最近一年，多部久負(fù)盛名的拉美文學(xué)作品被搬上銀幕。哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》首次被改編為影視劇，墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》和勞拉·埃斯基韋爾的《恰似水之于巧克力》時(shí)隔多年后重新翻拍，這三部作品均為魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表作。除此之外，阿根廷科幻漫畫《永航員》拍攝了真人版劇集，還有更多改編項(xiàng)目已經(jīng)進(jìn)入籌備階段，掀起了一輪拉美經(jīng)典作品影視化的熱潮。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義：歷史內(nèi)涵與人文景觀

“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一詞誕生于歐洲美術(shù)界，德國(guó)藝術(shù)評(píng)論家弗朗茨·羅1920年首次提出該概念時(shí)，是用來(lái)概括一場(chǎng)以古典技法描繪事物，卻表現(xiàn)奇幻主題的繪畫運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)五六十年代，魔幻現(xiàn)實(shí)主義概念成為文學(xué)批評(píng)的重要工具，尤其是指受現(xiàn)代主義影響的拉美當(dāng)代文學(xué)。這一文學(xué)流派在寫作背景、敘述對(duì)象、敘事策略、象征系統(tǒng)等方面特點(diǎn)鮮明，構(gòu)筑了獨(dú)特的審美世界。

20世紀(jì)50年代到70年代初，拉美國(guó)家通過(guò)工業(yè)優(yōu)先和進(jìn)口替代政策，實(shí)現(xiàn)了20多年經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定增長(zhǎng)，尤其是墨西哥和巴西經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，帶動(dòng)了文化繁榮。作家們面臨重構(gòu)文化身份、重塑話語(yǔ)體系的重要任務(wù)，他們植根本國(guó)歷史、地理和文化土壤，開始在作品中融入民間信仰、神話傳說(shuō)和超自然事件，阿根廷作家博爾赫斯便是最早的引領(lǐng)者。這種混合使拉美小說(shuō)呈現(xiàn)出各種“奇觀”，而且這些“奇觀”是作為普通人的日常生活場(chǎng)景來(lái)描繪的，不同于神話小說(shuō)、英雄史詩(shī)的想象。

與此相應(yīng)，這一流派的作家在敘述各種奇異事件時(shí)，往往使用平靜的語(yǔ)調(diào)，模糊了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的邊界。另一個(gè)敘事策略是突破傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為事件的跳躍、循環(huán)或碎片化排列。馬爾克斯1982年領(lǐng)取諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)說(shuō)，他不想用歐洲人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)解釋美洲大陸的現(xiàn)實(shí)。

小說(shuō)里的“奇觀”并非野史秘聞，它們組成了功能多樣的象征系統(tǒng)：有的象征從整體結(jié)構(gòu)上把抽象的主題具象化，使讀者更容易把握其規(guī)律，例如《百年孤獨(dú)》用布恩迪亞家族的命運(yùn)輪回來(lái)象征哥倫比亞在地緣隔離和殖民主義雙重作用下的封閉困境；有的象征是把社會(huì)問(wèn)題夸張變形，變成奇異的自然現(xiàn)象，引起人們的重視，如《百年孤獨(dú)》描寫一場(chǎng)席卷馬孔多的失眠癥，人們先是徹夜狂歡，然后開始遺忘物品名稱和彼此的身份，這實(shí)際上是拉美社會(huì)在步入現(xiàn)代時(shí)發(fā)生歷史記憶斷裂的隱喻；有的象征帶有符號(hào)性質(zhì)，把傳統(tǒng)民俗文化融入當(dāng)代社會(huì)，重構(gòu)集體記憶或反映文化身份的復(fù)雜性，如在《恰似水之于巧克力》中，廚藝和食物被賦予神奇的功能，作家在現(xiàn)代女性身份認(rèn)同中加入墨西哥傳統(tǒng)的萬(wàn)物有靈觀念，表現(xiàn)出一種既不激進(jìn)也不保守的女性觀；還有一些象征超越民族寓言層面，指向人類普遍的生存困境，體現(xiàn)了作家的哲學(xué)思考。由自然現(xiàn)象、人物行為、器物等多種元素組成的象征系統(tǒng)增加了小說(shuō)的表現(xiàn)力和可讀性，讓主題的表達(dá)更加含蓄深刻。

拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在《百年孤獨(dú)》《佩德羅·巴拉莫》和《恰似水之于巧克力》中有各具特色的表達(dá)。這些小說(shuō)不僅承載著豐富的歷史內(nèi)涵和人文景觀，更以錯(cuò)綜的敘述方式和人物關(guān)系組成文學(xué)迷宮。

《佩德羅·巴拉莫》：多聲部敘述

1955年出版的《佩德羅·巴拉莫》是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)之作，它對(duì)馬爾克斯創(chuàng)作《百年孤獨(dú)》具有啟發(fā)意義。這部小說(shuō)的敘事較為復(fù)雜，以第一人稱“我”（胡安）的自述開始，背景設(shè)在經(jīng)歷了1910—1917年資產(chǎn)階級(jí)革命和20世紀(jì)20年代克里斯特羅戰(zhàn)爭(zhēng)之后的墨西哥鄉(xiāng)鎮(zhèn)。主人公“我”為完成母親的遺愿，只身前往小鎮(zhèn)科馬拉（意為餅鐺、火盆）尋找從未謀面的生父，遇到了許多古怪的人物。通過(guò)他們的對(duì)話、自述和回憶，他逐漸了解到生父佩德羅曾是這里的霸主，依靠土地壟斷和暴力手段控制著當(dāng)?shù)厝?，還派心腹混入革命隊(duì)伍。這場(chǎng)革命并未給農(nóng)民帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的好處，反而引起了社會(huì)動(dòng)蕩，整座小鎮(zhèn)最后變成廢土，胡安一路上遇到的幾乎都是亡魂。小說(shuō)表面上在講述佩德羅的愛情悲劇，實(shí)際上反映了地主與農(nóng)民的矛盾、聯(lián)邦軍隊(duì)與地方武裝的對(duì)抗，以及底層社會(huì)秩序的崩潰。

了解墨西哥民俗文化、看過(guò)動(dòng)畫片《尋夢(mèng)環(huán)游記》的觀眾對(duì)這種場(chǎng)景應(yīng)該不會(huì)感到陌生。小說(shuō)最大的魅力不在于人鬼同途的設(shè)定，而在于不斷變化的、由不同角色接力的敘述，營(yíng)造了往事如煙的迷離感，又逐漸撥開云霧、拼合出佩德羅的完整形象。小說(shuō)經(jīng)過(guò)大約五千字的“我”的自述之后，交替出現(xiàn)用第三人稱敘述的故事主干和其他角色的回憶。主干部分隱蔽的敘述者實(shí)際上與“我”有一種對(duì)話關(guān)系，仿佛后者在對(duì)一位田野調(diào)查的學(xué)者交代前情。隨著小說(shuō)的推進(jìn)，讀者得知此刻正在講話的“我”也已經(jīng)葬身小鎮(zhèn)，第一人稱敘述部分是人物的回憶實(shí)錄。

講述佩德羅這樣一位封建父權(quán)制時(shí)代的墨西哥地主的故事，為何要采用如此復(fù)雜的形式？原因之一是作家想盡量避免簡(jiǎn)單化的批判，采用多聲部的敘述方式，是為了再現(xiàn)被歷史遮蔽的、邊緣化的聲音。這種敘述策略使佩德羅的形象從單一的莊園惡霸的標(biāo)簽中解脫出來(lái)，顯露出一個(gè)更矛盾的靈魂：他既是巧取豪奪的封建統(tǒng)治者，又對(duì)科馬拉有著近乎鄉(xiāng)愁的情感。

在小說(shuō)結(jié)尾，佩德羅無(wú)法得到愛人蘇珊娜的心，后者在去世前變得瘋瘋癲癲。青少年時(shí)代的蘇珊娜是充滿活力的淳樸鄉(xiāng)鎮(zhèn)的象征，但在舊秩序的遏制之下，她的成長(zhǎng)被迫中斷。這一結(jié)局揭示了封建父權(quán)制的悖論：當(dāng)佩德羅試圖通過(guò)強(qiáng)力守護(hù)記憶中美好的故鄉(xiāng)時(shí)，其統(tǒng)治邏輯反而加速了鄉(xiāng)鎮(zhèn)的衰敗。佩德羅跟鎮(zhèn)上很多女人有染，以此來(lái)填補(bǔ)情感空洞，唯一被他承認(rèn)的兒子墜馬身亡。佩德羅有無(wú)數(shù)個(gè)私生子卻又“絕后”，暗示了舊觀念無(wú)處不在、充滿誘惑，卻不能推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。

