的中國新詩》中，艾青對革命政治的把握，特別是在愛國主義成為最大公約數(shù)的語境中對國家本身展開的思考，已表現(xiàn)出與《講話》所開啟的問題結(jié)構(gòu)接榫的可能?！吨v話》發(fā)表后，普遍的下鄉(xiāng)運動成為革命文藝實踐的展開方式?！跋锣l(xiāng)”并非自上而下地體驗生活、搜集素材，而是旨在“將文藝活動嵌入群眾運動、政治運動”。文藝不僅構(gòu)成群眾運動的內(nèi)在環(huán)節(jié)，其生產(chǎn)方式也遵循群眾路線展開，即通過激發(fā)群眾的積極性和創(chuàng)造性，調(diào)動喜聞樂見的文藝媒介與歷史資源，“以此反向改造、激發(fā)革命工作者的主體狀態(tài)”[33]。

隨著1942年春耕中勞模運動成為大生產(chǎn)運動的主要組織形式和工作方法，“訪問、書寫勞動英雄也成為相當一部分文藝工作者下鄉(xiāng)時的一項工作任務(wù)，或是暫時無法下鄉(xiāng)從事基層工作時的替代性工作”[34]。在這一過程中，圍繞勞動英雄吳滿有，邊區(qū)文藝工作者創(chuàng)作了相當數(shù)量的“泛報告文學(xué)”作品，艾青也于1943年初完成了長詩《吳滿有》。生產(chǎn)資料所有權(quán)問題是《吳滿有》的核心敘述動力。在對“受苦的日子”的回溯中，詩歌相繼呈現(xiàn)地主、軍閥的盤剝和壓迫，并如此總結(jié)：“你沒有土地，/沒有耕牛，/沒有犁耙，/像一頭牲口，/不說話——/痛苦藏在肚子里，/仇恨放在心里?！倍胺怼眲t意味著“領(lǐng)到了牛和羊，/領(lǐng)到了一個山頭的土地”，意味著“自己種地自己吃，/自己織布自己穿”[35]。對吳滿有而言，革命帶來生產(chǎn)關(guān)系的改變，使他成為擁有生產(chǎn)資料、自食其力的勞動者。而在統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治框架下，解放區(qū)“土改”一般不超出民主主義革命的界限，農(nóng)民自然處在“小生產(chǎn)者”的生產(chǎn)關(guān)系和意識狀態(tài)中。因此，黨對民主主義革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，同時吁求著對超越私有制的無產(chǎn)階級意識展開“先行”培育。在敘述完吳滿有“發(fā)起來”的過程后，詩歌隨即以三節(jié)篇幅矚目于公私關(guān)系、“二流子”改造和生產(chǎn)積極性等問題，即意在落實上述政教意圖。

吳印咸：《揚場》，1942年

以柯藍的通訊報告《吳滿有的故事》為參照，路楊聚焦艾青的長詩《吳滿有》在人稱設(shè)置上的特別意味，認為不同于柯藍“將讀者牢牢地安放在了‘你’的位置上”，艾青“讓主人公吳滿有占據(jù)了‘你’的位置，來傾聽寫作者‘我’的表白與頌贊”，讀者既可以與敘述者“我”一同作為英雄的“追慕者”，又能代入“你”這一“被傾訴的位置”。因此，“吳滿有所占據(jù)的位置不再是一個單純被敘述的、遙不可及的英雄模范，而成為了一個人人皆可向往、可以通過自身勞動抵達的、具有召喚性的空位”。在這個意義上，艾青“以形式的改造重構(gòu)了藝術(shù)與現(xiàn)實、主人公與讀者的關(guān)系，構(gòu)造出了一種向群眾敞開的英雄圖景”[36]。但是，《吳滿有》的人稱設(shè)置雖然獨特，卻在很大程度上復(fù)現(xiàn)了《雪落在中國的土地上》的形式構(gòu)造。換句話說，如果作為“生產(chǎn)工具”的文學(xué)形式是“文學(xué)生產(chǎn)力”的重要環(huán)節(jié)，那么，農(nóng)民主體的創(chuàng)生恰恰在“文學(xué)生產(chǎn)力”的移用而非改造中發(fā)生，因此，《吳滿有》的新穎之處難以在生產(chǎn)力的視野中得到充分說明。而如果進一步聚焦生產(chǎn)關(guān)系可以看到，與吳滿有經(jīng)歷的生產(chǎn)關(guān)系改造相呼應(yīng)，《講話》所帶動的文藝革命同樣可以視為對文藝生產(chǎn)關(guān)系的改造。艾青在長詩《吳滿有》的《附記》中記敘了拜訪吳滿有的經(jīng)歷：

