1979年史稱“右派”作家的復(fù)出之年。殊不知，早在17年前（1962），就有些人被摘去“右派”帽子（1），獲得《人民文學(xué)》雜志約稿的機(jī)會，因此后者屬于第一次復(fù)出。在兩次復(fù)出之間，由于時代環(huán)境和時機(jī)有所不同（2），無法做歷史比較。不過，前一次的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，與后一次思想和人身權(quán)利的徹底解放，畢竟有根本差異。對“右派”作家第一次復(fù)出的研究，不僅可以填補(bǔ)文學(xué)史空白，進(jìn)一步充實文獻(xiàn)材料，也是對這代作家一生命運(yùn)的長時段的觀察。在這個意義上，以觸摸材料的方式來重現(xiàn)當(dāng)年的情景，就有些必要。

一、《人民文學(xué)》的約稿與汪曾祺的復(fù)出

1961年初，中共八屆九中全會正式討論批準(zhǔn)了“調(diào)整、鞏固、充實、提高”的“八字方針”。在此之后，“農(nóng)業(yè)六十條”“工業(yè)七十條”等各領(lǐng)域政策相繼出臺，一股新的風(fēng)氣也由此迅速形成。然而在文藝領(lǐng)域，政策性的“調(diào)整”卻來得有些晚，直到1962年4月30日，“文藝八條”（即《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問題的決議》）才以中共中央的名義向全國批轉(zhuǎn)。其間長達(dá)一年有余的間隔期表明（3）：從八屆九中全會到“文藝八條”的形成并非一個自然而然的過程，其中暗含著復(fù)雜的矛盾糾葛。換言之，具體到文藝界而言，八屆九中全會的召開并不意味著“調(diào)整”的歷史時機(jī)也隨之到來。

1961年4月28日，林默涵、張光年、郭小川等文藝領(lǐng)導(dǎo)人在新僑飯店召開了一次小會，嚴(yán)文井、孫福田等人也參加了討論（4），由這次小會所開啟的“文藝十條”起草工作，應(yīng)當(dāng)是八屆九中全會后文藝界制定新的文藝條例的首次嘗試。同年6月，全國文藝工作者座談會和全國電影故事片創(chuàng)作會議召開，會議對已經(jīng)草擬完畢的“文藝十條”初稿進(jìn)行了重點(diǎn)討論。會議中，周恩來著重強(qiáng)調(diào)了文藝創(chuàng)作的民主作風(fēng)問題，對“文藝十條”的制定表示了肯定（5）。會后，經(jīng)過會議討論修改的“文藝十條”被下發(fā)到地方征求修改意見，得到了基層文藝工作者的支持（6）。

然而據(jù)當(dāng)時在中宣部文化處任職的黎之回憶，文藝界高層內(nèi)部在“文藝十條”相關(guān)問題上依然存在較大分歧。胡喬木對周揚(yáng)“抓文科教材、‘文藝十條’”很贊賞；而陸定一等人則認(rèn)為“文藝十條”還有修改的空間，“要加上肯定歷次批判運(yùn)動”，“‘寫中心、畫中心、演中心’沒什么不好（7）”。此外，出于種種原因，地方文藝高層對于“文藝十條”的接受程度也十分有限：“新僑會議后，柯慶施不僅不準(zhǔn)傳達(dá)周恩來的講話，他和主管宣傳的張春橋還指責(zé)上海代表：有話不在上海講，要去北京講。（8）”在風(fēng)向急劇變化的60年代初期，這樣的不滿和警惕似乎也情有可原。

轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)在1962年。從該年1月的七千人大會到3月的廣州會議（9），知識分子與文藝民主的問題被反復(fù)提及，被周恩來、周揚(yáng)等黨內(nèi)和文藝界高層醞釀許久的文藝條例也終于迎來破土而出的時機(jī)。相比于“文藝十條”，1962年4月30日最終由中共中央批轉(zhuǎn)的“文藝八條”顯然是一個折衷的版本。在薄一波看來，從“文藝十條”到“文藝八條”的轉(zhuǎn)變正是某種“后退”，“政治性明顯地增強(qiáng)了，而調(diào)整文藝政策的目的卻不那么鮮明了”（10）。此外，從當(dāng)時文藝界的實際情況來看，從中央到地方的各級領(lǐng)導(dǎo)和文藝高層對糾“左”的顧慮也并不會被輕易消除。

作為一個在內(nèi)容上有較大保留、且接受程度相對有限的文藝條例，“文藝八條”本身具備何種程度的效力或許很難進(jìn)行精準(zhǔn)界定。但從1月的七千人大會到一度難產(chǎn)的“文藝八（十）條”在4月的正式確立則表明：1962年上半年的文藝界至少在表面上呈現(xiàn)出欣欣向榮的態(tài)勢——事實上“繁榮”背后的暗流也絕非一般作家和文藝工作者所能察覺的——而“文藝八條”的確立則構(gòu)成了一個標(biāo)志性事件。