這部小說(shuō)改編成影視劇的難點(diǎn)是處理第一人稱敘述和第三人稱敘述中人物的主觀意識(shí)部分?！杜宓铝_·巴拉莫》曾被四次搬上銀幕，其中影響最大的是在1967年戛納電影節(jié)上提名金棕櫚獎(jiǎng)的版本，由西班牙導(dǎo)演卡洛斯·貝洛執(zhí)導(dǎo)。電影幾乎全程采用客觀視角和線性敘述，把原著的多種聲音簡(jiǎn)化為胡安、佩德羅兩條順序發(fā)展的主線，胡安的故事并不是作為回憶來(lái)呈現(xiàn)的，這種安排背離了原著。最新的第五版電影《佩德羅·巴拉莫》在敘述方式上增加了倒敘、插敘，第一個(gè)鏡頭即是泥土層的特寫，暗示胡安最后的結(jié)局，在畫外音中穿插他的聲音，這些處理都是向原著的語(yǔ)言風(fēng)格靠攏，與1967年版相比已經(jīng)有很大進(jìn)步，但仍然沒有充分再現(xiàn)原著的敘述效果。

胡安·魯爾福這部“反尋根”小說(shuō)在形式上是一次精美的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，其不可改編性除了多聲部的敘述聲音和跳躍的時(shí)間線外，還包括語(yǔ)言的突轉(zhuǎn)與留白形成的獨(dú)特的節(jié)奏韻律。敘述上的頓挫給讀者創(chuàng)造了思考空間，促使他們主動(dòng)去拼接記憶碎片，重建故事全貌，具象化的處理很容易損失這種文字特有的呼吸感。

《百年孤獨(dú)》：“套盒”敘事

《百年孤獨(dú)》與《佩德羅·巴拉莫》都有民族寓言的性質(zhì)，但與后者圍繞核心人物進(jìn)行的碎片化敘述不同，馬爾克斯的小說(shuō)是一部氣勢(shì)恢宏、具有人類學(xué)意義和史詩(shī)感的巨著，覆蓋一個(gè)世紀(jì)和七代人的家族史。作家用前三代人的故事描繪了一個(gè)自力更生、擁抱新事物、充滿幻想的族群，用后四代人的新遭遇（外國(guó)資本入侵、香蕉公司工人慘案、天主教的控制）來(lái)揭示他們?nèi)绾沃饾u喪失歷史動(dòng)能，走入封閉循環(huán)的怪圈。

馬爾克斯經(jīng)常用詩(shī)化語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)宏闊的格局。當(dāng)?shù)谝淮魅斯级鞯蟻喯衲ξ饕粯訋ьI(lǐng)村民在雨林和大澤拓荒，疲勞地在樹下沉沉睡去時(shí)，他忽然看到一個(gè)新世界：“夜里，何塞·阿·布恩迪亞做了個(gè)夢(mèng)，營(yíng)地上仿佛矗立起一座熱鬧的城市，房屋的墻壁都用晶瑩奪目的透明材料砌成。他打聽這是什么城市，得到的回答是一個(gè)陌生的、毫無(wú)意義的名字，可是這個(gè)名字在夢(mèng)里卻異常響亮動(dòng)聽：馬孔多?！弊x者感受到這一飽含詩(shī)意的瞬間，不能不為之動(dòng)容。

馬爾克斯也有非常強(qiáng)的細(xì)節(jié)刻畫能力。當(dāng)他用一種完全冷靜的筆觸描述各種超自然事件時(shí)，那些人和物纖毫畢現(xiàn)，仿佛就該出現(xiàn)在生活中，沒有一絲一毫的古怪。