我把我寫的《吳滿有》拿出來念給他聽——這是我找他的目的。我坐在他身邊，慢慢的，一句一句，向著他的耳朵念下去，一邊從他的表情來觀察他接受的程度，以便隨時記下來加以修改。吳滿有的感受力，是超過一般普通農(nóng)民的。他隨時給我補充或改正。譬如說，我念“你把四歲的女兒，換了五升小米；”他說：“三歲……是五升糜子，不是小米；”我念“而今做活，不是為了別人，是為自己?！彼f：“可不是為了自己！”譬如說，我念“兩條犍牛……一條母?！保f：“母牛賣掉了，現(xiàn)在是三條犍牛，兩條小牛?！保ㄋ恢牢覍懙氖侨ツ甑氖隆＃37]

在資本主義版本的文學(xué)生產(chǎn)中，作為生產(chǎn)者的職業(yè)作家“私人占有”素材、技法等“生產(chǎn)資料”，他們獨自生產(chǎn)、交換和“消費”文學(xué)產(chǎn)品，在這個意義上，作家同樣處在某種“小生產(chǎn)者”的生產(chǎn)關(guān)系和意識狀態(tài)中[38]。而在《吳滿有》的創(chuàng)作過程中，延安文藝工作者的相關(guān)文本成為可供引述、改寫的“公有資料”，農(nóng)民吳滿有同樣參與文學(xué)生產(chǎn)，并對“生產(chǎn)工具”的改造發(fā)表意見，文藝生產(chǎn)的“私有制”由此松動。文藝生產(chǎn)關(guān)系的改造離不開經(jīng)濟層面的所有制改造和對應(yīng)的政治民主的保障，農(nóng)民在社會關(guān)系的變動中開始獲得發(fā)聲的位置與可能。由此，文藝工作者才能在與“農(nóng)民典型”的交往中，經(jīng)由對“集體精神”[39]的意識形態(tài)生產(chǎn)，維系新的生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)。

艾青：《吳滿有》，作家書屋1946年版

在延安，作為漫長階級統(tǒng)治中漸次累積的文化生產(chǎn)資料的“占有者”，知識分子不再“壟斷”寫作權(quán)力，而是在改造世界并改造自我的歷史實踐中，成為傳遞和創(chuàng)造公共生產(chǎn)資料的“中間要素”。當艾青與吳滿有的聯(lián)結(jié)開始在現(xiàn)實中建立，其想象性的聯(lián)結(jié)也隨之轉(zhuǎn)化，并在文本內(nèi)部表征為自我敘述的隱匿和“農(nóng)民典型”的具體塑造。進一步來看，在共產(chǎn)主義構(gòu)想及其革命實踐中，社會主義階段意味通過生產(chǎn)資料的公有制改造、對資產(chǎn)階級法權(quán)的限制和意識形態(tài)領(lǐng)域的文化革命，最終把國家“由一個高踞社會之上的機關(guān)變成完全服從這個社會的機關(guān)”[40]。在這一過程中，社會主義革命及其“先鋒隊”，同樣作為“中間要素”參與著創(chuàng)造遠景并最終“揚棄”自身的歷史實踐，這或許是艾青的詩學(xué)政治實踐所表征的中國革命及其文藝實踐的激進性之所在。而這一文學(xué)個案所包含的潛能與難度，也將盤旋在自“延安道路”以來的革命實踐上空，并不斷分化出“正規(guī)化”與“群眾化”、“蘇聯(lián)化”與“去蘇聯(lián)化”、“官僚主義者”與“人民大眾”、“革命”與“執(zhí)政”、“常態(tài)”與“例外”等問題式[41]，提示我們“激進性”不是一勞永逸地宣布勝利，尤其在漫長的意識形態(tài)“陣地戰(zhàn)”中，它更意味著革命政治與革命文藝的“未完成”。

注釋：

[1] 關(guān)于艾青這一時段的生活和創(chuàng)作狀況，參見艾青：《西行》，《七月》第5期，1937年12月16日；艾青：《憶杭州》，《七月》第6期，1938年1月1日；程光煒：《艾青傳》，北京十月文藝出版社1999年版。

[2][3] 胡采（沈承立）：《讀艾青近作〈北方〉》，《西線文藝》第1卷第4期，1939年11月10日。

[4] 孟辛（馮雪峰）：《論兩個詩人及詩的精神和形式》，《文藝陣地》第4卷第10期，1940年3月16日。

[5] 胡風(fēng)：《吹蘆笛的詩人》，《文學(xué)》第8卷第2號，1937年2月1日。

[6] 馬正鋒：《從重慶到延安：艾青作為黨的文藝工作者的生成》，《南方文壇》2021年第5期。

[7] 莪伽（艾青）：《烏脫里育》，《文藝新聞》第58期，1932年6月26日。

[8] 參見彭建華：《艾青與立體主義和未來主義文學(xué)》，《河北工程大學(xué)學(xué)報》2012年第4期；《關(guān)于艾青對超現(xiàn)實主義接受的誤認問題》，《長沙理工大學(xué)學(xué)報》2013年第5期。