受一時風(fēng)氣影響，《人民文學(xué)》也在醞釀一個頗為大膽的約稿計劃。時任《人民文學(xué)》編輯部小說組組長涂光群回憶道：“那是60年代初期，物質(zhì)生活較困難，國民經(jīng)濟(jì)在調(diào)整，上級部門重申了文藝的‘雙百’方針，廣泛團(tuán)結(jié)知識分子、專家，所以作為一家全國文學(xué)刊物的編輯，我們敢于去向摘了‘右派’帽兒的作家約稿，為此并制定了一些計劃。（11）”對此，此時同樣在《人民文學(xué)》小說組任職的崔道怡也有類似的追憶：“1962年春天以來，一些錯劃為‘右派’的作家，被摘掉了‘帽子’，或者雖為摘帽，也能重操舊業(yè)?！度嗣裎膶W(xué)》又出現(xiàn)了五十年代中期曾活躍一時作家的新篇章。（12）”涂、崔二人的回憶可形成對照。除了“摘帽”作家之外，老作家、青年作者、學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界的專家也是計劃的一部分（13）。

60年代初期《人民文學(xué)》各類具有“編者按”性質(zhì)的文字中并沒有涂光群所說的約稿計劃的相關(guān)內(nèi)容，但從編輯們的事后追憶中卻可以拾取到一些重要的歷史碎片。1957年底，《人民文學(xué)》原主編秦兆陽被錯劃“右派”，編輯部改組，張?zhí)煲砗透鹇?、陳白塵分別就任《人民文學(xué)》的正、副主編。由于張?zhí)煲砩眢w欠佳，葛洛又很快被調(diào)走，因此從1957年底到1962年上半年，陳白塵是刊物的主要負(fù)責(zé)人（14）。“文革”開始后，陳白塵很快遭受迫害，在1969年8月18日寫下的“認(rèn)罪”材料中，陳白塵對他和《人民文學(xué)》在60年代初期的“罪行”進(jìn)行了交待：

第一，1959年劉白羽傳達(dá)了他和周揚(yáng)在北戴河的談話，對大躍進(jìn)以來的文藝工作橫加指責(zé)，并胡說缺點(diǎn)和錯誤是由于“大躍進(jìn)忘了‘百花齊放，百家爭鳴’的方針”。他提出改進(jìn)的方法：“要團(tuán)結(jié)作家，要依靠社會力量?！庇谑俏伊⒓丛诰庉嫴客菩?，要求編輯部同志“細(xì)致地對待作家，團(tuán)結(jié)作家，要讓作家放手去寫”?！?/span>

第二，從1959年底到1963年春，舊中宣部閻王殿召開的一系列黑會，包括制定反革命修正主義文藝綱領(lǐng)——《文藝十條》的黑會，以及第三次文代大會，我都是參加者。對于會上的黑指示、黑綱領(lǐng)，我都是大力推行，不遺余力，尤其是熱衷于所謂的“多樣化”。1961年5月，我在刊物檢查會上說：“如今題材、風(fēng)格、形勢都太狹隘，審稿一定要寬一些?！薄白ブ饕?，但不能放松次要的。沒有次要的，就顯不出主要的?！薄?962年初的一次刊物檢查會上，我說得更明白了……“讀者的口味是多樣的，歷史的、輕松點(diǎn)東西，讀者也是要的。散文要多樣化，詩歌要多樣化，小說的風(fēng)格形勢也要多樣化?！薄揖褪亲プ∵@個“多樣化”而達(dá)到“放”的目的，達(dá)到“對于一切牛鬼蛇神卻放手讓其出籠”的罪惡目的。（15）

在懷念陳白塵的文章中，崔道怡對陳白塵的“罪行”也有相應(yīng)的描述：

自1961年以來，經(jīng)過文藝政策的調(diào)整，文苑曾重現(xiàn)了蓬勃的生機(jī)……作為曾在《人民文學(xué)》工作了四十二年的老編輯，我有資格和條件為白塵同志作證：凡是曾與他打過交道、有過共識的作家，想都應(yīng)該銘記在心，當(dāng)年他是懷著怎樣的熱情和勇氣，在組織諸位的各有特色之作的。正是由于陳白塵的啟發(fā)和鼓舞，一批文史知名卻久未露面的老作家，又拿出來別具情味的清新篇章，一些不愿寫或不敢寫的人，也紛紛拿起了筆。（16）

結(jié)合陳白塵的自白與涂光群、崔道怡二人的回憶，我們可以大致還原出《人民文學(xué)》這個60年代初期的約稿計劃：由于時代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，加之缺少真正叫座的作品，《人民文學(xué)》編輯部在此時有意擴(kuò)充了組稿對象的范圍并降低了政審門檻，從而“調(diào)動各方面人士的積極性（17）”，使刊物朝著多樣化的目標(biāo)發(fā)展，同時也盡可能地滿足不同讀者群體的需求。從當(dāng)時的情況來看，這個約稿計劃應(yīng)當(dāng)是在時任《人民文學(xué)》副主編陳白塵的大力促成下，編輯部內(nèi)部經(jīng)過數(shù)次討論，零敲碎打逐漸形成的一個相對粗略的方案，因此可能沒有留下直接的文字記錄。另外從陳白塵的自白中不難看出，討論醞釀“文藝十條”的數(shù)次會議應(yīng)當(dāng)對這個計劃的產(chǎn)生起到了不小的促進(jìn)作用，而針對“摘帽”作家的約稿計劃則是這個大的用稿取向的其中一環(huán)。