電視劇版《百年孤獨(dú)》再現(xiàn)了作家渲染場(chǎng)景的能力，例如第一季最后一集，族長(zhǎng)布恩迪亞去世時(shí)，代表繁榮和好運(yùn)的黃花一夜落盡，鋪滿馬孔多所有的街道和房屋。主創(chuàng)者使用了數(shù)萬(wàn)朵真花和塑料花來(lái)表現(xiàn)黃花雨，花朵簌簌下落，仿佛可觸可感。劇組還起用了沒有名氣的演員班底和大量群眾演員，以增加真實(shí)感和陌生化效果。

但是另一方面，《百年孤獨(dú)》原著形式結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)也很難被影視劇重現(xiàn)。馬爾克斯從小熟讀《一千零一夜》并從中汲取營(yíng)養(yǎng)，賦予《百年孤獨(dú)》首尾相連、環(huán)環(huán)相扣、不斷重復(fù)的結(jié)構(gòu)，類似俄羅斯套娃或“中國(guó)套盒”（小說(shuō)中出現(xiàn)了名為中國(guó)套盒的玩具）。即使最不敏感的讀者，也能感受到布恩迪亞家族的代際相似和命運(yùn)輪回，作家的批判就建立在重復(fù)和差異之上。

原著的文本特征跟人物性格、族群的精神狀態(tài)是合一的。這個(gè)家族的后代中，所有叫“奧雷連諾”的都孤僻、敏銳，想憑借戰(zhàn)爭(zhēng)、知識(shí)或神啟打破困境，但終告失敗，晚年潦倒；所有叫“阿卡蒂奧”的都任性恣情、魯莽沖動(dòng)，最后遭遇橫死。除此之外，還有很多人物關(guān)系的重復(fù)。如果讀者初讀時(shí)感到迷惑，無(wú)須責(zé)備自己的記憶力，這正是馬爾克斯希望達(dá)到的效果。作家米蘭·昆德拉因此認(rèn)為，《百年孤獨(dú)》關(guān)注的不是某個(gè)個(gè)體，而是一整列個(gè)體，它不是歐洲式的個(gè)人主義傳奇。

電視劇版《百年孤獨(dú)》未能凸顯這種重復(fù)的形式，雖然沒有背離原著情節(jié)，但失去了循環(huán)和跳躍敘述的魅力。劇中角色的外貌、衣著、語(yǔ)氣都很鮮明，演繹著各自的故事，缺乏整體特征的呈現(xiàn)。

同樣重要的還有各種怪誕情節(jié)背后的象征意義，這也是容易被讀者忽略的部分。貫穿《百年孤獨(dú)》的最大懸念是由一對(duì)表兄妹開創(chuàng)的大家族，在此后的一百年里如何盡力避免近親結(jié)合，每一代人都做出巨大努力，試圖走出馬孔多，卻在第六代人中重蹈覆轍，馬孔多也被颶風(fēng)摧毀。這些情節(jié)并非?市井之談和宿命論，而是以一種極端的形式啟發(fā)讀者的思考，讓被壓抑的民族歷史以寓言的形式回歸，蘊(yùn)含巨大的悲劇意義。

《恰似水之于巧克力》：家庭勞動(dòng)的價(jià)值

《恰似水之于巧克力》出版于1989年，是魔幻現(xiàn)實(shí)主義與女性文學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物，故事背景與《佩德羅·巴拉莫》幾乎一致，卻洋溢著家庭劇和童話的基調(diào)，是墨西哥當(dāng)代文學(xué)中最受歡迎和最具代表性的作品之一。小說(shuō)講述了埃倫娜夫人在丈夫去世后獨(dú)自掌管一座小莊園，根據(jù)當(dāng)?shù)亓?xí)俗，她的小女兒蒂塔不能嫁人，必須留在身邊養(yǎng)老送終。與蒂塔青梅竹馬的男孩只好娶了二女兒，試圖通過(guò)這種方式保持與心上人的接觸，小說(shuō)的矛盾沖突由此展開。大女兒在革命浪潮中突然被喚醒，與游擊隊(duì)長(zhǎng)私奔；刻板保守的二女兒被培養(yǎng)成埃倫娜夫人的“克隆體”；主人公蒂塔介于兩者之間，既沒有離開家庭，也沒有停止反抗。