[9][10][12][13][31] 艾青：《詩論》，三戶圖書社1942年版，第3—4頁，第6—7頁，第50頁，第65頁，第41頁。

[11] 艾青：《詩與宣傳》，《詩論》，第78頁。

[14] 馬克思：《黑格爾法哲學(xué)批判》，人民出版社1962年版，第9頁。

[15][18][27] 艾青：《為了勝利——三年來創(chuàng)作的一個報告》，《抗戰(zhàn)文藝》第7卷第1期，1941年1月1日。

[16] 艾青：《我的創(chuàng)作生涯》，《詩刊》第8期，1983年8月10日。

[17] 艾青：《憶杭州》。

[19] 艾青：《我們要戰(zhàn)爭——直到我們自由了》，《艾青全集》第一卷，花山文藝出版社1991年版，第165頁。

[20] 艾青：《雪落在中國的土地上》，《七月》第7期，1938年1月16日。以下引用《雪落在中國的土地上》均出于此。

[21][25] 艾青：《抗戰(zhàn)以來的中國新詩》，《中蘇文化月刊》第9卷第1期，1941年7月25日。

[22] 參見康凌：《有聲的左翼：詩朗誦與革命文藝的身體技術(shù)》，上海文藝出版社2020年版；陳平原：《有聲的中國：演說的魅力及其可能性》，商務(wù)印書館2023年版；王今：《街頭劇的聲音實踐、跨國流動與本土改造》，《文學(xué)評論》2023年第2期。

[23] 范雪：《寫景的心智：抗戰(zhàn)時期新詩寫景的縱深》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2020年第5期。

[24] 穆旦：《〈他死在第二次〉》，（香港）《大公報·綜合》1940年3月3日。

[26] 路易·阿爾都塞：《馬基雅維利的孤獨》，安東尼奧·葛蘭西：《現(xiàn)代君主論》，陳越譯，上海人民出版社2006年版，第118頁。

[28] 恩格斯：《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第三卷，人民出版社1995年版，第631頁。

[29] 艾青：《鄉(xiāng)居》，《艾青全集》第五卷，第22頁。

[30] 艾青：《黎明》，《工作與學(xué)習(xí)叢刊》第4期，1937年6月10日。

[32] 高明：《延安文藝界整風(fēng)與革命知識分子的生成》，《文藝理論與批評》2022年第3期。

[33] 程凱：《政治與文藝的再理解——從胡喬木講話反觀〈在延安文藝座談會上的講話〉》，《文學(xué)評論》2017年第5期。

[34][36] 路楊：《作為生產(chǎn)的文藝與農(nóng)民主體的創(chuàng)生——以艾青長詩〈吳滿有〉為中心》，《文學(xué)評論》2018年第6期。

[35][37][39] 艾青：《吳滿有》，作家書屋1946年版，第15—21頁，第75頁，第77頁。

[38] 列寧在《進一步，退兩步（我們黨內(nèi)的危機）》中的相關(guān)論斷可作為理解這一問題的參考。在此書中，列寧批駁了馬爾托夫在1903年俄國社會民主工黨第二次代表大會上圍繞黨章第一條問題所犯的錯誤，并由此論述了“知識分子”“特性”所根植的物質(zhì)基礎(chǔ)：“誰也不敢否認：作為現(xiàn)代資本主義社會中特殊階層的知識分子，他們的特點，一般和整個說來，正是個人主義和不能接受紀律性和組織性（參看考茨基論知識分子的著名論文）；這也就是這個社會階層不如無產(chǎn)階級的地方；這就是知識分子由于意志萎靡、動搖不定而使無產(chǎn)階級常常身受其害的一個原因；知識分子的這種特性是同他們通常的生活條件，同他們在很多方面接近于小資產(chǎn)階級生存條件的謀生條件（單獨工作或者在很小的集體里工作等等）有密切聯(lián)系的?！保ā哆M一步，退兩步（我們黨內(nèi)的危機）》，人民出版社1960年版，第64頁）

[40] 馬克思：《哥達綱領(lǐng)批判》，《馬克思恩格斯選集》第三卷，第313頁。

[41] 參見莫里斯·邁斯納：《毛澤東的中國及后毛澤東的中國——人民共和國史》，杜蒲、李玉玲譯，四川人民出版社1992年版；馬克·塞爾登：《革命中的中國：延安道路》，魏曉明、馮崇義譯，社會科學(xué)文獻出版社2002年版；安舟：《紅色工程師的崛起：清華大學(xué)與中國技術(shù)官僚階級的起源》，何大明譯，董一格譯校，香港中文大學(xué)出版社2017年版；朱羽：《試論文化革命脈絡(luò)里的大躍進群眾文藝實踐》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2016年第1期；陳越：《“勸君少罵秦始皇”：毛澤東與中國革命中的“傳統(tǒng)知識分子”難題》，賀照田、高士明主編：《人間思想》第九輯《作為人間事件的社會主義改造》，（臺灣）人間出版社2018年版；洪子誠：《中國當代文學(xué)的“蘇聯(lián)化”與“去蘇聯(lián)化”》，《文藝研究》2024年第3期；陳彩霞：《普及與提高：“工農(nóng)兵文學(xué)”的作家培養(yǎng)和創(chuàng)作實踐——以丁玲主持的中央文學(xué)研究所（1950—1953）為中心》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2024年第6期。

（文中配圖均由作者提供）