從陳白塵的自述和崔道怡的回憶來看，針對“摘帽”作家的約稿計劃經(jīng)過漫長的鋪墊，最后大致是在1961年年中開始醞釀，但從實際的發(fā)表情況來看，“摘帽”作家在《人民文學(xué)》的首次亮相當(dāng)屬邵燕祥發(fā)表在1962年第3期的《夜耕》和《燈火》，收尾則是王蒙發(fā)表于1962年第12期的《夜雨》，這個時間線與文藝界形勢起伏變化的時間線基本一致（18）。從人員構(gòu)成來看，此時歸來的一共有四位：汪曾祺、邵燕祥、公劉和王蒙，四人都是曾經(jīng)的北京“右派”作家（19）——之所以是北京恐怕并非巧合。原因在于：其一，正如前文所說，地方上對于來自北京的“空氣”抱有較強(qiáng)警惕，這對約稿計劃在地方上的展開勢必造成不利影響；其二，從邵燕祥1962年第3期的《夜耕》和《燈火》到王蒙1962年第12期的《夜雨》，“右派”亮相的時間實際上只持續(xù)了大半年，想要將約稿計劃在地方上全面鋪開在現(xiàn)實層面上并無可能。

正是籍此東風(fēng)，1960年底成功“摘帽”的汪曾祺在1962年實現(xiàn)了短暫的復(fù)出。其實名為約稿，更為積極主動的卻并非是雜志編輯部，而是“摘帽”作家（20）。據(jù)責(zé)編崔道怡回憶，他是在自然來稿中發(fā)現(xiàn)了汪曾祺的小說《羊舍一夕》，并立刻為之折服，隨即呈交領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行二審和終審，并“知會我的同事、沈從文的夫人張兆和（筆者注：沈從文與汪曾祺有師生關(guān)系）”。最終，《羊舍一夕》得到了編輯部的一致贊賞，刊發(fā)在1962年第6期第《人民文學(xué)》上。（21）此后，汪曾祺的《看水》《王全》又分別發(fā)表在《北京文藝》1962年第10期和《人民文學(xué)》1962年第11期上。

值得深究的是寫作時間問題。雖然三篇小說的發(fā)表相隔不到半年，但是以1962年1月汪曾祺從勞改之地張家口回京為時間節(jié)點(diǎn)，三篇小說的寫作環(huán)境實際上大為不同。據(jù)汪曾祺之子汪朗回憶，汪曾祺復(fù)出的第一篇小說《羊舍一夕》寫于1961年11月底（22）。汪曾祺本人雖然沒有直接談及《羊舍一夕》的創(chuàng)作細(xì)節(jié)，但也在一些文章中提到《羊舍一夕》確曾寫于1961年（23），是在“結(jié)束勞動之后（24）”，處于賦閑狀態(tài)下寫成的。因此，雖然《羊舍一夕》具體的創(chuàng)作時間還有待考證，但大致上寫于回京前夕是可以確定的。此時的汪曾祺已基本結(jié)束勞改生活，時間寬裕，然而回京之事并未落實，仍然身處地理和文化意義上的邊地?！犊此泛汀锻跞穭t寫于《羊舍一夕》發(fā)表之后，是在得到主流文學(xué)一定程度的認(rèn)可后被“繼續(xù)約稿（25）”的產(chǎn)物。此時時間已來到1962年下半年，汪曾祺的回京和工作之事早已解決，與創(chuàng)作《羊舍一夕》的汪曾祺已不可同日而語。不過《羊舍一夕》與《看水》《王全》的發(fā)表時間相隔如此之短，創(chuàng)作的內(nèi)在緊張也不言而喻。從回京前的《羊舍一夕》，再到回京后的《看水》和《王全》，作為“摘帽右派”的汪曾祺的寫作心態(tài)也在發(fā)生微妙變化。

二、回京之前：“人民隊伍”還是“文化工作位置”？

文藝界風(fēng)向的轉(zhuǎn)變和《人民文學(xué)》約稿計劃的存在并不意味著北京“右派”作家在此時便天然具備了復(fù)出的權(quán)利，在完成復(fù)出之前，“摘帽”和從勞改之地回到北京是兩個必要的環(huán)節(jié)——兩者對“右派分子”而言絕非易事。

“摘帽”是邁向復(fù)出的第一步，更是回歸日常秩序的決定性一環(huán)。彼時，為“右派”作家們所共同關(guān)注的首先是如何才能在勞動中改造自己的思想，從而甩掉“右派”之名所內(nèi)含的“敵人”身份，重回“人民隊伍（26）”之中。1958年離京前夕，汪曾祺在給愛人留下的小條子中寫道：“等我五年。等我改造好了就回來。（27）”短短十余言，在深情之外，也頗有背水一戰(zhàn)的堅定和凄苦。