這部小說(shuō)最大的魔幻元素是把廚房變成了主人公自我發(fā)現(xiàn)和爭(zhēng)取自由的象征性空間。蒂塔從小接受乳母、廚娘娜恰的教導(dǎo)，在后者去世后掌管了廚房。她不但與娜恰的鬼魂經(jīng)常交流，還意外獲得了用食物傳遞情感的超能力。女作家埃斯基韋爾在每章的開頭都提供了一道菜的配方，向讀者介紹這是她的“姨外婆”蒂塔傳下來(lái)的家族菜譜。

做飯、打掃、照顧家族成員之類的家庭勞動(dòng)，在過(guò)去一直被視為困住女性、無(wú)法實(shí)現(xiàn)更大發(fā)展的重要原因，或是給職業(yè)女性造成多重負(fù)擔(dān)的“二次勞動(dòng)”。在這部小說(shuō)里，埃斯基韋爾重新定義了家庭勞動(dòng)的價(jià)值——不僅是情感載體，更是反抗的武器，把長(zhǎng)期被邊緣化的勞動(dòng)推到舞臺(tái)中心。在小說(shuō)結(jié)尾，讀者得知：埃倫娜夫人對(duì)情感的徹底封閉，其實(shí)源于她早年被迫放棄所愛之人的心理創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷不僅摧毀了她愛的能力，更催生出她對(duì)生活的憎惡，以至于連違心婚姻所生的女兒也成為她壓制的對(duì)象。

《恰似水之于巧克力》運(yùn)用的現(xiàn)代主義手法不多，是一部比較通俗的小說(shuō)。埃斯基韋爾曾經(jīng)擔(dān)任電視臺(tái)兒童節(jié)目策劃，這部小說(shuō)的語(yǔ)氣和節(jié)奏也頗似童話，結(jié)構(gòu)上有《灰姑娘》《李爾王》等經(jīng)典故事的影子。這種化用是拉美影視劇的常用模式，用各種本土文化元素重塑西方經(jīng)典的文學(xué)母題，帶有戲仿的意味，通過(guò)混雜的講述來(lái)表達(dá)墨西哥民族的文化主體性。

這部小說(shuō)1992年在墨西哥本土首次搬上銀幕，電影削減了原著的童話色彩，對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)有更冷峻的呈現(xiàn)，包括還原特定歷史時(shí)期的氛圍以及人物承受的心理壓力等，同時(shí)使用了更快速、密集的敘述，以便容納全書劇情。新翻拍的電視劇版《恰似水之于巧克力》更接近主流的愛情劇和家庭劇，用較長(zhǎng)的篇幅、更舒緩的節(jié)奏和更細(xì)膩的場(chǎng)景，來(lái)刻畫主人公的自我發(fā)現(xiàn)之旅。書中的烹飪、美食和墨西哥鄉(xiāng)鎮(zhèn)風(fēng)光，被當(dāng)代影視工業(yè)出色的視效展現(xiàn)出來(lái)，使作品變得更具娛樂(lè)性。

在這一輪影視化熱潮之前，還有《馬卡里奧》《金色公雞》《霍亂時(shí)期的愛情》等拉美文學(xué)作品被改編為影視劇。文學(xué)經(jīng)典的改編是一項(xiàng)復(fù)雜而有挑戰(zhàn)性的任務(wù)。所有真正的經(jīng)典都會(huì)有無(wú)數(shù)次的詮釋，無(wú)論改編作品受到多少贊揚(yáng)和批評(píng)，它們都在全球范圍內(nèi)引起人們對(duì)經(jīng)典的關(guān)注與欣賞，對(duì)延續(xù)文學(xué)作品的生命、使經(jīng)典成為永恒起到了重要作用。以馬爾克斯為代表的拉美作家通過(guò)創(chuàng)造新的敘事方式，不僅構(gòu)筑了拉丁美洲文學(xué)的獨(dú)特面貌，還使其作品成為表達(dá)民族歷史、經(jīng)驗(yàn)和文化認(rèn)同的復(fù)雜性的強(qiáng)大媒介，為世界打開了一扇了解拉美文化之窗。

（作者：陳 鐳，系北京市社會(huì)科學(xué)院助理研究員）