初來張家口沙嶺子農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所時，由于是因為單位指標(biāo)不夠而被補(bǔ)劃“右派”，汪曾祺對自己的無辜下放感到很倒霉，并下意識地認(rèn)為這會是一段“艱難受苦（28）”的經(jīng)歷。而在無辜的情緒之外，也不乏某種具有原罪意識的自我審視：“另一方面，我又是真心誠意地認(rèn)為我是犯了錯誤，是有罪的，是需要改造的?！钡珮闼氐闹袊r(nóng)民很快便接納了這位外來者，汪曾祺并未受到歧視。（29）到了晚上，汪曾祺和農(nóng)民們睡在一個大通鋪上，更是無話不談：“我確實覺得中國的農(nóng)民，一身很沉重的負(fù)擔(dān)，他們和中國大地一樣，不管你怎么打法，還是得靠他們，我從農(nóng)民那里學(xué)到了很多東西。（30）”很快，在農(nóng)民朋友們的幫助下，汪曾祺在沙嶺子農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所安定下來，并在沉重的體力勞動中完成了對自我的進(jìn)一步反思：“像起豬圈、刨凍糞這樣的重活，真夠一嗆。我這才知道‘勞動是沉重的負(fù)擔(dān)’這句話的意義。但還是咬著牙挺過來了。（31）”土地和農(nóng)民給汪曾祺這個知識分子帶來了切實的改造，1960年底，在農(nóng)科所工人組長們的大力支持下（32），汪曾祺在提交了一份思想總結(jié)后成功“摘帽”。

回過頭看，考慮到“摘帽”的重要意義，汪曾祺為“摘帽”而進(jìn)行的自我改造實則帶有破釜沉舟的意味（33）。而在這個過程中，寫作卻處于一個尷尬的位置。在一份寫于“摘帽”前夕（落款日期為1960年8月17日）的思想?yún)R報中，汪曾祺反思道：“我總是希望能夠再從事文學(xué)工作，不論是搞創(chuàng)作、搞古典或民間文學(xué)，或者搞戲曲，那樣才能‘揚(yáng)眉吐氣’，這顯然是從個人的名位利害出發(fā)?！痹谶@里，寫作被當(dāng)成是某種個人主義的頑疾加以批判，并同時被視作“摘帽”的絆腳石。汪曾祺進(jìn)而表示，雖然現(xiàn)階段從事的工作“究竟不是我的專長”，也會心懷感激，“不敢稍微懈怠”（34）?？紤]到思想?yún)R報這一文體的特殊性，汪曾祺的這段自我剖析大抵多少帶有幾分逢場作戲的意味，但“摘帽”與寫作在現(xiàn)實層面的不對等關(guān)系卻由此可見端倪。

不過“摘帽”一旦實現(xiàn)，則“人民隊伍”和寫作及其象征的“個人的名位利害”的關(guān)系很快變得微妙起來。無可否認(rèn)的是，無論是在精神上還是在現(xiàn)實生活上，“摘帽”都給汪曾祺帶來了新生?！罢薄敝蟮耐粼麟m然仍在張家口農(nóng)場協(xié)助工作，但回京探親已然方便許多。劃“右”兩年來，汪曾祺第一次親自去幼兒園接女兒放學(xué)，一路上“連蹦帶跳地走，還不斷發(fā)出陣陣怪叫”，“完全處于興奮狀態(tài)”，反而讓女兒替他難為情（35）。休假結(jié)束后，汪曾祺從北京回到張家口，繼續(xù)在沽源畫馬鈴薯，日子過得非常悠閑，“沒有領(lǐng)導(dǎo)，不用開會，就我一個人，自己管自己（36）”，甚至一度成為了“馬鈴薯專家”，還“畫過一本馬鈴薯圖譜”（37）。實則這種因回到“人民隊伍”而產(chǎn)生的輕松情緒并不純粹?！罢薄敝蟮耐粼魅詼艮r(nóng)科所并非出于自愿，而是因為“原單位不接受（38）”。此外，在沽源畫土豆的生活雖然悠閑，但由于沽源是“絕塞孤城”，汪曾祺時常產(chǎn)生一種被發(fā)配邊疆，“效力軍臺”（39）的自我想象。此時的汪曾祺，其實是自比于古代的貶謫文人（40），對于重回京城/朝堂的渴望已然內(nèi)在于此種想象方式之中。

事實上早在“摘帽”之初的1961年1月，汪曾祺就曾給恩師沈從文去信。雖然信件原文不查，但從沈從文的回信中不難推測，汪曾祺除了和恩師分享“摘帽”的喜悅外，恐怕也有對自己前途命運(yùn)的惶惑和焦慮：

曾祺：

得到你（筆者注：1961年）一月十五日的信，應(yīng)當(dāng)想象得出我高興的心情。能保持健康，擔(dān)背得起百多斤洋山芋，消息好得很！時代大，個人渺小如浮漚，應(yīng)當(dāng)好好的活，適應(yīng)習(xí)慣各種不同生活……一時如沒有機(jī)會回到什么文化工作位置上，也不妨事……熱忱的、素樸的去生活中接受一切，會使生命真正充實堅強(qiáng)起來的。（41）

此時距離汪曾祺寫下那篇欲要將寫作當(dāng)成個人主義的頑疾而加以克服的思想?yún)R報不過4個月的時間，但汪曾祺的心態(tài)大抵已發(fā)生了變化，重回“文化工作位置”的訴求被擺上了臺面。而沈從文的關(guān)心與愛護(hù)毋庸置疑，但早已被新中國文壇邊緣化的他也無法為汪曾祺的困境提供實質(zhì)性幫助。直到1961年底，汪曾祺雖已基本結(jié)束勞動，卻仍然糾結(jié)于去留問題，日子過得悠閑但并不完全順心。事實上對“右派”而言，離京易，回京難，北京文聯(lián)其他幾位下放農(nóng)科所改造的同事也大多被“就地安置（42）”。小說《羊舍一夕》正是這一時期的產(chǎn)物，這篇后來被汪曾祺本人視作帶有“‘浪漫主義’的痕跡（43）”的作品在輕松的基調(diào)外，同樣顯出別樣的意味。

《羊舍一夕》以一個羊舍之夜為主線，帶出了四位農(nóng)場少年各不相同的成長故事。在小呂的世界里，果園的一切都是如此的美好，“滿樹滿掛的果子，都著了色，發(fā)出香氣，弄得果園的空氣都是甜甜的，聞著都醉人（44）”；在放羊娃老九眼底，“羊群緩緩地往前推移，遠(yuǎn)看，像一片云彩在坡上流動。天也藍(lán)，山也綠，洋河的水在樹林子后面白亮白亮的……真好呀，你覺得心都輕飄飄的。（45）”這里的孩童視角提供了一個隱秘的空間，將十七年文學(xué)中被長期壓抑的文學(xué)要素釋放出來：果園、羊群、山景、飲食乃至地方傳奇故事。新時期之后，涂光群對汪曾祺的《羊舍一夕》有這樣的追憶：

《人民文學(xué)》編輯部讀過這篇小說手稿的人，是懷著怎樣喜悅的心情?。⊥粼鞯木臉?gòu)思、精妙的文學(xué)語言。將四個可愛的農(nóng)場少年不同的性格、生活命運(yùn)和一個詩情畫意的羊舍之夜聯(lián)系在一起，他創(chuàng)造了人物個性、創(chuàng)造了詩意，創(chuàng)造了美。（46）

除了涂光群外，《人民文學(xué)》另外兩位編輯崔道怡和王扶在新時期之后也在不同場合中同樣將《羊舍一夕》稱為“詩韻溫馨（47）”“文字優(yōu)美（48）”之作。

編輯們的印象如此一致，這足以說明《羊舍一夕》在風(fēng)格上的確與同時期的其他作家作品具有較大差別（49），而這既是與四十年代的創(chuàng)作一脈相承，大抵也與汪曾祺的農(nóng)場實踐經(jīng)驗和彼時的悠閑生活有關(guān)。不過像“詩情畫意”“人物個性”“美”這樣的字眼無疑是屬于80年代的表述，以此來概括《羊舍一夕》在1962年的《人民文學(xué)》編輯部引起的興奮大概是一種審美的錯位。在這個特殊的窗口期，雖然游離于主題之外的“風(fēng)景”的確存在，但《人民文學(xué)》對汪曾祺的欣賞恐怕更多來自后者在長期的沉默和自我調(diào)節(jié)之后所展現(xiàn)出的某種和時代文學(xué)主流的契合之處。

小說在“詩情畫意”之后很快迎來轉(zhuǎn)折：天真浪漫的小呂在與少年老成的大工張士林的對比中迅速認(rèn)識到了自己的幼稚之處，并立志成為一名和后者一樣優(yōu)秀的果園技工；熱愛放羊的老九為了追求更大的貢獻(xiàn)而立志成為一名煉鋼工人，為此不惜離開農(nóng)場，放棄心愛的放羊工作；在農(nóng)場長大、調(diào)皮活潑的丁貴甲早已做好了成為一名光榮的社會主義軍人的一切準(zhǔn)備，正等著最后的通知?？梢姡切┰谕粼魉氖甏鷦?chuàng)作中以其稚嫩眼光打量世界的孩童，最終還是成長為了社會主義的“成人”，此種創(chuàng)作思想上的“進(jìn)步”與農(nóng)村的改造生活不無關(guān)系，也應(yīng)當(dāng)是汪曾祺得到《人民文學(xué)》接納的重要原因?！堆蛏嵋幌Α钒l(fā)表之后，時任作協(xié)高層的郭小川曾有過“汪曾祺變了（50）”的言論，所謂“變”的含義正在于此。

不過對汪曾祺而言，更為重要的是孩童們“成人”的方式：小呂留在果園，以求為社會主義農(nóng)村事業(yè)作出更大貢獻(xiàn)；老九和丁貴甲則離開果園，以煉鋼工人和軍人的身份服務(wù)社會。換言之，三人都是以最擅長、最適合自己的方式為社會主義事業(yè)做貢獻(xiàn)。在那份將寫作控訴為個人主義頑疾的思想?yún)R報中，汪曾祺多次提及農(nóng)場的工作“究竟不是我的專長”，表面來看似乎是以一種謙遜的姿態(tài)表達(dá)自己對待工作的小心謹(jǐn)慎，然而結(jié)合《羊舍一夕》的結(jié)尾方式，則大抵另有所指。在創(chuàng)作《羊舍一夕》的1961年底——此時距離汪曾祺寫下那份思想?yún)R報和“摘帽”已有一年時間——這種不便言明的深意也迎來了表露的時機(jī)：堅持寫作并非是堅持個人主義，而是以自己的專長回饋社會，為社會主義文化事業(yè)發(fā)光發(fā)熱。這在論證集體主義時代堅持寫作的合法性的同時，也是在為自己辯護(hù)，暗示了其本人離開果園和農(nóng)場，回到北京、回到“文化工作位置”的決心。

命運(yùn)的轉(zhuǎn)折發(fā)生在1962年。1962年初，汪曾祺西南聯(lián)大的老同學(xué)、時任北京京劇團(tuán)藝術(shù)室主任的楊毓珉收到了汪曾祺的求助信，之后便立刻征得了北京人事局長孫房山（51）、劇團(tuán)黨委書記薛恩厚和副團(tuán)長肖甲的同意，成功將汪曾祺調(diào)回北京，并給他在京劇團(tuán)安排了專職編輯的職位（52）。從時間上來看，楊毓珉的辦事效率堪稱高效。1962年1月，汪曾祺正式結(jié)束三年“流放”生活，如愿踏上了回京之路，此時距離汪曾祺給沈從文去信也已有整整一年時間。

三、回京之后：沉重的包袱

《羊舍一夕》寫于1961年底，但向《人民文學(xué)》投稿則應(yīng)當(dāng)是回京之后的1962年年初（53）。之所以“挑選”這個時機(jī)，在責(zé)編崔道怡看來，正是因為汪曾祺“感受到了（筆者注：1962年《人民文學(xué)》的）‘氣候’變化（54）”。可想而知，若彼時的汪曾祺仍然身處文化邊地張家口，對《人民文學(xué)》的這一“氣候變化”大抵不會有感知的機(jī)會，由此可見回京對于回到“文化工作位置”上的重要意義。作品發(fā)表后，汪曾祺的名聲已與張家口時期不可同日而語。張家口作為“流放之地”，社交空間本就有限。“摘帽”后，汪曾祺前往“絕塞孤城”沽源畫馬鈴薯，更是難免孤獨(dú)。1961年1月沈從文在給汪曾祺的回信中寫道：“你能寫點(diǎn)記點(diǎn)什么，就抓緊時間搞搞吧。至少還有兩個讀者，那就是你說的公公婆婆（筆者注：指沈從文、張兆和）。事實上還有永玉（筆者注：指黃永玉）！三人為眾，也應(yīng)當(dāng)算是有了群眾?。?5）”所謂“三人為眾”，雖是鼓勵的話，卻也是苦中作樂，彼時汪曾祺社交圈之狹窄可見一斑。而《羊舍一夕》發(fā)表之后，情況大為改善。除了沈從文、黃裳這樣一直保持聯(lián)系的師友對汪曾祺的復(fù)出早有了解外（56），其他一些久未聯(lián)系的舊識也因為各種原因得知了消息（57）。在當(dāng)時，有一批北京的“摘帽”作家在《人民文學(xué)》成功復(fù)出這個訊息在“右派”作家的圈子里應(yīng)該算是一次不小的“地震”，很多還未“摘帽”或者還未復(fù)出的“右派”作家都因此受到了直接的鼓舞（58）。不過對于汪曾祺而言，《羊舍一夕》被認(rèn)可帶來的最大好處是他又收到了繼續(xù)約稿。

《看水》和《王全》寫于《羊舍一夕》發(fā)表之后，雖然同樣是寫果園生活，但是在風(fēng)格上已經(jīng)發(fā)生微妙變化：“成長”的主題一以貫之，主題之外的“風(fēng)景”則淡出視野。

小說《看水》尤其具有代表性。小說主人公小呂“是個小工，往小里說還是個孩子”，卻被突然委派了“看一夜水”這樣一項既艱巨又重要的任務(wù)。面對突如其來的重任，小呂幾乎是本能地感到抗拒：“一種沉重的，超過他的能力和體力的責(zé)任感壓迫著他?！比欢@種抗拒很快便在小呂的思想斗爭中被另一種“健康”的情緒所取代：“小呂覺得不能這樣。自己是果園的人，若是遇到緊急關(guān)頭，自己總是逍遙自在，在一邊作個沒事人，心里也覺說不過去?！保?9） 小呂的看水之夜大致可以分為兩個階段。在前半夜，小呂如魚得水，雖也曾慌亂過，但隨著時間流逝，小呂終于鎮(zhèn)定下來，甚至還依葫蘆畫瓢獨(dú)立解決了幾次小小的危機(jī)。正是在這個時候，“風(fēng)景”以一種十分自然的方式悄無聲息地出現(xiàn)：

現(xiàn)在，真可以休息了……天上真干凈，透明透明、蔚藍(lán)蔚藍(lán)的，一點(diǎn)渣滓都沒有，像一塊大水晶。小呂還很少看到過這樣淵深、寧靜而又無比溫柔的夜空。說不出什么道理，天就是這樣。老是這樣，什么東西都沒有，就是一片藍(lán)，可是天上似乎隱隱地有一股什么磁力吸著你的眼睛，你的眼睛覺得很舒服，很受用，你愿意一直對著它看下去，看下去。真美好，真美，美得叫你的心感動起來。（60）

在孩童的眼里，純凈的夜空和潔白的月光成為了撫慰疲憊的良藥?？此K于不再是一件沉甸甸的、對果園建設(shè)起到重要作用的工作，而是一種新奇的童話體驗。但是汪曾祺很快提示我們：眼前的安逸和寧靜不過是一種虛偽的幻境，真正的危機(jī)恰恰潛藏在幻境的陰影之中。

小呂覺得，月光暗了。抬起頭看看。好快……說著說著，月亮落了，好像是唿嚕一下子掉下去似的。立刻，眼前一片昏黑。真黑！這是一夜里最黑的時候。小呂一時什么也看不見了，過了一會，才勉強(qiáng)看得見一點(diǎn)模模糊糊的影子。小呂忽然覺得自己也疲憊得不行，有點(diǎn)惡心，就靠著糖槭樹坐下來，鐵鍬斜倚在樹干上。他的頭沉重起來，眼皮直往下塔拉……忽然，他驚醒了！他覺得眼前有一道黑影子過去，他在昏糊之中異常敏銳明確地斷定：——狼?。?1）

這樣一個驚悚的畫面開啟的是看水之夜的第二階段，直到這時，對小呂這位社會主義接班人的考驗才真正降臨。迷人的月色遁入黑夜，水渠里活潑可愛的小動物搖身一變成為陰冷可怖的狼，而小呂興奮的勁頭早已過去，剩下的只有濃濃的困倦。所幸，面對危局，小呂展現(xiàn)出了超乎常人的冷靜，在保全自己的同時也成功完成了組織交待的看水任務(wù)。最終，清晨的陽光如期而至。小說中的黑夜尤其具有象征意義：在黑夜中，不僅有狼的危機(jī)，更有“風(fēng)景”的誘惑——前者的存在正是為了證明后者的虛偽與非正義。小呂在克服狼的危機(jī)的同時也完成了對“風(fēng)景”的拋棄，從此“可以單獨(dú)地看水，頂一個大工來使了（）”，可謂一夜“成人”。汪曾祺同一時期創(chuàng)作的另一篇小說《王全》則完全淪為一篇模式化的農(nóng)民成長故事，游離于時代主題之外的“風(fēng)景”徹底不見蹤影，在后來的研究者看來，則“多少有些‘硬寫’的痕跡（63）”。

在1962年底寫給友人的信中，汪曾祺將自己的變化歸結(jié)于從1962年1月開始從事的京劇團(tuán)編輯工作：“也許我看慣了京劇，喜歡明白了暢。（64）”這樣的自白不免有些牽強(qiáng)。從文本來看，這種急切的一夜“成人”敘述模式正暗含了汪曾祺的主體性焦慮，正如汪曾祺所說：“《看水》那篇東西里的小孩實際上就是我。（65）”《看水》的主人公小呂其實是汪曾祺本人的自我投射，借由孩童一夜“成人”的敘述模式，汪曾祺意在表明其人階級立場的成熟——一夜“成人”的恰是汪曾祺本人。值得深思的是，在一切都還沒有著落的1961年底，汪曾祺仍有閑情逸致在《羊舍一夕》中留下被涂光群等人視作“詩情畫意”的東西；反而是在已然“摘帽”回京，回到了“文化工作位置上”，一切都安定下來的1962年下半年，汪曾祺似乎后知后覺地察覺到了一種高度規(guī)范化的文學(xué)秩序所帶來的強(qiáng)力以及自證“清白”的緊迫感。前文已然論及，在崔道怡看來，汪曾祺之所以能夠在1962年這個短暫的窗口期復(fù)出，關(guān)鍵原因在于感受到了《人民文學(xué)》的“氣候變化”，而這樣的敏銳唯有回京之后才能做到。從《羊舍一夕》較之《看水》《王全》明顯更多的不合時宜的成分來看，回京之前的汪曾祺恐怕在嗅覺上也的確算不得靈敏。而這一切都隨著汪曾祺的回京發(fā)生了改變，恢復(fù)了嗅覺、感知到“氣候變化”的汪曾祺已然背上了沉重的包袱。以最快的速度成長，“頂一個大工來使”，不僅是小說人物的宿命，也是汪曾祺的自我鞭策。如此，則汪曾祺的急切和焦慮不難理解，而作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也與此密切相關(guān)。

細(xì)究起來，北京京劇團(tuán)專職編輯的工作確曾對汪曾祺的心態(tài)和寫作風(fēng)格變化產(chǎn)生影響，但這種影響卻是負(fù)面的。一方面，對于京劇團(tuán)的工作汪曾祺是滿意的。除了因為這份工作讓他成功回京，并且回到“文化工作位置”上之外，更因為在汪曾祺看來，京劇和小說“并不矛盾（66）”。不僅如此，汪曾祺還將在京劇團(tuán)的工作視為自己文學(xué)事業(yè)的延伸，“我搞京劇，有一個想法，很想提高一下京劇的文學(xué)水平（67）”，“把京劇變成‘新文學(xué)’（68）”?？梢韵胍姷氖牵撼鮼碚У降耐粼骱芸毂阋燥枬M的熱情投入到以新文學(xué)的理解方式改造舊戲的工作當(dāng)中，而這種熱情或多或少地受到了《羊舍一夕》的成功的影響。另一方面，本意是“和京劇鬧一陣別扭（69）”，實踐起來卻有難度。在1962年4月寫給黃裳的信中，汪曾祺提到了自己改造京劇《王昭君》時面臨的困境：“我的初稿已寫得毫無自信。無自信處在于兩點(diǎn)。一是史實……二是戲。難的是動作太少，而話太多。（70）”而在黃裳看來，汪曾祺所謂以新文學(xué)的方式理解舊戲?qū)嶋H上是受了60年代初期“翻案風(fēng)”的影響，以戲劇的方式重述歷史人物命運(yùn)，不過是“當(dāng)時的一種風(fēng)尚罷了”（71）。由此，以新文學(xué)的理解方式進(jìn)入舊戲，這種邏輯本身就內(nèi)含了一種焦躁的時代情緒。此外，由于汪曾祺小說家的身份，他所做的“翻案”遠(yuǎn)沒有專業(yè)的劇作家高明，其在創(chuàng)作時遭遇的“難的是動作太少，而話太多”的困難同樣也是小說家在轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作時難免會遇到的問題。因此，至少在剛剛開始從事專業(yè)京劇創(chuàng)作的1962年，汪曾祺的嘗試遭受了重大失敗，他的劇本直到年底也無人問津：“只是一個一個地在寫，卻未有一個演出，終其身作一個案頭劇本作家，這事就大不妙！（72）”汪曾祺將改寫京劇也看成是文學(xué)事業(yè)的一部分，而其遭受的失敗和對“案頭作家”之名所暗含的與時代疏離的焦慮情緒也勢必對其小說創(chuàng)作產(chǎn)生影響——“案頭作家”之“不妙”對于一名剛剛恢復(fù)寫作權(quán)力的“摘帽右派”而言幾乎是致命的。由此，以小說來自證“清白”更顯得尤為迫切。

除了自我鞭策與京劇改造的失敗之外，汪曾祺此時的急切和焦慮情緒大抵也來自于一種為復(fù)出作家所共享的患得患失之感。即便只是北京，被打成“右派”的作家也難以計數(shù)，而能夠在1962年《人民文學(xué)》上實現(xiàn)復(fù)出的不過寥寥四人而已。在給黃裳的信中，汪曾祺認(rèn)為黃裳在這個時候能有機(jī)會寫點(diǎn)東西，就已經(jīng)是一件“值得慶賀的事”（75）。說的是黃裳，其實也是自己。對比此時在《人民文學(xué)》復(fù)出的汪曾祺等四位作家的作品，除了汪曾祺寫于回京之前的《羊舍一夕》外，其余盡管題材、角度各不一致，但特質(zhì)卻十分相近：主題明確，題材健康，與自己的曾經(jīng)的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，卻與同階段其他主流作家作品保持一致。用王蒙的話來說，正是“硬碰硬（74）”之作。即便如此，復(fù)出的機(jī)會來之不易，無論如何也都應(yīng)當(dāng)珍惜。對于復(fù)出的心態(tài)，邵燕祥曾有這樣的表述：“以文字表達(dá)為生命的需要，落入文網(wǎng)乃是宿命。（75）”此種“生命的需要”，對于四位作家而言應(yīng)當(dāng)具有類似的效力——當(dāng)然，“落入文網(wǎng)”則是后話了。

尾聲

1962年底，《人民文學(xué)》的約稿計劃戛然而止。按照文藝界形勢的正常走向，從1962年底的八屆十中全會到毛澤東對文藝界的“兩個批示”再到1964年的文藝整風(fēng)，其實是存在一定緩沖時間的，允許“摘帽”作家登場的時間也本可以更長，但突如其來的“《劉志丹》事件”卻對《人民文學(xué)》造成了巨大打擊。據(jù)黎之回憶，對《劉志丹》的批判早在北戴河會議和八屆十中全會預(yù)備會期間就已開始，當(dāng)時負(fù)責(zé)《人民文學(xué)》工作的李季很快聽到了風(fēng)聲，雖然對此有些不解，但仍然根據(jù)黎之的建議對《劉志丹》進(jìn)行了撤稿處理（76）。事后來看，李季敏銳的政治嗅覺的確拯救了《人民文學(xué)》，但后遺癥卻無可避免。經(jīng)歷了這件事后，編輯們“原有的寬松心情再也沒有了，而是變得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”（77）。在這樣的情形下，針對“摘帽”作家的約稿計劃勢必難以為繼。從邵燕祥1962年第3期的《夜耕》和《燈火》到王蒙1962年第12期的《夜雨》，這場屬于“摘帽”作家的臨時演出最終在1962年底草草收尾，而汪曾祺的復(fù)出也隨之謝幕（78）。

隨著時代風(fēng)向的轉(zhuǎn)變，就連“摘帽”回京的意義也被逐漸消解，汪曾祺漸漸發(fā)現(xiàn)，錯劃“右派”所帶來的陰影無處不在：

“文革”期間，有人來外調(diào)，我（筆者注：指汪曾祺）寫了一個旁證材料。人事科的同志在材料上加了批注：“此人是摘帽右派。所提供情況，僅供參考。”

我對“摘帽右派”很反感，對“該人”也很反感?！霸撊恕备霸摲浮辈畈涣硕嗌?。（79）

早在延安時期，毛澤東就曾宣稱：“最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈。（80）”這一組“干凈”與“骯臟”的辯證法表明，知識分子并不先驗地具備理想的社會主義人格。反右運(yùn)動以來，“右派”作家們漸次從城市來到鄉(xiāng)村，在從事起豬圈、刨凍糞這樣的重活的過程中，作家們在得到了切實的改造的同時，也完成了《講話》意義上的從“骯臟”到“干凈”的轉(zhuǎn)化。作為一個歷史時刻，“1962年”的最終到來似乎確證了此種轉(zhuǎn)化的成功；而“1962年”如流星般一閃即逝則完成了對這一轉(zhuǎn)化的解構(gòu)：對于“右派”作家而言，真正的歷史時刻仍需等待。也正是在“右派”作家們與時代不可彌合的縫隙中，新時期再度歸來的可能正悄然醞釀。

（注釋略，詳見原刊。）